謝天振　 高立?！×_　鵬　邱偉平　等

呼喚偉大的文學(xué)作品與杰出的翻譯（中）——首屆中國當(dāng)代文學(xué)翻譯高峰論壇紀要

謝天振 高立希羅鵬邱偉平等

主辦單位：中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所北京師范大學(xué)國際寫作中心香港浸會大學(xué)翻譯學(xué)研究中心《東吳學(xué)術(shù)》編輯部《作家》雜志社

承辦單位：明清冊

時 間：二〇一四年五月一-四日

主持人謝天振（上海外國語大學(xué)教授、《中國比較文學(xué)》主編）：各位來賓，各位代表，我們今天下午的第一場討論會現(xiàn)在開始，由我來擔(dān)任這場討論的主持。然后我們有七位代表要發(fā)言，這七位代表都是我們在國外或海外從事中國文學(xué)作品、文化典籍外譯工作的翻譯家，以及在海外、在國外從事翻譯研究的學(xué)者。我們按照會議手冊上面排列的程序，現(xiàn)在就開始發(fā)言。安排給我們的時間一共是一個半小時，也就是九十分鐘，而我們的發(fā)言人有七位代表，也許分到每個人就是十分鐘多一點的樣子。現(xiàn)在我們先請第一位代表高立希發(fā)言。

高立希:我想講一講中國文學(xué)在德國書市上的地位。德國波鴻魯爾大學(xué)翻譯中心有一分資料說，在一八二七年到一九九〇年這些年間，大約有九百種中國文學(xué)作品在德國出版問世。其中比較大的一部分分別在二十世紀二十年代和八十年代出版的。僅在一九八七年這一年當(dāng)中，就有四十本中國文學(xué)作品在德國出版問世，這是一個前所未有的高潮。那個時候，張潔的《沉重的翅膀》就創(chuàng)造了一個新紀錄，因為她的作品在德國銷售相當(dāng)不錯，一萬多冊，那是比較多的。

應(yīng)該說，中國作家作品德譯本在德國全都談不上暢銷，說實話就應(yīng)該承認這一點。但是，真正有興趣看中國文學(xué)作品的那些讀者，還是能找到他們所喜歡的那些作家的小說，但這樣的讀者畢竟占少數(shù)。中國文學(xué)作品在德國書市上較少見，其主要原因是德國各大出版社在作自己的出版計劃的時候，對中國文學(xué)作品仍然還非常謹慎的。他們首先重視一部文學(xué)作品的成功不成功，而在他們看來成功只不過是經(jīng)濟上的成功，不是文學(xué)方面的和審美方面的成功。大部分出版社主要考慮的不是一個作品的文學(xué)價值，而是銷售怎么樣。一句話，他們要掙錢的。所以他們考慮的第一步，就是愿不愿意冒風(fēng)險投入大量資金。

要知道，目前在德國出版中國文學(xué)作品，出版社恐怕都要賠錢。他們在判斷一部中國文學(xué)作品質(zhì)量的時候，主要是看它的故事有沒有潛力成功。今天上午就已經(jīng)講到了故事性、可讀性這個問題。德國讀者就比較習(xí)慣，也比較喜歡看故事性較強的那些書籍。我說的是一般的普通讀者，知識分子判別能力當(dāng)然比起廣大讀者就要好一些。但是他們畢竟是少數(shù)，所以說在德國的書市上，凡是比較成功的中國文學(xué)作品經(jīng)常不會超過二千、三千冊，三千冊已經(jīng)算是不錯的，有時候遠遠達不上這個數(shù)字。

這也跟出版社的大小有關(guān)系。有的比較大的出版社有足夠的經(jīng)費來做宣傳。可是那些比較小的出版社沒有這個經(jīng)費。他們就出書，一般卻沒有辦法去促進銷售。這實際上意味著，譯者的工作在某種程度上被浪費了，當(dāng)然作家的原文作品更被濫用。

有的書籍拿到出版社不接受的話，可以到一個雜志去發(fā)表，或者到一個比較小的出版社給你發(fā)表。但是，這只不過是權(quán)宜之計，很不理想。因為這樣除了漢學(xué)家外，恐怕沒有很多“普通”的讀者能見到這些作品。

我自己也有這方面的經(jīng)驗，比如說我前幾年就翻了王剛的《英格力士》，不知道你們當(dāng)中有人看過嗎？寫得相當(dāng)好，我自己也很喜歡的，那是一個很大的德國出版社委托我把它翻譯出來。交過了翻譯稿子后，他們給我來信說不出書。為什么呢？因為正好在那個時候，在德國媒體上就廣泛討論某些老師們跟男同學(xué)們之間的非法關(guān)系。而且《英格力士》里面的一個很重要的故事，講的就是英文老師跟一個小伙子之間的友誼。其實，這不是什么性的問題，跟性沒有什么關(guān)系。所以，接到那封信的時候，我就非常生氣。但是沒有辦法，他們就不肯出書啊。我白做了將近八個月的翻譯工作。（稿費是給的，但這對我來說并不是最重要的。）后來我就找了一個很小的出版社，出版商是夫妻倆，漢學(xué)家，他們什么都自己做。他們很好，經(jīng)過我中介跟王剛聯(lián)系，結(jié)果王剛要的稿費對他們來說太高，付不起。后來，我還是說服王剛要放棄原來這些要求。因為，既然他的小說已經(jīng)有德文版，那么在德國將它出版問世還是最重要的?？上У氖?，印量很少，可能不超過一兩百本，我覺得那是太可憐的。

我在這里還想說另外一個問題，就是我們外國漢學(xué)家怎樣發(fā)現(xiàn)真正值得翻譯的中文小說。這對我們來說真是一個難題。因為我們外國人看中文書籍看得很緩慢的，比你們中國人當(dāng)然慢多了。所以，每年在中國新出版的三千到四千部小說，沒有辦法全部都看。有的人說，國外不是有很多的華裔漢學(xué)家，可以讓他們替你多讀一些小說。但是這也不能解決問題啊。因為華裔認為是值得翻譯的那些書，不一定是我們本國人認為應(yīng)該翻譯的書籍，所以這也不能幫助我們德籍漢學(xué)家作出決定。

不過在這里提出一個比較樂觀的例子。余華的《兄弟》是我翻的，在德國至今賣了精裝本二萬多冊，簡裝本也是七千冊左右，那是非常不錯的。莫言的那些作品，雖然他得到了諾貝爾獎，但是銷售量就遠遠達不上余華的《兄弟》。還有，余華的《十個詞匯里的中國》（也是我翻的），賣了大約七千本，我覺得也不錯。

順便說明一下莫言為什么不受更多讀者的歡迎。這有各種各樣的原因，原來可以跟你們交流一下，可惜因為時間關(guān)系暫時不行。在德國的某些媒體上，有的批評家認為莫言是官方的作家，就是御用的作家，因為他是作協(xié)的副主席啊。有人甚至說，不是莫言而是廖亦武是最突出的中國當(dāng)代作家！莫言在二〇〇九年法蘭克福書展開幕式的講話，有些批評家在報上發(fā)表文章認為，他講的完全是中國政府老的一套，從而推論他的作品也沒有太大的價值。然而，他的作品并不總是忠實于政府的觀點——我們都知道，他作品的題材都涉及獨生子女政策下的強制墮胎、中國的官員腐敗、農(nóng)民的反抗，等等。所以這些看法顯得非常不公平，也使莫言非常難過。他那時拒絕受德國媒體的采訪，主要是因為他們有這個偏見。我對此比較清楚，因為我那個時候每一天都跟余華和莫言在一塊用餐。當(dāng)然，他后來得了諾貝爾獎后，情況有些變化。但是仍然有很多人批評諾貝爾委員會的這個選擇，也是因為上述原因。

在我個人看來，也不僅是這些政治方面的麻煩，而且跟外文翻譯也有關(guān)系。我覺得莫言有些作品翻得不夠理想。有一個批評家在討論《蛙》的德文版本的時候，說這部作品的語言在從中文過渡到德文的道路上好像卡住了，既不是中文，也不是德文，那當(dāng)然就有問題。這恐怕是由于出版社強迫那個翻譯家在很短的時間內(nèi)就把它翻完而引起的。我覺得這是很荒謬的一個情況。

下邊，還簡短地談另外幾個問題。第一個就是篇幅：很多小說篇幅太長。這是中國文學(xué)作品常見的一個普通毛病。我勸你們，要“走出去”的話，就寫中篇小說!短篇也不行，因為德國出版社認為短篇賣不出去，所以他們就根本沒有興趣。其實，去年有一本《張愛玲短篇小說集》出版問世，讀者還是很喜歡，所以出版商這個偏見在我看來是非常笨的。但是我們翻譯家究竟不是出版商呢，所以篇幅太長這個問題確實是一個很荒謬的，但是起著一定作用的問題,不能忽視它。中文有三百七十頁，德文就要達到五百頁還要多,這樣的篇幅出版商就很難接受，他們認為冒險太大。我不能詳細討論這個問題，只不過把這個情況坦率地跟你們交流一下。

當(dāng)然還有一個問題也影響著中國文學(xué)作品走出去，那就是有些中國作家寫的作品“太中國了”，常常還寫得太啰嗦，把中國和中國文化每一個細節(jié)都講出來。幾個漢字能表達很多內(nèi)容的，可把它翻譯成德文，或者是法文，或者是英文，有的時候是幾句話還表達不出來呢！所以這也是一個問題。還有，中國作家喜歡使用大量的比喻，而這些在西方讀者眼里往往顯得過分或多余。

當(dāng)然，我并不勸你們要模仿世界其他國家的文學(xué)家！我覺得真正要走出去，那就不能勉強，就應(yīng)該好好地寫自己想寫的東西，首先為本國的讀者寫東西，不是首先考慮外國讀者的需要，更不要尤其為國外讀者寫東西。比如說，上海某些女作家，她們就好像這么做的，而且德國的出版社以為廣大德國讀者會容易接受、喜歡這類小說，也還作了大量的宣傳。結(jié)果，讀者卻不太喜歡！順便提醒你們，顧彬教授前一個時期說，中國當(dāng)代文學(xué)是一堆垃圾，指的并不是像李洱、閻連科、莫言、阿來等這些人啊！他指的是在自己的書中描寫怎么跟外國人睡覺、怎么吸毒什么的人，指的是像周衛(wèi)慧、棉棉這些人啊。我自己也覺得這類書籍確實是不像話的。

謝天振：高立希的發(fā)言很坦率，我想我們就需要這樣坦率的、直言不諱的對話，這樣的交流和溝通，這樣才能把我們中國文學(xué)文化在外面的傳播、翻譯、介紹所面臨的一些真實問題揭示出來，引起我們大家的關(guān)注。我覺得高立希老師講得很好，“我不是要你作家為了迎合西方的讀者寫作”。希望作家的長篇小說寫得短一點等等，其實與譯語讀者的接受有關(guān)。這是一個客觀現(xiàn)象，國外的一些讀者對我們一些太長的作品，一下子感到很難接受，這是目前的一個現(xiàn)狀，他把這個現(xiàn)狀傳達給我們，讓我們了解而已。至于我們的作家怎么寫，他們有自己的選擇，有自己的追求，這又是一回事，我想這兩者是不矛盾的。

