許若文

從W.布萊克對大江健三郎的影響看大江的“小說地形學”

許若文

摘 要：日本作家大江健三郎經(jīng)常在小說和散文中談及對英國詩人威廉·布萊克的詩歌和繪畫作品的解讀，并以此觀照自己的生活。布萊克關于想象力的論述也深深影響了大江健三郎的創(chuàng)作。大江健三郎將布萊克豐富的詩歌、繪畫形象加以變形，創(chuàng)造了以森林、峽谷為中心的小說地形學。本文將從三個方面論述大江健三郎在布萊克影響下創(chuàng)建的小說地形學：一、大健三郎江小說的森林意象與布萊克詩歌中“迷路的男孩”；二、大江健三郎小說中的峽谷意象與布萊克的蛋彩畫“時空之?！?；三、大江健三郎小說的雨樹與布萊克詩歌中的生命之樹。筆者將從這三點出發(fā)，探討大江健三郎如何以布萊克作品中的美學和宗教結構為基礎與布萊克展開對話，并重新發(fā)掘村莊與個人生活在歷史和宇宙中的意義。

關鍵詞：大江健三郎;布萊克;地形學;峽谷;森林

大江健三郎對英國詩人、版畫家威廉·布萊克的研究，從其青年時代一直延續(xù)至今。有關布萊克的短詩、預言詩和繪畫中的藝術形象之記憶，也在大江健三郎文本中屢屢再現(xiàn)。這里所說的“再現(xiàn)”大致可以區(qū)分為兩種情況：日常生活的經(jīng)歷或情緒對應于布萊克的詩句或繪畫；小說的情節(jié)構造重合于布萊克預言詩或繪畫中的神話結構。前者是由布萊克藝術作品里的個別要素引發(fā)的情緒共鳴，布萊克的詩歌原文或被轉述的繪畫作品，都成為幫助作者完成敘事和抒情的有機部分，布萊克藝術語境下的悲傷、迷路和憤怒等特殊情緒，不斷被大江引用、轉述甚或改寫于自己的敘事中。至于后者，則是大江健三郎以自己童年時曾生活于斯的故鄉(xiāng)大瀨村的地形和傳說為背景，在賦予這些地形特定神話和歷史含義的同時，發(fā)掘出其與布萊克神話思想的相似性。前者著眼于在布萊克的引導下受到“啟示”的生活瞬間，后者則是大江健三郎在塑造自己的小說地形學的過程中，逐漸意識到其與布萊克神話體系的契合，奇妙的是，這也如同預言一般，在其日后的作品中被逐漸揭示出來。

大江健三郎在閱讀布萊克時，發(fā)現(xiàn)了自己一直關注的想象力問題，注意到布萊克將想象力定義為人的生存本身，這個發(fā)現(xiàn)為大江健三郎突破日本傳統(tǒng)的私小說模式提供了強大動力。在大江健三郎的文學世界中，想象力粘合了日常生活和歷史，然而，大江健三郎小說的敘事并非利用神話改寫現(xiàn)實，而是使現(xiàn)實中的記憶和體驗借助想象力創(chuàng)造出新的現(xiàn)代神話——具備定義性、預言性的核危機陰影中的新的時代神話。正如他在《新人呵，醒來吧！》中所說的那樣：“布萊克強烈地吸引著我，不僅因為他創(chuàng)立了獨特的神話世界，這個神話世界從基督教延展至密教的神秘主義，更是由于他將自己的生活與其時代的力量匯聚在一起，使之成為他的神話賴以發(fā)展的力量。他對這一過程的感想驅使其神話穿過、超越了現(xiàn)代政治和國際關系的主題，抵達一個超越時間之境。對我而言，這來自同一成就的兩個方面正是布萊克的魔力之所在?！雹貽e Kenzaburo, Rouse up O Young Men of the New Age!, Translated by John Nathan, New York: Grove Press, 2002, p.166.（筆者試譯）

與其他作家將現(xiàn)實生活的世界升華為想象和虛構的世界所不同，大江健三郎將現(xiàn)實世界倒扣在想象和詩性的根源上，顛覆了現(xiàn)實和虛構的關系。在大江健三郎小說作品中，現(xiàn)實世界的運轉恰恰得益于想象力和創(chuàng)造性所提供的原動力，大江健三郎也并不諱言這種想象先行的觀念正是來自布萊克詩歌。本文將具體探討，大江健三郎如何在布萊克的啟發(fā)下建立自己的神話體系和小說地形學，并使之穿越其對歷史和日常生活的敘述。

一、“小說地形學”的提出

大江健三郎筆下的“地形學”這一術語，最早見于日本建筑學家原廣司的論文《文學與建筑的全球景觀》。原廣司這一概念的提出給大江健三郎的文學創(chuàng)作帶來啟示，逐漸融入到大江健三郎的創(chuàng)作體系，構建出大江健三郎小說中重要的人文地理背景。