為了讓這個會議大家都能有機會充分發(fā)言，所以我掌握的時間是這樣，每個人的發(fā)言到十分鐘的時候我會敲一下桌子，提醒發(fā)言者還有二分鐘。下面我們歡迎羅鵬發(fā)言。

羅鵬：我今天想討論的問題非常簡單，就是翻譯文學(xué)的目的是什么。對于一般人會理解翻譯文學(xué)的目的，就是把陌生的語言翻譯成更熟悉的語言。這樣，看不懂原文的讀者就可以看（對他們來講）更熟悉的譯文。不過，如果原文對原來的讀者來講就本來顯得比較陌生，就應(yīng)該翻譯成怎么樣的語言？是不是要翻譯成一種新讀者也會覺得較陌生的語言？這是我想討論的一個問題，我舉四個例子。

第一個例子是跟阿來有關(guān)系——今天上午您說中國讀者都認為您的作品寫得好，不過您覺得您的寫法對他們有一種稍微陌生的感覺，因為您的作品是從一種藏語和漢語中間的空間創(chuàng)造過來的。

我曾經(jīng)寫過一篇文章，討論您的短篇小說《槐花》。小說的主人公叫謝拉班，是個老頭子。他標準的藏語也不會，標準的漢語也不會，他只會講一種很少有人聽得懂的一種地方話。我覺得謝拉班就代表您文學(xué)作品所講的味道，剛好是站在兩種語言中間?？墒侨绻g成英文，怎么可以保留那種兩種語言之間的沖突感覺？

第二個例子是跟閻連科有關(guān)系的。眾所周知閻連科的作品經(jīng)常用一些河南的方言或者地方話，大部分的中國讀者也對這些詞匯，這些說法，不一定很熟悉，或者根本沒有聽說過。比如說，《受活》有很多詞匯必須要有解釋才能看得懂，包括“受活”這個詞，小說的第一句話就有一個定義，解釋受活是沖突中愉快的那個感覺。不過翻譯成外語要怎么翻？因為這些詞匯在中文本來比較陌生，是不是要翻譯成一種外國讀者也會覺得比較陌生的一種語言？今天上午討論林雅翎把《受活》翻成法文，說讀者都認為她是在創(chuàng)造一種新的法語，這樣他們讀小說的法文版跟中國讀者讀中文版覺得一樣的陌生。

第三個例子就是香港的一位作者，叫董啟章。這本小說有意思的一點就是它一半是標準的普通話，一半是廣東話。當(dāng)然，很多香港人普通話也可以讀，廣東話也沒有問題，不過董啟章很多作品都是在臺灣出版的，而臺灣大部分的讀者都看不懂廣東話。所以很多讀者都會覺得他作品的語言比較陌生。邱偉平教授正在把董啟章的小說《天空開物》翻譯成英文，而我們今天上午在討論如何保留那種完全是兩種語系，兩種語言的那種系統(tǒng)。邱教授說他覺得不能把粵語的部分翻譯成英文方言，像美國南方方言，因為任何方言都會包含太多的含義。我建議他會把普通話的部分翻譯成標準的語文，而把粵語部分翻譯成新加坡英語（Singlish）。新加坡英語對一般英文讀者會顯得比較陌生，像廣東話一樣，不過它所包含的含義跟小說的內(nèi)容不會有太大的沖突。

第四個例子是馬華作家黃錦樹。他寫得非常有意思，特別是在他用的語言。他作品可以說是在用中文寫的，可是也用很多不同的方言或者地方話，還有一些是用外文寫的，包括英文、日文、還有馬來語，甚至有甲骨文也放進去。黃錦樹甚至有一部小說完全是毫無意義的標點符號寫的。他還有一部五頁的作品，每一頁完全是黑色的，根本沒有任何能看得見的語言。這兩部作品都完全超過了語言的表達力。如果想把黃錦樹的作品翻譯成英文，怎么可以保留那些不同語言，甚至對臺灣讀者，或者馬來西亞讀者，應(yīng)該算是比較陌生的一種語言？怎么把這些完全超過了語言的部分翻成別的語言？

謝天振：羅鵬發(fā)言講到了他在翻譯時是怎么選擇我們的作品的，反映了我們國外的翻譯家的一個立場，他的翻譯選擇，這對我們很有參考意義的。下面我們請捷克的兩位漢語翻譯家李素與愛理發(fā)言。

李素：首先，我想請大家多多包涵，講話不是我的強項。翻譯家大部分時間坐在電腦前和文本對話。今天上午我們聽了第一場和第二場專家和作家對一些翻譯問題的提出和答復(fù)。我想，作為一個捷克的文學(xué)翻譯，只能和大家分享我個人和中國文學(xué)在捷克的經(jīng)驗。

捷克本身是個小國，圖書市場非常小，而且當(dāng)今在譯介中國當(dāng)代文學(xué)算是比較落后的。雖然過去不久，捷克也經(jīng)歷過高立希老師下午也提到的五十、六十年代的翻譯高潮。

當(dāng)時，選擇的作品和作家都是比較左翼的，翻譯的學(xué)術(shù)性比較強，出版背景也是特殊的社會主義經(jīng)濟背景，所以和我們當(dāng)今所面臨的問題和困難是很不一樣的。比如說五十、六十年代在捷克翻譯魯迅的短篇小說和散文、茅盾的小說、巴金的長篇小說，當(dāng)時首次印數(shù)是三萬、五萬冊，這是我們現(xiàn)在根本不可思議的一種情況。

莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之前，捷克出版界幾乎都沒有聽說過有這位作家。獲了諾獎以后，要抓緊時間出版，那么捷克一家很大的出版集團就爭取購買莫言幾部小說的版權(quán)，一年以內(nèi)翻譯出版《豐乳肥臀》，第一次印數(shù)才印了三千冊。對中國當(dāng)代作家作品這已經(jīng)算是相當(dāng)不錯的了！可見，和當(dāng)初五十、六十年代的出版情況差距多大?？墒俏覀冞€是繼承了五十、六十年代給我們留下來的一些問題，比如翻譯的學(xué)術(shù)性、政治或者說意識形態(tài)的一些偏見和問題。

我原來是在大學(xué)教書的，后來才轉(zhuǎn)成文學(xué)翻譯，離開大學(xué)了。我意識到了，我怎么給學(xué)生講中國當(dāng)代文學(xué)，如果他們讀不到作品呢？我翻譯的第一部長篇小說是姜戎的《狼圖騰》，當(dāng)時應(yīng)了出版社的邀請?？墒?，結(jié)果讓我感到意外驚訝，這本書其實在捷克的反響還不錯呢。

我注意到了捷克讀者還是希望去讀中國作品。所以我就找了一家出版社，開創(chuàng)了一個中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)叢書項目，主要是要彌補我們的空缺。首先翻譯了張愛玲和沈從文的著名作品，就是在六十年代的捷克被忽略的兩位現(xiàn)代文學(xué)大師作品。后來就開始翻譯八九十年代的作家：殘雪，閻連科，余華，蘇童，這些在中國當(dāng)代文學(xué)史上具有不可搖動的地位的作家，在其他歐洲國家也已經(jīng)有翻譯的作家。

我想，我的這份中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)叢書項目唯一的真正的譯介難處就是“中國文學(xué)”這個概念，我們怎么去理解。我們是強調(diào)中國還是強調(diào)文學(xué)，哪一個方面對我們更為重要的？那么，我認為我們要打破我們所面臨的障礙，還是要強調(diào)文學(xué)。我們不要去談中國文學(xué)怎么怎么樣，而是要談文本，作家的風(fēng)格，文本的語言，在翻譯過程當(dāng)中創(chuàng)造有趣的語言來講述中國的故事，這樣就可以使捷克讀者和中國的讀者有一種共通語言，因為捷克讀者和文學(xué)的關(guān)系比和中國的關(guān)系要密切多了。這是我想要說明的，而且對我個人來說比較難的一個問題。因為畢竟我們都是漢學(xué)成長出來的人，我們受的教育還是漢學(xué)嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)教育，作為一個翻譯，他要翻譯得成功，就在某種程度上需要脫離嚴謹?shù)臐h學(xué)學(xué)術(shù)培養(yǎng)，必須得有創(chuàng)造能力，必須得有想象力，必須得脫掉對漢語作為語言、作為媒體的學(xué)術(shù)性認識，而要更接近于我們自己本國的文學(xué)語言經(jīng)驗。

此外，我想說我們要成功，還是把一個作家，一個我們認為偉大的作家，不是以中國文學(xué)的名義給帶進本國，而是要以這個作家的名義介紹給讀者。美國作家在捷克翻譯得相當(dāng)多，但誰都不會去強調(diào)作家的國籍，不會說翻譯家在譯介美國文學(xué)。人會去談具體作家作品，一般都以作家個人的創(chuàng)作去說明其價值所在。

閻連科今天也說過，我們希望翻譯故事性比較強的作品，難度不那么高的作品。其實我認為在捷克不是這樣，捷克讀者還是欣賞文學(xué)價值很高的作品。閻連科的《四書》在捷克的讀書界或者說知識界算是非常成功的。這本書雖然寫的是中國經(jīng)驗，可是他的深度超越了純中國經(jīng)驗，介入到了人類的大問題。我認為這樣的作品值得去翻譯，而且非常有可能在國外也成功。去年閻連科到布拉格，等于捷克讀者首次接觸到這位作家。但媒體還是對他非常有興趣，《四書》的書評也非常好。閻連科《四書》的捷譯本也被捷克翻譯家協(xié)會選入三名捷克最大的國內(nèi)年度文學(xué)獎的最終名單，等于是二〇一三年三本最佳譯著中的一本，這樣的成就從來沒有過，五十、六十年代也沒有過，到現(xiàn)在也沒有一個中國作家可以在捷克獲獎的情況。所以，我認為雖然我們面臨很多的障礙，可是還是完全有可能以好的文學(xué)作品和翻譯打破這些障礙。

謝天振：其實我們中國文學(xué)被翻譯到外面去，在各個國家的情況并不都是一樣的，還是有所不同的。比如同一部作品《狼圖騰》，對高立希老師那邊來說，或者對美國來說，覺得這個作品太厚了，翻出去沒人看。我碰到葛浩文他也是這么說的，這么厚的作品他希望一定要進行刪減，否則的話出版社不愿出，即使出版了讀者也不愿看。但是李素提供的捷克的情況又是另外一個情況，他們的讀者希望作品厚一點，希望長一點。由此可見，不同國家讀者的閱讀習(xí)慣和審美趣味是不一樣的，這樣我們在考慮中國文學(xué)走出去這個問題時，也就不能簡單化，而應(yīng)該根據(jù)具體情況不同對待。中國文學(xué)走出去，并不只是走進一個國家，而是走進世界上各個國家。我們面對的是整個世界，所以我們就應(yīng)該有很開闊的眼光，對不同的國家，不同的語言，不同的需求，我們就應(yīng)該有不同的譯介策略。所以我很感謝李素的發(fā)言，謝謝?，F(xiàn)在我們請愛理發(fā)言。