日本建筑學家原廣司與大江健三郎私交甚篤，大江健三郎曾將設計母校大瀨中學音樂堂的重任委托于原廣司。原廣司則在自己的文章里談到，他設計靈感來源于大江健三郎小說中的“地形”。在接受《讀賣新聞》記者尾崎真理子的專訪時，大江健三郎曾如是回應：

尾崎真理子：大賴中學校舍，是由您的朋友、建筑家原廣司先生所設計，于一九九二年建成的?，F(xiàn)在從這里可以眺望到的村落里，那個大約一百五十戶人家、四百人規(guī)模的峽谷村莊里，惟有這里像是另一個世界般充滿現(xiàn)代氣息。原先生隨處引用大江作品中的意象并進行設計，聽說，這座校舍本身就是大江小說的一個隱喻。您從這里畢業(yè)，是在一九五〇年，在那之后的半個世紀里，叫作大賴的這座“峽谷村莊”， 由于大江作品而成了繼承神話和傳說的那種靈魂再生的場所，而且，作為面向未來的力量，作為洋溢著鄉(xiāng)愁的具有普遍意義的場所，已經(jīng)在世界范圍內成為大家所共有的意象。

大江健三郎：他曾以集合論為軸線來分析我的小說，寫出了大意為“大江小說的整體，地形上的特定場所所具有的特征”的論文，說是把我小說里出現(xiàn)的各種插曲總合起來，便會與這個村子的風景相重合。②大江健三郎:《大江健三郎講述作家自我》，第91、92頁，許金龍譯，金城出版社，2012。

原廣司在這篇論文中揭示了大江健三郎文學中地形的重要意義。他認為，“在大江健三郎的文學敘述中，最先出現(xiàn)的主題就是來自峽谷的空間和思想，也就是說，小說中發(fā)生的所有時間最終都會回歸峽谷，將峽谷的空間化為一個富有能量的場域。也就是亞里士多德所說的空間的能量，以及能量的空間”。③原廣司:《文學與建筑的全球景觀》，《建筑文化》雜志，第36頁，1987年8月。（筆者試譯）原廣司對于地形的象征意義的發(fā)現(xiàn)，來自大江小說中隱含的精巧空間設定：大江以其對故鄉(xiāng)大瀨村地形的記憶和想象力出發(fā)，構建出了一個神話體系，召喚出村莊中諸多歷史人物，縱橫古今未來，在象征著不同能量的場域之間往來馳騁。

大江健三郎在原廣司的啟發(fā)下，提出了小說中的“地形學”這一命題。《在小說的神話宇宙中探索自我》這篇文章中，大江健三郎談到：“這個短篇（《飼育》）在我的文學生活中所具有的決定性意義，首先是它屬于我的文學母題系列之一：‘太平洋戰(zhàn)爭時期一個少年在極端國家主義的日本社會里的體驗’。但是，比這更具根本性意義的，則是這個短篇所描寫的想象世界里的‘結構’與‘場所’。這個場所的地形學特征，確實與養(yǎng)育了我的山谷里的村莊很相似，但是，對我來說更為重要的是，從寫作這個短篇開始，故鄉(xiāng)的風景開始退隱，而小說里的地形則變成了前景?！雹俅蠼∪?《我在曖昧的日本》，第1、2頁，王中忱等譯，深圳：南海出版公司，2005?？梢?，大江健三郎的小說地形學由“結構”和“場所”兩個要素構成?！皥鏊奔匆源蠼∪杉亦l(xiāng)為原型的故事背景，“結構”使“故鄉(xiāng)的風景”“隱退”，在想象力的重組下構建出具有象征意義的“場所”，“場所”的物質構造與其象征的抽象概念之間的關系構成了地形的“結構”，這就是大江健三郎對自己小說中“地形學”的闡述。

大江健三郎對自己小說中“地形學”的發(fā)現(xiàn)還來源于特殊的理論根基。評論家們對小說與文學空間的研究遠遠早于原廣司的發(fā)現(xiàn)，法國評論家加斯東·巴什拉就以一系列關于空間詩學的研究著作而著稱。大江健三郎也談到，自己小說里種種地形與人物關系之創(chuàng)建就受益于巴什拉關于土地、水和空氣的詩學論著，由此可見，在大江健三郎的小說中，峽谷和森林的空間或場域，在很大程度上脫胎于巴什拉對自然空間幾種構成的詩學分析，在自然和歷史的視角中，峽谷、森林與河流、巖洞等許多其他的地形景觀，構成了一個自足的小宇宙，如同人類肌體的組成。大江健三郎在加斯東·巴什拉的基礎上對空間的詩學作出了具有個人地域特征的處理。在大江健三郎的文學世界中，峽谷、森林等場所的原型是緊密連接、不可分割的，與河流、山洞等其它地形、場所共同構成了一個自足的、能夠象征宇宙與人類靈魂結構的整體。