愛理：大家好！你們都已經(jīng)聽我的口音那么重，我就不講那么長時間，我想李素已經(jīng)說好了。但是怎么說，我原來沒有想好，但是我感謝倪諾誠老師，他今天早上擬了一個文題，我覺得那個文題是我們捷克，有可能在別的國家很重要的一個，那個問題是我們要翻譯什么。

因為我做翻譯家，我致于在文章和讀者之間，我一直在考慮那個聯(lián)系，就是文學(xué)和讀者的那個聯(lián)系在哪兒。我想到一個比喻，我知道所有的比喻都有限度，所以你們要那個限度太大。

我看文學(xué)，我們現(xiàn)在講中國文學(xué)，我看中國文學(xué)是特別美麗的一個女人，讀者是很不同的小伙子。當(dāng)然，我說美麗，但是那個小伙子要把那個女人看得很性感的，他必須要這個女人。我認為我們就是翻譯家，我們翻譯家是一種媒婆，跟媒婆一樣，我們讓特別美麗的女人性感，性感為了小伙子，不是為了作家，作家他的作品已經(jīng)寫完了，我們要有兩個媒婆，有翻譯家，有出版社，我們兩個要合作，很親密的合作，讓那個美麗的女人，美麗是文學(xué)雜志，我們怎么把很美麗的女人跟很普通的小伙子，小伙子沒有一次碰到那個女人，怎么讓這個小伙子要那個女人。

那個性感的內(nèi)容，或者背景很復(fù)雜，大家知道性感的內(nèi)容有可能有一個短路的關(guān)鍵和長路的關(guān)鍵，短路的關(guān)鍵當(dāng)然是銷售，出版社想把美女買到，短路的那個性感是小伙子一看那個女人就愛她。

長路的那個關(guān)鍵是怎么一次就喜歡那個女人，不是女人，比如說作家的作品，短路和長路的區(qū)別很大，你們都知道十九世紀、二十世紀的作品和作家，那個時候當(dāng)代的時候，他們的作品是暢銷書，現(xiàn)在連他們的名字誰都不知道，是太著重短路的那個關(guān)鍵。

所以我認為翻譯家和出版社的矛盾在哪兒，外國的出版社，他們大部分中國的作家，他們什么都不知道，實際要這樣說。他們看到一個代表有最大的牌子，他們在等那個牌子，因為他們想到這種銷售的結(jié)果，暢銷書的那個。也就是對我們來說，最大的矛盾是來自于翻譯家，不是出版社的翻譯家，是個人喜歡這個作家的作品，還是作家的創(chuàng)造，把那個創(chuàng)造介紹給出版社，然后說服他出版。

比如說一個例如，我回到捷克，到布拉格是二〇〇七年，我用了兩年時間為了把我《靈山》的翻譯給出版社接受，用了兩年時間。八九年時間，已經(jīng)收獲了諾貝爾獎，但是這個出版社的老板他們還是認為因為他們不知道那個作品，名譽也不是很大，所以他們認為那個書不能銷售，結(jié)果是他們印了四千本，六個月以后就銷完了，沒有一本書了。所以經(jīng)濟的看法，短路的關(guān)鍵，有時候很有限度，他們什么都不知道，他們只在猜測。

謝天振：謝謝愛理的精彩比喻。他讓我們看到中國文學(xué)在國外譯介、出版所面臨的很現(xiàn)實的一些問題，估計在大多數(shù)國家都有這樣的問題。國外的一些出版社，絕大多數(shù)他們當(dāng)然有利益的考量，他們不可能是做賠本生意。然而在這樣的情況下，我們國外的一些翻譯家、漢學(xué)家，包括像李素這樣還辭去了大學(xué)的教職，專門投身在翻譯中國文學(xué)的事業(yè)上，而且這個翻譯的經(jīng)濟回報還不是那么豐厚，遠遠不是那么豐厚的。少得可憐是不是？這讓我，也讓我們在座的每一個中國人，都非常感動，非常感激。我們現(xiàn)在利用這個機會，向他們表示我們的崇高敬意。我想我們大家聚在一起，作家也好，翻譯家也好，我們的學(xué)者也好，的確我們作為中國的學(xué)者，中國的作家，我們也有責(zé)任把國外的這樣一些信息傳遞給我們國家的一些有關(guān)部門，讓我們的有關(guān)部門了解這個情況，然后在可能的情況下，讓我們的資金，我們的信息，我們的手段，包括經(jīng)濟手段，更好地用來支持我們國外的同行。我們共同努力，讓中國文學(xué)文化更切實有效地走向世界。我想我們今天這次會議的意義也就在這里。下面我們繼續(xù)請林雅翎老師發(fā)言。

林雅翎：我是最不會發(fā)言的一個人。對我來說，一個星期跟任何人不說話沒有多大的問題，因此我的漢語不怎么好，請原諒。聽你們各位發(fā)言，挺有意思，讓我感覺到，在現(xiàn)在的情況下，在法國發(fā)表中國當(dāng)代文學(xué)的條件還可以。因為兩個原因：第一，法國算一個相當(dāng)翻譯文學(xué)國家，讀者習(xí)慣看外國文學(xué)；第二，讀者讀文學(xué)讀的可能比別的國家多一點，既然更喜歡長篇小說，短篇，中篇，他們什么都讀。你坐巴黎地鐵的話，很明顯：有人看報紙，或者聽音樂，或者跟手機玩，大部分的都在看書。

從另一方面來考慮，也不要忘記，法國有翻譯中國文字得相當(dāng)長的傳統(tǒng)（從十八世紀以來）。唐詩是最早的，由Léond’ Hervey de Saint-Denys翻譯的法文版于一八六二年出來了。雖然他的語言，對我們當(dāng)代人來說，有點太老式的，不過還算很美，完全屬于今天還能看的。

感謝這樣的情況，對我們翻譯中國文學(xué)的人，跟法國出版社聯(lián)系可能比對別的國家的譯者簡單一些。給你們一例子：一九七九年，還上大學(xué)的時候，我們一小組朋友們發(fā)現(xiàn)了巴金寫過一批關(guān)于他在法國過日子的短篇小說以后，確定了是必須翻譯的。我們先分了工作，每個人一兩片段，翻譯好了才找了出版社。馬上找到了。這個關(guān)于巴金感興趣的出版家一點都沒有覺得有必要問一個“大教授”的意見，他唯一問我們的問題，是他怎么會知道，我們不騙他？文章是不是我們自己寫的？書一年以后，一九八〇年的十月份出來了。

我必須承認，一般的來說，法國出版家大部分的思想很開放。大部分的時候，給他們介紹新的一部小說，新的一個作家，他們馬上感興趣。當(dāng)然，九十年代初，我剛開始真正的翻譯工作，中國當(dāng)代文學(xué)還算挺年輕，在法國還沒有怎么大的名。不過，我一九九一年找了出版社給他們介紹徐星的《無主題變奏》，他們馬上要了，一九九四年給他們介紹莫言的《十三步》，他們同樣馬上就要了。

這當(dāng)然不意味著，法國條件都非常理想的。問題當(dāng)然也不少。因為大部分的法國讀者對中國當(dāng)代文學(xué)到今天還有不少偏見。他們最喜歡的作品經(jīng)常有相當(dāng)重的政治性，還是歷史性，還是傳統(tǒng)性。他們喜歡讀的中國當(dāng)代小說必須給他們看中國人那里跟他們不一樣，期望小說里面能感到相當(dāng)濃的異國情調(diào)（因此還沒有太成功的“七〇后”的作家）。說數(shù)目，雖然中國文學(xué)目前還不算翻譯文學(xué)重要的一部分，我們也不能否認這方面的進步：如果九十年代能賣到三千本算相當(dāng)?shù)某晒?，現(xiàn)在能達到五千本。對法國來說，這個數(shù)目還不錯?？峙?，連大部分的法國作家，能賣到怎么多都會非常的滿意。

法國的另外一個好處，是有些專門發(fā)表要求，還是中國文學(xué)的出版社。專門發(fā)表中國文學(xué)的“中國之藍”(Bleu de Chine)有過很積極的作用，他們介紹了很多，很多的中國作家。專門發(fā)表亞洲文學(xué)的Philippe Picquier也挺有影響，他出了閻連科、李洱、王安憶、畢飛宇等的小說。出版社經(jīng)常非常支持他們發(fā)表的中國作家的作品。門檻出版社從一九九五年都支持莫言老師，Philippe Picquier支持閻連科、畢飛宇、王安憶。

因為上說的這些條件，在法國干翻譯中國文學(xué)的工作，雖然不簡單，還可以說滿意。翻譯到底是怎么樣的工作？先看書，后再把又寫下來。不過跟作家不一樣：我們沒有必要創(chuàng)作故事！我們必須考慮的叫“效果”。我們盡量應(yīng)該到達的目的，是讓法文版讀者讀書的時候有接近中國讀者讀原文的時候的感覺。人一般都覺得，你翻譯的時候必須非常的客觀，我不以為然。既然法文版內(nèi)不應(yīng)該能聽得見翻譯者的聲音，不過我們翻譯的小說，詩歌，散文，都是我們，用我們的眼睛，我們的感覺，我們的知識和經(jīng)驗讀過的小說，詩歌或者散文。我們不過只能翻譯我真正喜歡的文學(xué)。

謝天振：謝謝林雅翎老師發(fā)言，從比較文學(xué)角度來說，其實中國文化從我的感覺，因為我研究比較文學(xué)，中國文化跟法國文化的關(guān)系更為密切，更為親切。無論是我們對法國文化的介紹也好，還是法國人對中國文學(xué)的介紹都是比較早的，數(shù)量相對也是比較多的，在西方國家中間都是這樣。所以聽到林雅翎老師的介紹我們也很高興，謝謝。下面我們歡迎浸會大學(xué)邱偉平老師發(fā)言。

邱偉平：今天很高興學(xué)到很多東西，剛才聽各位分享了很多看法，比如說：譯者怎么把感受到的一些東西傳給讀者；外國讀者可能喜歡看中國人不一樣的地方；有一些是關(guān)于語言出版方面的情況；還有一些是關(guān)于文化方面的差異的，尤其是文化的異質(zhì)性，可能是讀者感受特別深的一些東西。

我在香港出生，在香港成長接受教育，一方面接受西方教育，一方面繼承了中國傳統(tǒng)的一些東西。我翻過馬來西亞作家黎紫書的小說，也翻過臺灣詩人鴻鴻的作品，可是翻譯的主要還是香港作家的作品，包括也斯的詩和散文，現(xiàn)在正在翻董啟章的小說，這對我來說是自我翻譯，就是把自己的東西翻出去，跟剛才幾位的位置可能不完全一樣。

可是剛才提到一些意見我覺得很有參考價值，比如說方言入文，就是你怎么去借助方言去思考，去探索語言，里面有一些異質(zhì)的東西，復(fù)雜的東西，我覺得很有參考價值。

我想從王家衛(wèi)說開去，這可能把話題拉遠了，可是我覺得文學(xué)翻譯離不開它的文化空間，譯者在翻譯過程中怎么考慮問題，我覺得離不開文化空間這個問題，而王家衛(wèi)是一個很好的例子。