因此，在大江健三郎小說中，以家鄉(xiāng)為背景的地形學的原型，就是記憶中故鄉(xiāng)的自然環(huán)境和風俗傳說。同時，這個地形系統(tǒng)中各個要素的關系也可以通過幾何圖像歸納出來，其銜接者便是村莊歷史中的人物，借由奇妙的想象與環(huán)境粘合在一起?？梢韵胍?，當少年時代的大江健三郎在家鄉(xiāng)的森林和峽谷間行走時，所經(jīng)地點的傳說故事在他腦中同步映現(xiàn)，他與各個歷史時期的傳說人物擦肩而過，抑或直接參與到他們的祭祀、暴動或戰(zhàn)爭之中，這種身臨其境的感受凌駕于現(xiàn)實之上，歷史與未來也仿佛發(fā)生了交融?；蛟S，這就是大江健三郎小說想象力的源頭。

縱觀家鄉(xiāng)地理和歷史的全貌，布萊克的想象力論更觸發(fā)了大江重塑這種景觀的愿景。大江健三郎小說中的地形學，也可以理解為一種依托場所來表現(xiàn)的詩學、神話、歷史和人性的結構。大江健三郎以故鄉(xiāng)記憶為基礎所創(chuàng)造的地形學，構成了《致令人眷念之年的書信》、《被偷換的孩子》、《愁容童子》、《兩百年的孩子》、《優(yōu)美的安娜貝爾·李 寒徹戰(zhàn)栗早逝去》、《水死》和目前正在連載的最新長篇小說《晚年樣式集》等諸多小說中的空間背景，體現(xiàn)了大江健三郎對人的精神結構乃至宇宙結構的哲學想象，從而形成“地形-歷史-靈魂-宇宙”這四重奏。

在大江健三郎早期的小說中，我們就能發(fā)現(xiàn)地形學的雛形，這最早源于大江健三郎對個人在世界、宇宙中位置的思考。這一點可見于他發(fā)表于一九六四年的長篇小說《個人的體驗》，其中就有大段對于個人在宇宙中位置的探討。在這個文本中，作者借助主人公的情人火見子之口，提到了“多元理論”的假說，認為人與宇宙的共生是在不同維度中平行進行的：

我非常清楚地記得自己站在生和死交叉路口上的那一瞬間。后來，我選擇了生，因此現(xiàn)在和你同在一個宇宙里，可是在那一瞬間，另一個我是選擇了死呀。于是，在我那滿是紅疹的幼小尸體四周，應該有那些多少記得我死的人們的宇宙在運轉。是吧，鳥？人站在死和生交叉路口的時候，就是站在兩個宇宙前面呀。一個是與他無關的他死去的宇宙，另一個是與他的繼續(xù)生存保持著關系的宇宙。然后，他就像甩掉衣服一樣，把自己作為死者存在的宇宙扔到身后，他繼續(xù)活下去的宇宙隨即趕來。因此，圍繞著一個人，恰恰像離開樹干的枝葉一樣，跳躍出各種各樣的宇宙呀……我想，你對嬰兒的死，也不要太悲傷。因為在以嬰兒為軸心分開的另一個宇宙里，嬰兒生存的世界在運動著。在那里，陶醉于幸福的年輕父親，也就是你，正在和聽到喜訊的我舉杯祝賀。②大江健三郎:《個人的體驗》，第32頁，王中忱譯，北京:燕山出版社，2005。

小說中，火見子關于“宇宙細胞分裂”的大段講述，正是大江健三郎本人在小說中對宇宙與人生的初步探索——宇宙因為個體的生死而發(fā)生整體的裂變，形成許多個平行的宇宙，人的生與死也不再是二元對立的狀態(tài)，而是同時共存、并行發(fā)展的。對死亡的毀滅意義之探索被生命在另一宇宙得以延續(xù)的假設所遮蔽，多元宇宙成為了個人躲避現(xiàn)實抉擇及其后果的臆想場所。

大江健三郎對多元宇宙本身的思考正源于兒時對疾病和死亡的體驗。大江健三郎曾多次在小說和隨筆中提及自己童年時因持續(xù)高燒而徘徊于生死的邊緣，此時母親則安慰道：“即使你死了，媽媽也會再把你生出來，所以，你不用擔心?！雹俅蠼∪?《被偷換的孩子》，第227頁，許金龍譯，南京:譯林出版社，2008。病愈后的大江健三郎卻對自己的身份產(chǎn)生了強烈懷疑——“我”到底是病愈后的從前的自己？還是母親重新生出來的孩子？于是形成了這樣的假設：從前的自己在生死關頭一分為二，一個死后被母親新生的孩子所頂替，而另一個則是病愈后仍存活于世的從前的自己。大江健三郎此刻體驗到兩者在自己身體中的共存，無法加以辨別或選擇，整個時空似乎因此被一分為二。這段經(jīng)歷也被寫入《被偷換的孩子》的結尾，只是這次被“重新生出來”的孩子并非主人公自己，而是吾良的德國女友腹中的胎兒——一個新的吾良——他被作者賦予了轉生的意義。