王家衛(wèi)在一九六三年，五歲的時候從上海移居香港，他接受中央臺訪問的時候，主持人問他是不是上海制造，香港加工？他的回應(yīng)是不好說，因為他童年的記憶，上海經(jīng)驗和香港經(jīng)驗難分難解，我相信如果沒有香港的文化空間，今天的王家衛(wèi)可能很不一樣，如果沒有香港文學(xué)的養(yǎng)分，今天的王家衛(wèi)肯定很不一樣。他評價比較高的作品，一個是《東邪西毒》，一個是《花樣年華》，其實兩個作品都是改編，廣義來說，都是符際翻譯?！稏|邪西毒》改編自金庸的《射雕英雄傳》，原著是通俗作品，這反映了香港文化空間特質(zhì)的其中一面?！痘幽耆A》改編自《對倒》，是劉以鬯一九七二年發(fā)表的實驗性比較強的一個中篇。兩個原著都是在香港通俗的報紙上連載的。

從王家衛(wèi)的選擇可以看到，作為改編者，也就是廣義的譯者，他是怎么考慮問題的。你可以看到香港的文化空間，一方面是一種很有活力的流行文化，通俗文化，另一方面，香港也傳承了中國五四以來的傳統(tǒng)。劉以鬯就是很好的例子，他是一九四八年從上海移居香港的，到香港之前他已經(jīng)在上海發(fā)表了一些很有特色的小說，他跟當(dāng)時新感覺派有相通，可是又不完全一樣。而且他借鑒西方文學(xué)開始得很早。

從一九五〇年代開始，香港一直就有這樣一個我覺得我們應(yīng)該特別珍視的文化空間，一個豐富復(fù)雜的文化空間，一方面繼承了五四以來的傳統(tǒng)，另一方面跟國內(nèi)一直沒有隔絕。我們可以看到臺灣作家、內(nèi)地作家、海外作家，也可以看到西方文學(xué)作品，接觸面比較廣泛，而且有不同嘗試。

作為一個譯者，我在選擇翻譯什么、怎么翻譯的時候，考慮的是什么問題呢？首先，我非?？粗刈髡吲c譯者的合作關(guān)系，我很幸運，跟我有合作關(guān)系的作家都非常非常寬容，比如說董啟章，他給我很大的自由。你翻譯一個作品，肯定會有些變化，從此，作品開始了新的旅程。翻譯對我來說是一個學(xué)習(xí)過程，也是一個冒險過程。所以我很幸運，跟我合作的作者都非常非常寬容?？墒且话銇碚f，我在翻譯之前很少跟作者討論作品，因為我不想有先入為主的印象，翻完以后，他有什么意見可以跟我說，這是我的一個習(xí)慣。

剛才提到方言入文的情況，這是個很有意思的問題，其實改革開放以后，比如說韓少功等作家，一直有這樣的嘗試：用方言去探索語言的那種異質(zhì)性，那種復(fù)雜的東西。那么在香港的情況，我們平常說的是廣東話，大多數(shù)本地人說的是廣東話，但寫文章的時候，一般是用現(xiàn)代漢語，在口語和書面語之間有很大的差距，對我們來說也是一種翻譯，就像今天早上阿來提到的情況，面對翻譯的處境是我們生活的一個部分，我怎么在翻譯的時候把這種感受表現(xiàn)出來，對我來說也是很重要的一個考慮。剛才提到一個問題，你把廣東話翻成外語的時候怎么表達這種差異，這是很大的挑戰(zhàn)，這次會上，我聽到了很多這方面的意見，我會好好考慮。

在翻譯香港文學(xué)的時候，我希望傳達給讀者的就是，生活在香港這種文化空間里那種復(fù)雜的感受，在文學(xué)作品里表現(xiàn)出來的那種異質(zhì)性，比如說重復(fù)中有變化的敘述結(jié)構(gòu)。怎么把這種復(fù)雜的生活感受表現(xiàn)出來，對我來說，作為一個把自己文化翻出去的一個媒婆，怎么做到這點，我覺得是最大的挑戰(zhàn)，也是我時常思考的問題。我盡量的不去抹殺、去掉那些香港文化空間所引發(fā)出來的一些思考、一些感受模式。翻譯牽涉到語言，但我不把它當(dāng)作語言的問題，我把它當(dāng)作文化空間的問題。

謝天振：邱老師的身份跟剛才幾位翻譯家不一樣，他是另外一個身份。他是站在香港這樣一個特殊的文化空間發(fā)言的。這個文化空間，我十幾年前曾在香港開過一個會，會議的主題就是“在世界文化的邊緣”。從某種意義上說，香港處于東西方文化邊緣，但也可以說它處在東方文化和西方文化交匯處。在這樣一個特殊的文化空間里，作為一個香港的翻譯家，他既是翻譯教師，又是翻譯家，怎么在外面，特別是面向西方，你主要翻譯英文嘛，在西方世界傳遞我們的中國文化，中國文學(xué)？你的特殊的文化身份，所處的特殊的文化空間，跟大陸本土的翻譯家又是不一樣的，這里面其實有很大的空間可以探討?？上r間有限，我們沒法充分展開，好在我們等會兒還有個環(huán)節(jié)，有個自由圓桌會議，可以繼續(xù)討論。所以我們今天的會議安排我覺得很好。我們現(xiàn)在還有一個發(fā)言人，也是我們這場討論的最后一個發(fā)言人，我們請楊慧儀老師發(fā)言。

楊慧儀：謝謝各位老師和翻譯家，我今天學(xué)到很多東西。我想跟大家討教的問題，今天早上謝天振老師跟倪若誠老師也提到，就是翻譯的市場問題。剛才邱老師說到“文化空間”，我一會兒也會借用他這個概念。

今天早上，謝老師提起有幾種中國當(dāng)代文學(xué)的翻譯，其中有一種是在國內(nèi)策劃、國內(nèi)主導(dǎo)、有官方背景的，例如“熊貓叢書”、《中國文學(xué)》的外文版等等。的確，很多時候它們都是放在北京的外語書店書架的最下層，情況挺悲觀的。如果只是這樣的話，實在很可惜，因為太浪費了；浪費的不光是錢，更是很多行家作非常優(yōu)秀的翻譯，他們都付出了許多對作品的愛；如果翻譯的下場真的只如上述的那樣，他們的才華就白白浪費掉了。

這種官方策劃并投資的翻譯，創(chuàng)造出來的是人工化的文化空間，而不是一個自然生成的文化空間，的確存在很多問題。幸虧，民間接受這些作品的時候，發(fā)揮了民間獨有的力量，通過評論家篩選，有些進入了外國大學(xué)的書單，我發(fā)現(xiàn)在海外唸中文的，現(xiàn)在可能成為了漢學(xué)家或文學(xué)翻譯的一些專家老師，他們唸書的時候，都看了《中國文學(xué)》的外語版，也看了很多“熊貓叢書”的作品。由此可見，這些官方策劃的翻譯雖然不能直接的進入外國讀者的書架上，但因為通過了民間的學(xué)術(shù)界和批評界的中介，最后倒能夠達到播種的作用。

但是，中國文學(xué)要真正的往外走，在當(dāng)下這歷史時期，必須重新考慮中國文學(xué)在國外是在一個怎么樣的文化空間里面運作。當(dāng)代文學(xué)在國際——起碼是我在自己比較熟悉的國際語言英語——文化空間里，到底在與什么互動？處于怎么樣的語境呢？就是說：它到底在一個怎么樣的文化空間里存在和運作呢？

一個中國當(dāng)代文學(xué)作品得以翻譯出去，成為經(jīng)典世界文學(xué)，有兩個步驟：一是作品先在中國主流評論界得到接受，在中國文學(xué)經(jīng)典上占一席位，才進入第二步驟，就是由著名翻譯家為主要國際出版社翻譯出版。另一種情況是作品在未進入中國文學(xué)經(jīng)典殿堂之前，先受到個別翻譯家或文學(xué)經(jīng)紀人注意，翻譯后在譯入文化中的小型或中型出版社出版，可能先以流行文學(xué)的狀態(tài)流傳，或以另類文學(xué)的姿態(tài)出現(xiàn)，慢慢得到認受，甚至得到獎項，就進入了經(jīng)典文學(xué)的空間。得獎是進入經(jīng)典重要的一步，因為得獎并不是一次性的事件，而是作品通過翻譯得獎之后，能夠留在國際大城市書店和機場書店的書架上，流傳非常廣；更重要的是留在大學(xué)書單上，成為新一代學(xué)者和評論家的基礎(chǔ)讀本，除了確立文本自身的經(jīng)典地位之外，還參與建構(gòu)未來評論界的美學(xué)取向。

無論是經(jīng)過以上第一還是第二個種路徑進入世界文學(xué)殿堂，翻譯后都必須在新的文化空間里，與別的文化知識——尤其是有關(guān)中國文學(xué)的文化知識——互動。至于國際文化空間里對中國文學(xué)的既有印象又是怎樣形成的呢？參與建構(gòu)這印象的有包括多種文化活動，首先當(dāng)然是國際上既有的對中國文學(xué)的認知，這種認知又是過去的經(jīng)典作品經(jīng)過翻譯之后，或作品翻譯之后在外國成為經(jīng)典，累積起來，形成外國讀者對中國文學(xué)的理解。這類作品，還包括了沒有在中國大陸出版的中文書籍，作者也可能定居海外，中文版很快就翻譯到外語，得到比原文更多的注意力。此外，不可忽略的是以英語寫作的海外中國作家的作品，最明顯的例子就是哈金，這類作品在海外有非常大的代表作用，有的一般讀者甚至把這類作品認作中國文學(xué)的代表。加上書的包裝及書評又不強調(diào)本身是翻譯，因此，對于一般逛書店的讀者而非專家讀者來說，兩者可能沒什么分別。此外，輔助認知的當(dāng)然有其他一切有關(guān)對中國的資訊，包括所有立場的新聞媒體，不僅是主流的電視新聞網(wǎng)絡(luò)和報紙，還包括網(wǎng)上和以其他媒介形式運作的新聞渠道，都在為“中國”及“中國文學(xué)”建構(gòu)不同的、甚至互相矛盾的面貌。然而，最有力量的，應(yīng)該是其他媒介的文化產(chǎn)物，因為外國觀眾靠影像或視覺藝術(shù)得到對中國文化的印象，的確是能夠跨過語言的限制傳遞訊息。在海外的主要博物館和展覽廳，對中國視覺藝術(shù)家作品的介紹，就經(jīng)常吸引媒體和公眾關(guān)注。特別要提出的，是各大電影及獨立影像節(jié)，從八十年代開始，就在國際上打造出一個非常獨特的主流與邊緣文化重疊的認知空間，非常有效地在建構(gòu)、甚至主導(dǎo)著國際文化界對“中國”的想象，形成了呈現(xiàn)“中國”的一個非常主要的渠道。