宇宙多元性的命題及其與現(xiàn)實的關系，在大江健三郎于一九七九年出版的長篇小說《同時代的游戲》中被進一步構建，脫離了飄渺的冥想，回歸到滋養(yǎng)了大江健三郎一生文學想象的鄉(xiāng)土。在這里，個體的命運與森林和村莊的民間信仰緊密相連?！锻瑫r代的游戲》僅從題名就能反映大江健三郎對存在的思考由假設轉向了反思，從宇宙拉回到現(xiàn)實生活的時代和空間。大江健三郎在自傳里這樣談到該題名的寓意：“那時，我只想寫大風景和大事件的整個過程。而且，說到自己當時所處的時代，雖然我只經(jīng)歷過四十年，卻要追溯至自己出生之前六十年的過去，我想要寫出日本百年間的近代化究竟使得日本人經(jīng)受了怎樣的經(jīng)歷——像是在寫限制在某個舞臺上展開的戲劇一樣，或者說，像是在寫龐大的游戲一般?！雹诖蠼∪?《大江健三郎口述自傳》，第104頁，尾崎真理子整理,許金龍譯，北京:新世界出版社，2008。很顯然，“同時代”指涉與作者所處的當代同步的時間段，而“游戲”則暗示了以旁觀者視角觀望歷史的宏大企圖。我們同樣可以對題名進行更深層的解讀，大江健三郎在長篇小說《新人呵，醒來吧！》中，又向讀者暗示了這個題名的另一層意義：“同時代”不僅指涉一個與當今同步的時間段，也是對這樣一層宇宙意義的概括：村莊中不同時代的歷史人物在小說中被召喚出來，同時存在于平行的多元宇宙中，作者將他們從歷史的時間邏輯中解放出來，一齊走向同一個時間和空間的平臺，這些歷史人物之間便具有了“同時代性”，形成了小說中的“村莊=國家=小宇宙”的結構，將“村莊”的地形和文化意義與“國家”的政治意義、連同“小宇宙”的宇宙論意義統(tǒng)合在一個模型下，領袖是名叫“破壞人”的“村莊=國家=小宇宙”的人神。

這里需要注意的是，以《同時代的游戲》為基礎奠定的大江健三郎小說神話結構也與布萊克的預言詩有著精妙的相似之處。大江健三郎在《新人呵，醒來吧！》里也曾提到，布萊克的影響在《同時代的游戲》的創(chuàng)作階段似乎停留于作家的潛意識層面，被不自覺地融入到自己小說的神話建構中。由此可見，這種相似性正是在大江健三郎全面閱讀布萊克的過程中被逐漸意識到的。本文將從三個方面逐點展開論述：第一部分將闡述大江健三郎小說中的森林意象與布萊克詩歌中的迷宮和迷路的主題，第二部分會說明大江健三郎小說中的峽谷意象與布萊克蛋彩畫中的“時空之?！?，第三部分則繼續(xù)探討大江健三郎小說與布萊克詩歌中都出現(xiàn)過的“生命樹”主題。下文將從《同時代的游戲》出發(fā)，試從這幾個主題展開、追尋這些相似要素在大江健三郎后期小說中的變遷。

二、異質時空的森林與神圣的迷宮

森林顯然是大江健三郎諸多小說不可回避的重要主題。在《同時代的游戲》中，森林不僅作為場所而存在，而且與峽谷、河流等地貌共同構成了“村莊=國家=小宇宙”的整體。在這個整體中，森林變成了巨大的時空迷宮，在“村莊=國家=小宇宙”中具有特殊的意義。

梅原猛在《森林思想——日本文化的起點》里提出，日本人對森林的崇拜甚至可以追溯至狩獵采集的繩文時代：“在繩文時代，樹木的文化是非常發(fā)達的。從繩文遺跡可以看出，樹木不僅是當作生活的工具，而且被當作是非常神圣的東西?！雹倜吩?《森林思想——日本文化的原點》，第17頁，李力、卞立強譯，北京:中國國際廣播出版社，1993。森林的非常規(guī)狀態(tài)正是其作為“村莊=國家=小宇宙”的神圣領地的表現(xiàn)。正如宗教學家米恰爾·伊利亞德提出的“神圣空間”，森林是被神話、傳說中的神秘人物和事物所占據(jù)的場所。曾被村人屠殺的“大猴”、笑著嚇唬人的“笑孩子”和在森林中迷路的那些永遠長不大的兒童，都是森林中游魂般的存在。而步入森林的人，也會脫離常規(guī)狀態(tài)，進入一個特異的時空?！皬倪M了迷路的關閉之環(huán)以后的瞬間起，孩子們就脫離了外部的時間影響，成了原生林的永遠的孩子而不停地走動?！雹诖蠼∪?《同時代的游戲》，第250、250、370頁，李正倫等譯，北京：作家出版社，1996。村中也盛行著關于孩童在森林中迷路的傳說：“我作為一個孩子，從父親=神官那里聽到的關于五十天戰(zhàn)爭的傳承中，仿佛惡夢一般糾纏著我的，就是限于孩子們所擺的迷魂陣，總也找不到出口，始終在里面東奔西跑，結果被埋伏的游擊隊殺死的那些士兵的影像?！雹鄞蠼∪?《同時代的游戲》，第250、250、370頁，李正倫等譯，北京：作家出版社，1996。進入森林，等于脫離正常時空秩序和世俗世界，也意味著永遠陷入迷路或鬼怪纏身的困境。因此，村莊（峽谷）通往原生林的道路也被稱為“死人之路”。當孩子們在科學家的帶領下進入森林時，“兩位老爹認真地把彩色線的線團分發(fā)給我們并讓我們拿緊，通過‘死人之路’時，把彩色線的一端拴在樹上……這都是為了能返回峽谷而拉起的各種色彩的救命線，然后孩子們進入森林”。④大江健三郎:《同時代的游戲》，第250、250、370頁，李正倫等譯，北京：作家出版社，1996。正如古希臘神話中忒修斯進入米諾斯迷宮一般，他們手持彩色的毛線以標記返回的道路，為小說敘事增添了濃重的神話色彩。

然而主人公卻未以常規(guī)的方式進入森林。在小說的最后，少年主人公為了尋找“村莊=國家=小宇宙”的人神“破壞人”而只身踏入了森林時，沒有攜帶任何標記物，或者說，他并未打算返回。在成為“破壞人”身體一部分的強烈愿望中，“我”尋找著森林中包孕了全村人靈魂的巨人。在迷路、疼痛和恐懼中，遙遙無期的等待使回歸的渴望愈發(fā)焦灼，這種焦灼也正是大江健三郎小說中頻頻出現(xiàn)的情緒主題。如果將大江健三郎的小說改編成音樂劇或交響樂，其中表現(xiàn)迷路的音樂片段便可以稱為“迷路主題”。大江健三郎在《新人呵，醒來吧！》里，將這“迷路主題”解釋為布萊克《天真之歌》中“走失的男孩、被找到的孩子”影響下的變形：“也可以說，那個超越了生死界限，徘徊于夜晚的森林的少年=我，是布萊克‘迷路的孩子，被找到的男孩’的變形?！雹軴e Kenzaburo, Rouse up O Young Men of the New Age!, Translated by John Nathan, New York: Grove Press, 2002, p.223.（筆者試譯）

在布萊克“走失的男孩”的原詩中，迷路的男孩在黑夜中呼喊著自己的父親，而與其對稱的詩歌“被找到的男孩”則暗示了男孩走丟的原因：“小男孩在孤寂的沼澤地，飄忽的光引領著他?！雹轙he Complete Poems of William Blake, Edited by Alica Ostriker, London: Penguin, 1977, p.109.（筆者試譯）小男孩著迷地跟隨著空中飄忽的亮光，當亮光消失于黑夜中時，他才徹底意識到自己已經(jīng)迷路。在被這亮光吸引著前行的過程中，男孩忘記了時間和所經(jīng)之地，不知不覺地踏入了沼澤，而正是由于時間和空間的淡化，兒童在迷路中的恐懼才更加尖銳地被表現(xiàn)出來，突然意識到迷路的男孩在恐懼中發(fā)出了哭喊。

在《同時代的游戲》里，傳說中迷失于森林的孩子或許也被一種力量吸引著，因而感覺不到時間的流逝而永遠停駐于兒童的狀態(tài)。在這里，森林被進一步設置為特異場所，成為了一處時間真空的場所。除了恐懼和焦灼，“我”經(jīng)歷了森林這奇異空間的洗禮后，又如同脫胎換骨一般，看到的已經(jīng)不再是同一個世界?！拔摇痹谏种卸冗^六天六夜后被消防隊員發(fā)現(xiàn)并用擔架抬走時，感嘆道：“自從那六天的經(jīng)歷之后，我的肉體和精神，盡管外緣確實是有所限制，但是內心的確進入了多層次又無限廣闊而堪稱小宇宙的森林……通過這次經(jīng)歷我才真正理解了阿波老爹、培利老爹，把我們這片土地連同它的神話和歷史稱之為村莊=國家=小宇宙的道理?！雹俅蠼∪桑骸锻瑫r代的游戲》，第382頁，李正倫等譯。顯然，對于主人公而言，這段恐怖的經(jīng)歷同時也構成了一段啟示，作者對兒童所見異象的描述，也不禁讓人聯(lián)想到《圣經(jīng)》舊約中的先知書。超越時空的危險的森林同時也是具有啟示意義的神圣迷宮，少年在此經(jīng)歷了一場異樣的成人儀式。