當(dāng)代中國文學(xué)翻譯后在國際文化空間的互動對象，最少有以上各種，這互動又是怎樣的一個過程呢？我想借用美國新歷史學(xué)派的學(xué)者葛林布特（Stephen Greenblatt）對文學(xué)效果的看法，嘗試理解外文讀者看中國文學(xué)翻譯的時候，經(jīng)驗的到底是怎樣的一個認知現(xiàn)象。葛林布特說到閱讀文學(xué)其中兩個心理反應(yīng)，一是共鳴（resonance），一是驚喜（wonder）；讀者讀一個作品的時候，經(jīng)常同時產(chǎn)生這兩種心理反應(yīng)。在借用他這兩個概念之前，我先要說明，他的理論里包含后殖民立場，批評不同文化之間文學(xué)不平等的元素；不過，這里我借用他這兩個概念，并沒有這意思，因為我打從心底里相信后殖民理論已不能解釋當(dāng)前中國文學(xué)在國際文化空間的狀態(tài)，后殖民理論亦早已不足以描述今日中國在世界秩序中的位置。我借用他說的“共鳴”和“驚喜”，主要是作為對閱讀心理過程的描述：“共鳴”是讀一個新的文學(xué)作品時，有種似曾相識的感覺；“驚喜”則是面對面對著作品時，有一種無從掌握的感覺。很多時候，我們閱讀文學(xué)作品，這兩種感覺的確是同時發(fā)生的。

如果從“共鳴”和“驚喜”的角度看，外國讀者閱讀中國文學(xué)的翻譯，與原語讀者閱讀原文，這兩個過程有什么不同呢？我以下嘗試作出描述。

葛林布特說的“共鳴”，詳細是指在文學(xué)作品里，有些東西變成了符號，而這些符號在不斷的重復(fù)之下，已經(jīng)得到某一種意義的界定和認定。就是說，任何中國文學(xué)的讀者，閱讀中國文學(xué)作品的時候，肯定已經(jīng)看過很多已經(jīng)非常熟悉的、有關(guān)中國或?qū)儆谥袊奈幕枺@些文化符號的意義，已經(jīng)在既有的文化空間里流傳，并在其他中國及有關(guān)中國文學(xué)的文化產(chǎn)品里不斷重復(fù)，意義得以界定、認定、并達至穩(wěn)定；讀者在新的作品里，讀到這些符號，與固有的印象吻合，產(chǎn)生一種共鳴式的快感。而優(yōu)秀的作品，往往在繼承文學(xué)的傳統(tǒng)中，對傳統(tǒng)有所發(fā)展、轉(zhuǎn)化、或反叛；因此，在優(yōu)秀的新作品中，已經(jīng)熟悉的這些文化符號很可能得到新的運用，甚至建構(gòu)出新的意義，這就帶來“驚喜”。例如描寫農(nóng)村的情況，或者草原上的生活，或在沙漠中的經(jīng)驗，在好的作品中重現(xiàn)，就能夠把這些符號重新詮釋，把在改變中的中國農(nóng)村、草原、沙漠、或高山、或城鎮(zhèn)，各種狀態(tài)的生活再現(xiàn)出來。因此，同樣的文化符號，在這些作品里，意義內(nèi)涵也在不斷轉(zhuǎn)變。這就是閱讀中的“共鳴”跟“驚喜”。

閱讀原文和翻譯之間，在認知經(jīng)驗上有什么不同呢？我想提出兩方面。第一方面，就是與兩者互動的文化產(chǎn)品的不同，原文在原語和原文化的空間里運作，譯文在譯入語和譯入文化空間里運作，與之互動而產(chǎn)生的意義，當(dāng)然有所不同。啟動原文讀者與譯文讀者的“共鳴”與“驚喜”反應(yīng)的，更大機會是文本里不同的東西。而且在譯入語文化空間里，由于譯文讀者未能接觸到其他中文材料，因此視覺作品就特別有力量。

第二，是有關(guān)閱讀譯文的具體情況。我懷疑一般閱讀當(dāng)代中國文學(xué)的英語讀者，讀完開始二十頁，解決了文化差異的距離或東方情調(diào)的獵奇心態(tài)后，作品中的中國背景到底有多重要；可能讀者最關(guān)心的，只是它是不是好作品。那么，對這些英語讀者來說，什么才是好作品呢？我再次借用葛林布特的“共鳴”與“驚喜”兩個概念：什么能引起國際讀者的“共鳴”、為他們帶來“驚喜”呢？

對于一般英語讀者而非中國文學(xué)專家讀者來說，住滿了他們的閱讀場域里的，大部分都不是中國文學(xué)作品，而是英語作品，及從各種文字翻譯進英語、來自世界各地的文本。能引起他們的“共鳴”的，恐怕也不是獨特的中國文化因素或詩學(xué)傳統(tǒng)；而是更國際性的、世界上大家都關(guān)心的命題，及能夠呈現(xiàn)當(dāng)代人生存狀態(tài)內(nèi)容的符號，作品里對這些當(dāng)代人共同面對的命題的關(guān)懷，無論是哪一個地域、翻譯自哪一個語言，都會引起國際讀者的“共鳴”。這里說的共同關(guān)心的命題，可能是針對基本人性、不受時空限制的，也可能是全球化引起的、影響遍及全世界的；總之是跨越國界的關(guān)懷。而作品中中國的背景和處境，反而成為了“驚喜”，因為作品內(nèi)容的中國處境，使國際讀者看到當(dāng)代人共同關(guān)心的命題和共享認知的符號，在對他們來說非常陌生的中國語境下，以對他們來說非常陌生的形態(tài)呈現(xiàn)；于是，熟悉的符號得到對他們來說全新的應(yīng)用，為他們產(chǎn)生新的意義，帶來“驚喜”。在這個過程中，當(dāng)代中國文學(xué)翻譯出去亦找能體驗到文學(xué)翻譯的真正意義：就是從“中國”這處境去呈現(xiàn)當(dāng)代人共同關(guān)心的核心命題，對當(dāng)代世界作出貢獻。這樣，翻譯的目的就不是為了彰顯某個民族或地域的文化優(yōu)勢，而是一種文化的貢獻。這也是當(dāng)代文學(xué)界一個重要的時刻，就是我們看待自己文學(xué)的態(tài)度，從民族主義走向國際主義。我是相信國際主義的，我認為我們從事翻譯的人，也理應(yīng)相信國際主義。在這個大前提之下，翻譯策略反而不是最重要的；在作者、譯者、編輯、出版社的協(xié)作下，作品可能會出現(xiàn)一些改變。但是，變形跟改變不一定等于簡單化，這個也不是忠實跟不忠實的問題；到底，翻譯所說的所謂“忠實”，也不過是一個策略而已。

謝天振：楊慧儀老師從文學(xué)接受的角度，“共鳴跟驚喜”這樣的角度，展開她的發(fā)言。她說的話其實跟剛才愛理所說的我究竟要翻譯什么，要翻譯什么樣的文學(xué)作品，等等，不謀而合。楊老師其實講的是更深刻的東西，也就是我們翻譯文學(xué)中的什么東西。用她的話來說，就是要翻譯他的“共鳴跟驚喜”，翻譯能夠引起譯者，引起譯入語國讀者的“共鳴跟驚喜”的作品。我想要讓我們中國文學(xué)作品能夠真正走出去，能夠真正受到國外的海外的讀者歡迎的話，這是我們必須關(guān)注的問題，我相信是這樣。

我們從不同的角度探討了一個共同的問題，就是中國文學(xué)如何走出去的問題。中國文學(xué)走出去當(dāng)然首先是通過語言的轉(zhuǎn)換把它譯介出去，這要靠翻譯家。但是中國文學(xué)本身的哪一些東西是有利于它走出去的，這也是非常重要的方面，我想楊老師的發(fā)言把我們的目光投向了這一點。

然后我也很感謝她對我早上發(fā)言的補充。我們不能簡單地說“熊貓叢書”的翻譯是不成功的。有些翻譯總體而言不成功的，但是不成功并不意味著它就毫無所用，它有它自己的一種價值。包括《中國文學(xué)》的這本雜志，包括“熊貓叢書”出版的作品。我說的“不成功”，從我的角度是從整體而言，特別是從中國文學(xué)有沒有切實有效地走出去了這個角度而言。但是楊老師說的一個價值，就個體跟具體的一些現(xiàn)象跟事實而言，當(dāng)然也有它的獨特的價值。這樣我們看問題就更加全面了。

由于時間關(guān)系，我們先休息一下，然后我們在三點半的時候會進行下一場的圓桌會議。今天上午有兩場會議，下午還有一場。然后，我相信我們在接下來的圓桌會議上大家可以自由地對話，討論，甚至交鋒。好，我們這一場的發(fā)言就到此為止，謝謝大家。

主持人倪若誠（香港浸會大學(xué)翻譯學(xué)研究中心主任、副教授）：我們有一個小時的時間可以討論。我想我們已經(jīng)學(xué)了很多，已經(jīng)討論很多的問題。我想開始有一個問題，謝天振老師提到的事，就是譯者和作家之間的溝通，這個譯者和作家之間是怎么合作，所以我覺得這個是很直接的，要不要先討論一個問題，或者是隨便說。

洪慶福：我有四個不成熟的認識來與大家分享。

第一，我們今天是在一個共同體，在一個中國文學(xué)與世界文學(xué)的共同體，或者，更準確地說，在努力把中國當(dāng)代文學(xué)通過譯介來與國外讀者和潛在讀者建立一個共同體的語境中，來討論當(dāng)代中國文學(xué)的外譯這一重要課題的。而談到共同體，即英文所謂的“commonwealth”或“community”，我們有一句古語說得好：道不同不相為謀。我想，和平與發(fā)展，這就是我們今天所處世界的方向性的道。條條大路、小路，皆通此道，也應(yīng)通此道，文學(xué)和文學(xué)翻譯所謀的也應(yīng)該是這一條道。不過，確認了這一點，自然也就產(chǎn)生了一系列問題，譬如，在我們的文學(xué)話語和以歐美為代表的權(quán)力話語之間有多大的距離？當(dāng)代中國文學(xué)外譯能為構(gòu)建這一共同體盡多大的努力？當(dāng)代中國文學(xué)外譯能成就多少共享話語并與此同時又不失中國文學(xué)的話語特征和特色？我以為，這些問題在宏觀的中國文學(xué)走向世界這一課題上不容回避，在微觀的某個重要作家的作品或某一作品外譯的譯者選擇上也應(yīng)予以特別的重視。

第二，我們應(yīng)該從歷史的角度，以歷史發(fā)展的眼光來看待當(dāng)代中國文學(xué)的外譯。當(dāng)初林譯、嚴譯，是為了什么？讓國人了解、鑒賞國外的文學(xué)自是當(dāng)然；不過，他們還有另外一個宏大的目標——通過外國文學(xué)作品的翻譯或譯介，好讓我們睜眼看世界，看了之后來革故鼎新。雖然當(dāng)代中國文學(xué)的外譯對外國人，特別是對西方人來講，不太具有令之讀之而圖除舊布新的需要，但是，讀中國文學(xué)以了解中國，通過鑒賞中國的文學(xué)來透視中國歷史與經(jīng)濟社會文化，這是一個重要的需求?？傊瑹o論是一百多年前西學(xué)東漸中的我們對于西方文學(xué)的接受，還是當(dāng)下中國文學(xué)的“輸出”，都有一個“世界格局”的問題。而對我們今天而言，認清包括全球文學(xué)話語在內(nèi)的世界格局中的中國文學(xué)的生存狀態(tài)與世界格局中中國文學(xué)的可接受性，這是比作品、譯者、讀者這三者關(guān)系的理論探究來得更為重要的課題。