迷路和啟示的主題在大江健三郎小說的脈絡中繼續(xù)延伸，直至其晚期小說《被偷換的孩子》中，我們依然能辨認“迷路主題”的特征。該小說的題名源自莫里斯·森達克（Maurice Sendak）的繪本，繪本中的小主人公愛達尚在襁褓中的妹妹被小鬼戈布林偷走，以冰雕的假嬰兒頂替，憤怒的愛達歷盡千辛萬苦終于救回了妹妹。大江健三郎在《被偷換的孩子》最后一章揭示了小說的主題：古義人面對好友吾良的自殺，最終回想起吾良少年時“被偷換”的經(jīng)歷，深信吾良的自殺只是再一次被偷換的過程，他的女友則將通過“把他再生一遍”而救回未來的吾良。小說的題名與森達克繪本中的主題“被偷換的孩子”，也就是changeling，“是在歐洲各國，尤其在英格蘭和蘇格蘭流傳甚廣的民間故事，說的是每當美麗的嬰兒出生后，侏儒小鬼戈布林常常會用自己丑陋的孩子換走那美麗的嬰兒。這個被留下來的丑孩子，便是changeling了”。②許金龍：《譯者的話》，大江健三郎：《被偷換的孩子》，第2頁，南京：譯林出版社，2008。小說中看似美麗的changeling，正是主人公的好友、妻子的哥哥——自殺了的吾良。在這里，“被偷換”和“迷路”都通向了死亡的命題，卻最終被女性的力量所拯救并帶來重生。

《被偷換的孩子》當然也會讓我們聯(lián)想到愛爾蘭詩人葉芝的詩歌“The Stolen Child”或“被偷走的孩子”。葉芝的詩歌取材于愛爾蘭傳說，而布萊克又是葉芝極為推崇的詩人，他甚至認為布萊克的詩歌具有愛爾蘭傳統(tǒng)。目前，關于布萊克“走失的男孩”和葉芝“被偷走的男孩”在詩歌題材上的聯(lián)系尚有待考證，莫里斯·森達克的繪本與前兩者之間的內在聯(lián)系亦難以確定，然而我們有理由認為，大江健三郎對這一題材的選擇確實是出于一種沿用的心理，繼續(xù)與布萊克的“迷路主題”進行對話。在大江健三郎的這部晚期小說里，“迷路”的內涵則被令人驚異地擴展了，延伸到了吾良少年時代在“Outside Over There”或“外頭那邊”，刺殺美國軍官的不為人知的往事，正是這段黑暗的“被偷換”的經(jīng)歷給吾良帶來了徹底的變化。令人欣慰的是，因“自殺”而被再次“偷走”的吾良，卻因女友的生育而有可能被重新帶回到這個世界。在“迷路主題”中，吾良在人們視野中的消失雖然造成了他在常規(guī)生活中的缺席，但敘述者將這塊空白留給了人們視線之外的事件和空間，從而將吾良在那一時空中的體驗，轉換為只有他一人能夠理解和感受的、成為最終扭轉命運的“被偷換”的經(jīng)歷。較之于《同時代的游戲》，造成“迷路”和“偷換”的負面能量的出現(xiàn)也更加明確和復雜，并與吾良果決勇敢的形象形成鮮明對立。自不待言，吾良從“迷路主題”中獲取的內容，也正是這部小說通過古義人的追憶而試圖揭示的。同時，在大江健三郎晚年三部曲第二部《愁容童子》里，“愁容”不僅是對堂·吉訶德“愁容騎士”的呼應和模仿，也是在森林中摸索的迷路的孩子，如同《同時代的游戲》里徘徊、迷失于森林之夜的“少年=我”，借用布萊克的說法，便是稱之為“sorrow”的憂愁狀態(tài)。

以《同時代的游戲》為例，森林具有迷路和失去時間的象征意義，同時聚集了“村莊=國家=小宇宙”這個“大日本帝國”邊緣的小小共同體的所有歷史人物的靈魂。森林將迷路的意義更為詩意地呈現(xiàn)出來，在幽暗的大自然和清冽的露水中，從世俗迷失便意味著步入神圣的神秘體驗，迷路也就具備了啟示的意義。因此，在大江健三郎小說的地形學中，森林作為象征意義極為豐富的神圣場所，其迷路的主題與布萊克“迷路的男孩”相仿，都述說了幼童遭遇彷徨和死亡威脅的經(jīng)歷，大江健三郎借助布萊克筆下這種特殊的迷失情緒，將之升華為迷狂。森林以從不向世俗顯現(xiàn)的重重秘密和幻象誘惑著男孩，更像是成人儀式的場所，意味著重生已經(jīng)不遠。