我要談的再一個認識有關(guān)意識形態(tài)。這不是一個容易說清的話題，但僅就當(dāng)代中國文學(xué)的外譯與其在國外的可接受性而言，意識形態(tài)關(guān)系到兩個方面。一個是在當(dāng)下世界格局中，已經(jīng)成為我國國家戰(zhàn)略內(nèi)容之一的中國文學(xué)的外譯，難免會成為西方社會和西方話語世界的攻擊對象或與之沖突的對象。我們不會忘記，在肯寧提出冷戰(zhàn)這一概念之后的冷戰(zhàn)期間，東西方兩大陣營中各據(jù)一邊的文學(xué)，受冷戰(zhàn)思維的左右，也深深地卷入了冷戰(zhàn)。這一時期，正如陳眾議老師昨天對我所講，用以文學(xué)來包裝的一種意識形態(tài)來反對以文學(xué)來包裝的另一種意識形態(tài)，成了一種常態(tài)。今天的文學(xué)世界，其情況又是怎樣的呢？雖然不完全是亨廷頓于一九九三年所提出的八大文明的沖突之中的文學(xué)，但“遏制”與“沖突”往往如影隨形般在文學(xué)的身上或在文學(xué)的背后發(fā)出聲來?！岸糁啤笔嵌糁撇蛔〉?，畢竟東流去；但是，沖突非但不可避免，而且還直面而來。這沒有什么可怕，因為世界格局早已不是柏林墻倒塌之前的模樣，有沖突的現(xiàn)實和潛在可能性，就必然有溝通、交際、交流的需要，而當(dāng)代中國文學(xué)的外譯，亦如國外文學(xué)的中譯，正是這樣的溝通、交際、交流的平臺。莫言作品得諾氏大獎，即為印證。

在我看來，莫言的獲獎，一是名副其實，二是“其實”中的“實”字既功在莫言本人及其作品，又功在當(dāng)代中國文學(xué)的一代及這一代人在作品中所承載的中國文化、傳承及其方向。說到這里，自然就引出了意識形態(tài)所關(guān)系到的第二個方面，文化的方面。我非常欣賞剛才賈平凹老師就中國人的生存狀態(tài)和中國人的生存方式所講的一番話。既然要溝通、交際、交流，這樣或那樣地展示中國人的生存狀態(tài)和中國人的生存方式的當(dāng)代中國文學(xué)作品，總是帶有中國文化的特征或痕跡，而中國文化的特征或痕跡，歸根到底就是中國的意識形態(tài)及其所規(guī)約的文化模式。二十世紀以來，成功外譯的現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)作品究竟是哪些呢？不外乎符合歷史上民族文化之間的交通規(guī)律與熱戰(zhàn)-冷戰(zhàn)-后冷戰(zhàn)世界格局中適應(yīng)其他民族讀者需要的這樣的“3S”作品：一是“survival”，即反映了中國人傳統(tǒng)生存矛盾即其解決方案的作品；二是“society”，即反映了傳統(tǒng)與現(xiàn)代時期的中國人在社會交際與社會組織層面上人-群關(guān)系的作品；三是“struggle”，即反映了二十世紀以來，無論是在個人層面，社會組織層面，或是在國際層面，中國人奮斗的作品。不可否認，這些作品所暗含或彰顯的中國文化，或傳統(tǒng)-變化中的中國意識形態(tài)已經(jīng)并正在引發(fā)不斷的所謂“沖突”，這沒有什么可怕的。不正是敢于面對這樣的“沖突”，我們大家才自覺自愿地來開今天的討論會的嗎？

我的第四點，也是最后一點認識，有關(guān)今天會議的主持人剛才所提的一個問題——作者與譯者的關(guān)系。古今中外，對于兩者之間關(guān)系的論述可謂是汗牛充棟。沒有能力提出什么新論，只是想結(jié)合我個人的翻譯經(jīng)驗，借用基督教神學(xué)的三位一體概念來作一個引發(fā)，權(quán)作這一關(guān)系論的闡釋學(xué)框架之一吧。作者與譯者之間之所以發(fā)生關(guān)系，是因為作品的緣故，所以，本質(zhì)上講，作品成了其關(guān)系的橋梁、也是關(guān)系的所在。這樣看來，作者與譯者的關(guān)系就類似于三位一體論中“互聚融通”的關(guān)系，也就是說，通過作品，或者在作品這一“家”之中，作者能夠“住在”譯者的心中，譯者也能“住在”作者的心中。在這里，作者與譯者沒有尊卑之別，沒有高下之分，就好像基督教神學(xué)所謂的圣父和圣子的關(guān)系那樣，圣父并非我們平常所理解的那個“爹”，圣子也不是平常我們所理解的那個“兒”。這樣的作者/“爹”與譯者/“兒”的關(guān)系只是關(guān)系的形式層面，其深層的東西就是作為這一關(guān)系之產(chǎn)物的譯作所能給讀者帶來的感動、啟迪和啟示，在基督教神學(xué)三位一體論中，這就是所謂的圣靈。一個以某一語言書寫的作品能夠以另一語言翻譯而成的作品的形式走多遠，往往決定于這樣的比方意義上的圣靈所能促發(fā)的感動、啟迪和啟示的深度，而這樣的深度又決定于作者和譯者在作品那里互居融通的程度。

我剛才所說的“走多遠”實際上涉及到了當(dāng)代中國文學(xué)外譯的市場問題?？紤]到這也是我們今天所討論的內(nèi)容之一，我就在這里多說幾句。與會之前，我拜讀了羅鵬（卡洛斯）的相關(guān)文獻和閻連科老師在美國所作的一場重要演講，中英文版都通讀了兩遍，深受啟發(fā)。作為我國當(dāng)代重要作家之一，閻老師通過“美國文學(xué)是個壞孩子嗎？”的發(fā)問，事實上已經(jīng)步入了我剛才所說的比喻性的作者與譯者和讀者，也就是市場的“互居融通”的過程，或者說，已經(jīng)通過有效的實踐回答了我們的作者和譯者該干什么，該如何走向市場，或者說開發(fā)市場的問題。長期以來，學(xué)界有一種傾向，把溝通和對話混為一談。當(dāng)代中國文學(xué)要走向世界，當(dāng)務(wù)之急是學(xué)會溝通。明擺著，一邊是弱勢話語，一邊是強勢話語，先溝通再對話，這才是我們當(dāng)下和未來一個時期的緊迫的任務(wù)，把翻譯這一“溝通”做好了，對話也就不遠了。那么，如何溝通呢？我們常熟理工學(xué)院的一位日語教師給我說了這樣的一句話：“真正上課上得好的老師，必然是有趣的老師?！蔽蚁?，有趣與否，譯作讀起來有趣與否，這可能對我們所談的市場問題有所啟發(fā)。

宋炳輝：我們今天的“中國當(dāng)代文學(xué)翻譯高峰論壇”，所討論的問題應(yīng)該有一個指向性，它是圍繞著中國文學(xué)如何經(jīng)過翻譯，進入異域文化空間，隨后產(chǎn)生什么樣的文化效果，如何以及更好地使中國文學(xué)被譯入語文化的讀者所接受。我們的討論是在這樣一個向度來展開的，它包括中國文學(xué)外譯史上已經(jīng)發(fā)生的事件，也包括當(dāng)下正在進行的，還有未來如何為了更好地發(fā)揮文學(xué)文化的傳播效應(yīng)進一步展開的。

從我個人來說，我比較長時間關(guān)注的問題恰好與這個向度相反，是倒過來的一個逆向過程。那就是從五四新文化運動以來，外來的文學(xué)如何被譯界到中國來，然后如何在中國的文學(xué)進程中，在中國的讀者之間，在中國的文學(xué)中間發(fā)揮作用。這兩個相反的向度，盡管立足點不一樣，但問題的背景和邏輯倒是可以相通的。

當(dāng)然，在這樣一個向度的對照下，一方面我覺得使我的想法會處于非常不利的地方，就是說我沒有外譯的經(jīng)驗參照，無法從外譯的角度比較系統(tǒng)地考慮過中國文學(xué)如何有效地向異文化傳播這樣的問題，當(dāng)然也有過相應(yīng)的思考，同時也了解相關(guān)學(xué)人的觀點，包括像謝天振教授的基本思路我是了解的，這是一方面。但另外一方面，我有一個想法，那就是中國當(dāng)代文學(xué)外譯過程中間所產(chǎn)生的一系列問題，然后探討解決這些問題的辦法時，外國文學(xué)的中譯及其接受，是可以作為參考的，只要區(qū)分了這兩個向度的差異，是可以做對照性思考的。

這種差異可以從兩個角度來探討，第一是從譯介的對象來區(qū)分；第二是從譯介主體來區(qū)分。前面我們所討論的中國文學(xué)的外譯，是從翻譯的對象，從我們所關(guān)注的對象來說的。但是我以為，針對中國當(dāng)代文學(xué)的外譯的實踐過程來說，其實還可以做一個主體區(qū)分。那就是，由什么樣主體參與中國文學(xué)的外譯實踐，包括翻譯、闡釋與研究等等，不同的主體會居于不同的目的，遵循不同的文化規(guī)范，具有不同的文化效果。上半場討論中有人提到的包括《紅樓夢》不同譯本及其效果中的譯者身份問題，其實這個身份是有差異的，這種差異是值得重視的，許多問題可以從這個角度獲得較好的認識。具體說來，譯者主體的差異，是指“內(nèi)譯”和“外譯”的差異，是把主體的母語文學(xué)翻譯成你所能掌握的第二種語言，還是把你的外語翻譯成母語，沿著這兩個不同的思路其實可以展開進一步的思考與研究。

如果從這種文學(xué)對象的接受角度，包括讀者、接受這些譯本的創(chuàng)作者或者研究者來說，其實這也是可以在主體上作一個內(nèi)外的區(qū)分。這兩種區(qū)分，其實也就是對照了我剛才所說的，就我們中國文化在現(xiàn)代以來的經(jīng)驗之間，更多的是以中國為主體，把外來的文學(xué)翻譯成漢語，在漢語空間里面我們?nèi)绾蝸砦?，來借鑒這些外來的文學(xué)，然后在中國的現(xiàn)代文學(xué)空間里面如何發(fā)揮作用，重新創(chuàng)造出一種新的文學(xué)樣態(tài)。據(jù)我的判斷，這部分的文化與審美經(jīng)驗在中國空間里面，顯然要遠遠大于另外一部分經(jīng)驗，就是外譯的經(jīng)驗。因此，不管從參與實踐的人數(shù)，還是它產(chǎn)生的影響來說，對中國主體來說，內(nèi)譯的經(jīng)驗要遠遠超過與它相應(yīng)外譯經(jīng)驗。

但我認為，如果從觀察、思考和研究的角度來說，這兩個思路其實是可以對照、可以參考的。也就是說，這兩個不同向度的很多經(jīng)驗，很多在特定的文化空間里面，如何基于不同的身份和立場，如果把一種異域的文學(xué)和文化經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成主體所在的本土文學(xué)和文化經(jīng)驗，這樣的一個過程其實是可以相互對照的。

我的意思是說，如果我們在研究過程中間，首先能基于這樣的主體及其問題向度的區(qū)分，同時能在基于這種區(qū)分的前提下，在這樣一個文化空間里面把這兩者的經(jīng)驗作一個對照性的調(diào)查、觀察和研究，那么中國現(xiàn)代以來的翻譯，即外國文學(xué)翻譯成中國的語言文學(xué)、轉(zhuǎn)化成漢語，然后在漢語空間里面發(fā)揮創(chuàng)造性作用這樣的文化經(jīng)驗，是可以轉(zhuǎn)換成另外一種文學(xué)外譯過程中的經(jīng)驗的，前一種經(jīng)驗在經(jīng)過理性的思考與辨析之后，是可以對后一種實踐形成一種經(jīng)驗上的支持。我覺得這一點在理論上，在研究上是可以做到的。

我想說的另外一點是，文學(xué)、文化在跨越文化邊界的過程中間，它在發(fā)揮跨文化作用的過程中，總有不同的參與者，不同的參與者有著不同的跨文化體驗，這種跨文化體驗是一種限制，也是一種創(chuàng)造性的挑戰(zhàn)。比如中國文學(xué)的外譯及其傳播接受，不管是由中國的譯者還是外國的譯者，來把中國文學(xué)轉(zhuǎn)換到另外一種語言，進入到另外的語言空間里面，然后發(fā)揮作用。這樣的一個過程中間，它是不同的身份同時都參與到這個多元文化空間里。在這個文化空間里，不同主體都會面臨一種障礙，都需要跨越這樣一種障礙。在這個跨越中間，比如剛才楊慧儀老師提到的閱讀中對不同文學(xué)的對應(yīng)性經(jīng)驗，就是在異域文學(xué)接受過程中的心理體驗，那種共鳴和驚喜，我覺得這就是我們在接受文學(xué)和文化過程中間的認同心理與求異心理的矛盾結(jié)合體，或者是它們的辯證。

那么這種辯證同時也意味著，我們不僅是作者，或者研究者、翻譯者，我們在參與這樣一個跨文化的文學(xué)移動過程中，其實都面臨著這樣兩種對應(yīng)。一方面我們在實踐過程中間，歷史的語境會給你種種的限定，這個限定有的可能是永遠沒法超越的，比如完全對等的翻譯是永遠做不到的，它是有極限的。但另一方面我們可以沖破這種限制，跨文化的實踐永遠為我們提供了這種沖破限制的可能。我們不能說因為他們無法達到對等的翻譯，所以我們不去翻譯。但是在這兩個對應(yīng)關(guān)系中，無論是譯者還是讀者、研究者，我們主體努力，可以在這樣兩個對立的極端之間完成文學(xué)傳播和文化傳遞的任務(wù)。我覺得，在這樣一個思路下，很多問題都可以具體地、辯證地對待。在面對相關(guān)問題的時候，我們可以不必極端化，不必極端地來作一些判斷，包括“誤譯是不是有意義”，“完全的對應(yīng)是不是能做得到”，或者像林紓那種在歷史形態(tài)下的具體翻譯樣態(tài)是否有意義，或者完全沒有意義，或者有多大的意義，等等。我覺得對這些問題的思考，都應(yīng)該在上述兩個對立思路的反思中來作具體的考慮，這樣具體化以后，很多問題都可以理解的。我想在具體的歷史語境之下，不同參與者的實踐活動，都是在這個空間里面來達到它的一個歷史意義的，相應(yīng)地也都可以找到有效地參與這種時間的立場和辦法。

張清華：不得不說幾句，但是實際上是沒有什么發(fā)言權(quán)的，因為我覺得要討論這個翻譯問題，那只能說是既能夠讀得懂原文，能夠讀得懂翻譯的人，才有發(fā)言權(quán)。我是只能讀得懂原文，讀不懂翻譯，所以我覺得沒有什么實際的發(fā)言權(quán)。但是這個話筒傳過來了，我就說幾句感想。

我想談兩點，一個是翻譯的限度，再一個是翻譯的敏感性的問題。就限度來講，我覺得翻譯實際上是一件“知其不可為而為之”的這么一件事情。我們雖然不能從中文談到英文，但是我們可以從古代漢語談到現(xiàn)代漢語，某種意義上，一個現(xiàn)代人可以不能完全讀懂《詩經(jīng)》，但是作為一個中國人，一個學(xué)過古漢語的中國人，又不能說完全讀不懂，一定程度上可以讀得懂詩經(jīng)，但是又不能完全讀得懂，這就是我們的一個基本處境。但是《詩經(jīng)》翻譯成白話文之后我是完全讀得懂的，但是我知道它已經(jīng)變成了另外一個東西，一旦經(jīng)過翻譯之后，它確實就不再是原來那個東西。我可以談一下我讀外國文學(xué)翻譯成中文的這種體會，比如說我知道關(guān)于藍波的詩——法國的蘭波，他的詩在中國有兩種以上的譯本，其中一個是葛雷翻譯的，它不是很全，只是翻譯了一部分，我讀葛雷翻譯的蘭波的詩，我就覺得特別棒。另外的一本我就覺得很一般，我讀好幾遍以后都找不到感覺。葛雷翻譯的其中有一首詩叫《奧菲麗婭》，我在一九八四年或者一九八五年在《世界文學(xué)》雜志上遇到它，只讀了三遍就背下來了，它是一首很長的詩，但我直到現(xiàn)在都能背誦。我以為它已完全融入了漢語的氣息和節(jié)奏，當(dāng)然我從中也能夠猜想，那個十七歲的蘭波，血氣方剛，熱血沸騰，才華橫溢，他那個語言的節(jié)奏是一揮而就，一瀉千里，滔滔不絕那樣一種語式，肯定葛雷是能夠把握住的，但是他完全把它融入了漢語的節(jié)奏，它完全可以、也必須當(dāng)作一首“漢語的詩歌”來讀，而不是我在其他的譯本當(dāng)中讀到的、明確的意識到這是一個“翻譯文本”，它和原作之間可能是一種特別接近和糾纏的關(guān)系，但它卻沒有完全誕生于漢語之中，成為“漢語的作品”。我覺得最好的翻譯應(yīng)該就是說完全“誕生為它的翻譯語言”，而不只是在跟原作之間的糾結(jié)當(dāng)中。

我問過其他的法語專家，有的認為北京大學(xué)的葛雷不是一個特別好的法語翻譯家，但是作為讀者我卻恰恰認為他的譯本是最好的。這是不是一個悖論和矛盾，我不知道那個說法是正確的，更接近事實。再一個，我又想起原來的一個例子，我讀那個《唐·璜》，拜倫《唐·璜》的兩個譯本。其中一個是朱維基的，還有一個好像是查良錚的。查良錚是特別有名的翻譯家，但是我卻認為朱維基翻譯的《唐·璜》更妙趣橫生，那是從整個的語言上完全征服我的一個譯本，而查良錚的譯本完全不能征服我。我覺得這是非常奇怪的事情，有時候名氣特別大的翻譯家，反而不如名氣不是特別大的翻譯家翻的好，也當(dāng)然可能是我個人的趣味，我可以跟別人討論到底誰的好，可能別人有不同的看法。但是在我這兒，我卻覺得特別好的譯本，它完全就是一部漢語作品，我知道它是拜倫的原作，但是我覺得從漢語的這個意義上，它完全融入了我閱讀經(jīng)驗的深處，融入了我所理解的漢語當(dāng)中。這是我的一點兒感受，什么問題也不能說明。

第二點，我就一廂情愿的給這些翻譯中國文學(xué)的專家們提一個醒。中國當(dāng)代文學(xué)作品的敏感性，文化上的敏感性，有一些非常特別的東西，比如說李洱的《花腔》，就我的理解，另外取一個名字叫作《個人之死》或許是更合適的，因為它的主人公叫“葛任”，諸葛亮的葛，任務(wù)的任，但是用陜西話來發(fā)音，它就是“個人”，葛任的“個人之死”。它講的是革命文化，講的是群眾、集體、人民這樣的大詞。那么在這些大詞專制、專政的同時，個人就死掉了。兩個重要的黨派，國民黨和共產(chǎn)黨都不愿意充當(dāng)殺害葛任的兇手，就只好把他讓給日本人，讓日本人把他殺掉，但是究竟是誰殺了他，是一個謎。一個外國的翻譯家，我覺得他就是再高明，他可能對這里面極其復(fù)雜的這些政治含義與文化含義，這些民族心理上的微妙的東西，不可能一下子知道得那么準確。那么翻譯的時候，我覺得就有可能會失效，很多東西會失效。中國的讀者也不完全能夠理解，只有“專業(yè)的讀者”才能夠基本上懂，像李洱的話我讀了兩遍才弄明白，他用了三種方言，這給翻譯帶來了極大的困難。還有包括在座的閻連科的《受活》，里面講中國的農(nóng)民想出了特別奇妙的主意，要把列寧的遺體買來，放到耙耬山搞紅色旅游，像這樣的這種奇思妙想，它里面所包含的那種政治思維，中國人能夠把精神創(chuàng)傷一下子變成了可以消費的東西的這種能力與意識，外國的翻譯家很難了解和在譯本中加以傳達。集權(quán)時代蘇聯(lián)的文化對中國的文化影響很大，我們由被動接受變成了記憶當(dāng)中根深蒂固的一個東西，這個東西在革命年代，它充當(dāng)?shù)氖且庾R形態(tài)的角色，但是到了現(xiàn)在這個年代，它立刻就能把它轉(zhuǎn)化為一個財富，一個金錢的元素，一個消費性的元素。這種思維也只有在河南人民，特別聰明和狡黠的一種地方文化里，才會發(fā)揮得淋漓盡致。這些東西作為作品中最為有意思的、最精細敏感的部分，怎么在翻譯過程中得以保留和傳達，是一個特別值得翻譯家注意的問題。

朱振武：剛才幾位老師說的是形而上的，明天也該我發(fā)言嘛，所以我就講一點兒形而下的，對形而上的難以把握。我是要說一個什么問題呢，就是我們現(xiàn)在翻譯界，特別是文學(xué)翻譯界實際有一個好像錯誤的認識。好像這些翻譯家們，我說的是真正搞翻譯的翻譯家們，在座的各位都是翻譯家，不是外面隨便翻譯東西的人，不是為了單一的目的，也就是錢，或者是為了單一的一個名去翻譯的人，我說除了這樣的，而且他們的水平也不夠。