三、甕村與死亡的峽谷

在《同時代的游戲》中，與象征歷史范疇的森林相對應的，便是村民們所居的現(xiàn)世的峽谷。峽谷因地處一個甕形的盆地，便被村子外面的人稱為“甕村”：“外部世界把我們當?shù)氐娜丝醋麟m然活著卻是走向冥府的人，雖然知道在這塊忌諱土地上有忌諱的人們在生活，既然把他們看作集體地葬于巨大甕棺的死者，那就只能敬而遠之?！雹俅蠼∪桑骸锻瑫r代的游戲》，第167頁，李正倫等譯。小說講述了村莊的祖先“破壞人”和他領導的創(chuàng)建者們，從河流下游逆流而上、清理盆地，將這塊與外界隔絕的土地變成了易于耕作的世外桃源。村民們自足的峽谷被外部世界的人理解為死亡之地，乍一看的確不可思議，不過小說也在暗示我們，破壞人逆流而上的行為正如在時間中逆向穿越，返回到古代，因此進入盆地也便如同進入了過去的墓土一般。

峽谷或盆地作為具有死亡意味的場所，來源于大江的故鄉(xiāng)大瀨村關于人的靈魂再生的傳說。在《兩百年的孩子》和《愁容童子》等諸多小說中，我們就能找到靈魂在森林和峽谷間循環(huán)往復的傳說，“在我們的村子里，大家認為人死了以后，靈魂就會飛上森林，棲息在屬于自己的那棵樹下”，②大江健三郎：《愁容童子》，第130頁，許金龍譯，南京：譯林出版社，2008?！敖?jīng)過一段時間后，在樹根處長眠過后的靈魂就飛下山谷，投生于就要出生的嬰兒體內”。③大江健三郎：《愁容童子》，第130頁，許金龍譯，南京：譯林出版社，2008。在大江健三郎自幼繼承的家鄉(xiāng)關于靈魂輪回的生命觀中，森林和峽谷并不是相互獨立、隔絕的地理概念或空間，而是構成了內在聯(lián)系極為密切的場所。人在山谷中出生、衰老，在死亡的瞬間，靈魂呈螺旋狀上升到山谷上空，再飛向森林并找到屬于自己的那株樹，然后螺旋狀下降，進入樹根“長眠”，過了一段時間后再以同樣方式逆向飛下峽谷，投生于新生兒體內。因此，人降生到山谷后，便是在面向死亡而生活。

在當?shù)仃P于人的靈魂在森林和峽谷之間轉換和重生的生命觀上，大江健三郎在最初閱讀布萊克《伐拉，或四天神》中的詩句時，對故鄉(xiāng)峽谷的瞬間回憶與峽谷所象征的生命形態(tài)，在他的內心喚起了巨大的共鳴和震撼，因此認為這句詩簡直在冥冥之中成為了自己人生的預言：

That Man should Labour & sorrow & learn & forget, & return

To the dark valley whence he came to begin his labour anew.④大江健三郎：《讀書人》，第89、90頁，許金龍譯，北京：作家出版社，2011。

人應勞作，亦應憂愁，也應學習，既而遺忘，

回到他所來自的黑暗山谷，以開始新的勞作。⑤威廉·布萊克：《伐拉，或四天神》。（筆者試譯）

長詩《伐拉，或四天神》中首字母大寫的“Man”，所指并非山谷中的一般居民，而是昏迷的、病入膏肓的人類的精神之總和。大江健三郎在系統(tǒng)地閱讀了布萊克的詩歌后，對《伐拉，或四天神》中的“That Man”作出了如下新的解讀：“那是創(chuàng)造出世界的人，是讓世界從自己的身體中產(chǎn)生出來的人。我曾經(jīng)將這個Man翻譯為人，這種翻譯法是有問題的……實際上，他也應當被稱之為神，是那種永遠的存在，因此也是不可能死亡的，目前卻處于瀕死狀態(tài)，隱居在黑暗的山谷里，或想象著自己創(chuàng)造出的人們發(fā)動戰(zhàn)爭并進行破壞，或實際觀看著這一切，并為此而感到哀傷。他等待著那一天的到來——創(chuàng)造出的所有人全都返回到自己這里來，以便將他們重新塑造為好人而復活。詩歌里就是這么設定的?！雹薮蠼∪桑骸蹲x書人》，第89、90頁，許金龍譯，北京：作家出版社，2011。峽谷之所以是“黑暗”的，正是由于它象征著巨人昏沉、微弱的生命狀態(tài)，也是他在昏沉、模糊的意識中所見的幽暗世界。對于大江健三郎而言，峽谷“黑暗”的屬性更是圍繞著其故鄉(xiāng)傳說中的死亡含義而展開的。