有一個什么誤區(qū)，就好像這些翻譯家們可以有幾種翻譯，一種是很不忠實的，一種是隨意的增、改、刪，還有一種是很忠實的。

我這里也舉幾個例子，大家為什么說有一個誤區(qū)呢，因為在我們這個行當(dāng)實際沒有誤區(qū)，真正做翻譯的人，我說真正好的譯者，他是非常忠實原文的，這個應(yīng)該是沒有爭議的，在我們這個行當(dāng)里是沒有爭議的。而恰恰就這么個最簡單的事實，在外界往往被認為是有幾種的翻譯，有的人很忠實，有的人非常不忠實，有的人可以隨意的增、改、刪！外面對文學(xué)竟然會有這樣的看法。

我記得我在青島大學(xué)作講座時，我曾講到文學(xué)翻譯假流六種。哪些假流情況呢？第一種是粗懂外語者，這個粗懂外語者翻譯起來比我們在座的都自信，我們都至少有一種外語是相當(dāng)不錯的，而粗懂外語的人是相當(dāng)自信的。我有一個在出版社工作的朋友，他英語只勉強過了四級，六級從來沒過關(guān)，竟然也翻譯了好幾部大部頭的文學(xué)名著。有一次他打電話給我，讓我?guī)臀曳g一篇短篇小說，一篇兒童文學(xué)作品。

我去了，六千字，我看了很長時間，他說你怎么這么慢呢！我忙了一上午翻，把我累的夠嗆，一上午，我翻譯了三分之一吧，他說你怎么翻譯得這么慢。后來他一看，這么大一段，他認識了一部分字，不大一會兒，他翻出了整整一頁。也就是說，他能夠杜撰、衍生，然后自己把感想都寫進去，他可以這樣做，就是說粗懂外語的人是最牛的，翻譯出的東西也是最雷人的那種。

還有一種是多語種者，咱們在座的是德語、日語、捷克語等等，咱們大多數(shù)都是一種語，兩種語，懂三種乃至更多種語言的人在國內(nèi)是不多的。我們有一個譯者譯過十二種外語的文學(xué)作品，這人我熟悉，實際他一種外語都不懂。我說的就是我一個同學(xué)，我熟悉的不得了。他打電話給我，他說：“朱振武你看你譯了《達·芬奇密碼》還掉了頭發(fā)！”《新民晚報》有個報道，說朱振武譯了《密碼》掉了頭發(fā)（我以前頭發(fā)非常好，后來就這樣子了）。他說你看我一星期譯兩本長篇小說，他說他還輕松，他也沒掉頭發(fā)，他說他錢還賺了，名也要了。

嘉賓：他用翻譯軟件。

朱振武：也不是，人家根本就沒翻譯，就從網(wǎng)上下載下來，把“昨天我去了……”，改成“我昨天去了……”，就得了，就改幾個字，只要你敢不要臉，寫上名字就行，個別出版社就敢不要臉地把它印出來。咱們有些出版社在這方面沒有多少概念！有一個出版社就說出版了不少翻譯的書，它連一個外語編輯都沒有。非?？植溃宜嵌喾N外語。甚至有的研究生一個人譯八種外語，英語、俄語、德語、法語、西班牙語，他都能“譯”。當(dāng)然，正像愛倫·坡文集的譯者曹明倫所說的那樣，都是翻譯人家的翻譯，也就是抄。

所以這個假流的第三種是什么呢，沒有前人的譯本是堅決不翻譯，他所有的譯本都建筑在前人的譯本之上，都建筑在別人的譯本上，只要你有譯本，我就很快譯出來了。

還有一種假流，就是港臺譯本轉(zhuǎn)換，有些文學(xué)作品是港臺先譯先出版的，他就來轉(zhuǎn)換一下，把繁體字換換，把有一些說法換換。這種現(xiàn)象實際上在過去的一段時間很恐怖。咱們個別出版社的老板竟然對翻譯是怎么回事也沒概念。有一個老板讓我給審一本翻譯的書，過了一個月他來電話問：“朱老師你這本書審?fù)炅藳]有?。俊蔽艺f：“看完了?！彼f：“你覺得翻譯的怎么樣？”我的原話是：“他翻譯的跟原文沒關(guān)系。”這是真話，和原文關(guān)系對不上不說，除了主人公一樣，其他的沒有什么關(guān)系，他主要是自己編，和原文沒大關(guān)系。但是這樣的東西也印出來了，也出版了。但是我們不能說這是我們翻譯家的勞動！那些真正的翻譯家都是非常有良心的，我在北京大學(xué)作了一個講座，叫“文學(xué)翻譯的良心與操守”，后來全文登在《解放日報》“思想者專欄“上，八千多字吧，專門說文學(xué)翻譯家們秉持的良心與操守。

任何真正的翻譯家都是有這樣的良心和操守的。當(dāng)然有著這樣的良心與操守，不一定就都能達到預(yù)期的效果。比方說像楊憲義和戴乃迭，他們翻譯《紅樓夢》非常好，但還是不能讓英語讀者十分滿意。我在美國也專門做過調(diào)研，我怎么調(diào)研的，我去圖書館查借閱率，發(fā)現(xiàn)霍譯本的《紅樓夢》借閱率極高，而楊譯本的借閱率很低。那么楊譯本忠實原文了，霍譯本是不是沒忠實原文呢？其實，霍譯本也忠實原文了，只不過一個是從另一個角度去忠實，不是說異化了就忠實了，歸化了就不忠實了，實際異化和歸化它們都是殊途同歸的，只不過他忠實的角度不一樣而已。楊憲義的忠實是作為一個中國人的思維方式的忠實。當(dāng)然，楊先生的太太的是英國人，這在一定程度上已經(jīng)保證了他們的翻譯在目標語讀者中的易接受性，只是仍然不能同霍譯本相比。

所以我明天要說的一個事就是葛浩文是怎么忠實的，是不是真正的胡亂改、胡亂刪了。因為坊間甚至學(xué)界盛傳葛浩文隨意增改刪了莫言的作品，甚至說根本就不是莫言的東西，那都是葛浩文隨便寫的，外面?zhèn)鞒闪诉@樣了，都恐怖到這個程度上了。

明天我要說的話是，葛浩文基本上非常忠實原文的，很好地翻譯了莫言的東西，而且，他的工作讓我們真正的敬佩。他能夠把那么多的東西，都那么比較精準地翻譯過去，而且翻譯了那么多作品，他還翻譯了很多別的作家的作品，包括在座有些作家的，翻譯得那么好，不論在歸化的拿捏上，還是在異化的處理上，還是在有個別地方的篇章調(diào)整上，我覺得那是相當(dāng)了不起的！所以在座的這些漢學(xué)家、翻譯家，我真是非常敬佩，包括葛浩文，不在這的葛浩文。我是覺得他們做的工作那么不容易，而且又做的那么好，我真的要發(fā)出一聲謝謝的喊聲。

嘉賓：謝謝五位教授的意見，我想聽見了朱振武老師有關(guān)編輯的這些新聞，我覺得非?？膳?，需要提升編輯的性質(zhì)。我想明天會多包括，但是這個什么是忠實的問題，剛才講的也都是非常有意義的東西。因為我記得這位高老師今天講的是比較喜歡跟原文很相似的。我們不會漏掉很多東西，比如我翻譯《為人民服務(wù)》的時候，我還讓我太太跟我一塊去翻譯，她是法文翻譯。法文都已經(jīng)出來了，我弄完第一章，她就可以弄第二章，然后我弄第三章。后來，每個人翻譯一章以后，發(fā)現(xiàn)她的那個，她就是根據(jù)法語翻譯的，它跟原文沒有多少關(guān)系啊，你剛才不是講到類似的情況啊，這個不是說她把這個故事給歪曲了或者什么的，故事講的很清楚，但是它就是骨頭，沒有肉，它就講故事，但是閻老師花了不少工夫描寫環(huán)境，描寫人的思維什么的，她都刪掉了。這樣我覺得可能是出版社要求她這么做。

嘉賓：這個事我們遇到很多，出版社要求你中譯外和外譯中的字數(shù)和頁數(shù)要限制，它一限制了，你超過部分它必須得刪。

嘉賓：這個情況不少。

高立希：在二十世紀前半葉，德國有一個非常有名的漢學(xué)家，名字叫弗勆茲·庫恩，可稱之為翻譯先鋒。他把中國文學(xué)史的最重要的古典著作都翻譯成德文。當(dāng)時，出版商對他說：“庫先生，聽說您的中文很不錯，但您的德文怎么樣呢？……另外,順便提醒您，翻譯稿子假如超過五百頁我就不付錢。“結(jié)果，庫恩把《紅樓夢》、《金瓶梅》、《三國演義》等好幾個作品都把它折斷了很多。但是他這個人有一個很大的優(yōu)點，即：他的德語實在是非常好的。我剛才沒來得及講這一點，我原來還想提出這一點，漏掉了，由于時間關(guān)系。

哪怕是最好的漢學(xué)家，他的德語——也就是他的母語不夠好的話，他的翻譯恐怕不會成功。這是一個關(guān)鍵的問題。年輕的翻譯人員——我碰到了他們好幾個，也教過好幾個，中國人也好，德國人也好——他們都覺得轉(zhuǎn)換語言就完了。他們有個共同點：不看外文書籍啊。我就說德國翻譯人員。他們的中文可能是非常棒，但是他們的德語不夠好，不看德文書籍，說：“為什么要看德文書籍啊？我忙不過來，一直都在翻譯中國小說?。　边@樣說完全誤會了文學(xué)翻譯的本質(zhì)。這樣的人就沒有資格作文學(xué)翻譯。

中國人也一樣:他們不知道閻連科、李洱、賈平凹等中國作家是用什么樣的漢語寫作，那么他們涉及面非常狹窄。他們德文可能是非常好的，但如果自己的母語掌握得不夠，那他們必定要失敗的。

要知道，文學(xué)翻譯不同于普通的翻譯，如說明書，或者是信件，或者是別的什么材料。這類比較實際的東西一般的翻譯人員完全可以處理，那也算是85%以上，95%以上的翻譯任務(wù)。但是其余的5%，也就是文學(xué)翻譯，只能叫最好的專門受教育的那些人來搞。我覺得今天就有你們的浸會大學(xué)好幾個人在場，你們也會認同這一點，是不是？

在德國，很可惜沒有專門培養(yǎng)翻譯人才的學(xué)院，更談不上培養(yǎng)文學(xué)翻譯人才的場所，使得漢學(xué)家無法掌握這方面的必要的技巧和知識，甚至他們就不知道翻譯這回事究竟是什么。他們就以為這純粹是語言行動。這樣就不行。

在你們中國也差不多，我曾為好幾班翻譯人員上過課，所以了解一點情況。記得有一次，在德國叫過十二個人，六個是德國人，六個是中國人，都是年輕的文學(xué)翻譯人才。德國人認同我上述的這個觀點，中國人卻都認為，首先還是要好好掌握外語，然后就可以一個字一個字地去翻譯……

倪若誠：好，我們已經(jīng)超過了差不多十五分鐘，所以現(xiàn)在到這里結(jié)束，非常感謝各位的貢獻，明天再討論這些問題。（未完待續(xù)）

（林源根據(jù)錄音整理）

哲學(xué)與文化