在大江健三郎的晚期小說中，死亡體驗仍然是故鄉(xiāng)記憶的核心，這在大江晚年的作品中愈發(fā)鮮明地展露出來。比如在《愁容童子》中，古義人的家鄉(xiāng)以阿婆的墓地為中心，“阿婆的墓”也恰好可以理解為大江健三郎文學世界的中心，由大江健三郎所在的家庭、村莊、國家乃至地球與宇宙所構成的同心圓中，以阿婆講述的口頭傳承為象征的民間精神，貫穿著大江健三郎的全部文學作品。而在《被偷換的孩子》里，古義人和吾良被年輕人惡作劇地困入剛剝下的牛皮中，被緊緊包裹在血腥、濕熱、窒息和失衡的世界里，宛如墜入了死亡的領地，對死亡過程的這種模擬與其故鄉(xiāng)記憶緊密相連。

布萊克在《伐拉，或四天神》的詩句中提到了黑暗的峽谷與死亡的關系，也在“賽爾之歌”里對“黑暗峽谷”進行了集中描寫。在這部詩作里，峽谷中的女神賽爾永生不死，她通過與峽谷間各種生物的對話，發(fā)現(xiàn)具有各種物質形態(tài)的生命都將走向衰亡，從而感到一陣前所未有的恐懼。對于這首詩歌中的峽谷，英國女詩人、學者凱瑟琳·雷恩在論著《布萊克與傳統(tǒng)》中寫道：“賽爾是處于生死輪回之外的靈魂，在她俯身看到行將完結的生命時，也看到了‘黑暗峽谷中的云?！?，并‘傾聽著地面的聲音’，這聲音來自那些已從永恒中‘死去’、而再度降臨現(xiàn)實世界的生命?！雹賱P瑟琳·雷恩《布萊克與傳統(tǒng)》（Routledge & Kegan Paul），第17、10、10頁，1969年。（筆者試譯）在雷恩的解讀中，從永恒的靈魂世界墜落到世俗的現(xiàn)世，便是告別永恒性并從永恒中“死亡”，因此這片眾生的峽谷對于不死世界的賽爾而言，便是死亡其本身。

回到大江健三郎《同時代的游戲》，黑暗的峽谷不僅在地形學上具有死亡的含義，其甕般的形態(tài)也隱含著生命洞穴的隱喻。在布萊克的蛋黃顏料畫“時間之?！敝?，甕或是洞穴，就象征了生命的循環(huán)。這幅畫所表現(xiàn)的生命循環(huán)類似于大江健三郎小說中峽谷-森林之間的生命循環(huán)，大江健三郎自己也常在小說、散文中談及這幅畫的豐富內涵：在畫面的左邊，大海上出現(xiàn)了如古希臘史詩英雄奧德賽一般的男子，他正向海上女神拋擲一柄梭子。在畫面右下部連接海水的洞口處，一位寧芙正半身浸在海水中，其他寧芙在山洞里，手持梭子為將要降生的靈魂紡織肉體，洞口后排的寧芙則頭頂水甕，向畫面上方拾階而去。顯然，甕與洞口都象征著睡眠或處于蟄伏狀態(tài)的靈魂，通過洞口出入時間的海洋。大江健三郎在閱讀了雷恩的論著《布萊克與傳統(tǒng)》后，加深了對這幅畫作的理解。雷恩在論著中追溯了布萊克詩歌中的神秘主義傳統(tǒng)，例如古希臘和歐洲歷史上的密教傳統(tǒng)，又如諾斯替和新柏拉圖主義甚至東方和印度教信仰，她極富洞察力地分析了布萊克的繪畫和詩歌所繼承的傳統(tǒng)要素。在這部著作中，雷恩對于布萊克的繪畫“時間之?！敝械漠Y和洞穴作出了這樣的分析：“沒有什么比‘神圣工匠所打造的碗和甕’更適于充當死亡和子宮的定義性以及模糊性的象征，布萊克將之處理為洞穴最隱秘處那生有翅膀的寧芙頭頂上的水罐?！雹趧P瑟琳·雷恩《布萊克與傳統(tǒng)》（Routledge & Kegan Paul），第17、10、10頁，1969年。（筆者試譯）在布萊克的詩歌中，“黑暗的峽谷”是與永恒世界截然對立的凡界?！爱Y”和“洞穴”在其畫作中，則是“人經(jīng)過死亡之門回歸生命”③凱瑟琳·雷恩《布萊克與傳統(tǒng)》（Routledge & Kegan Paul），第17、10、10頁，1969年。（筆者試譯）的隱喻。

大江健三郎將布萊克詩歌中的“黑暗峽谷”與繪畫中的洞穴和甕的意象揉合在一起，創(chuàng)造出了《同時代的游戲》中的“甕村”?！盎仡^看看峽谷，但見月光普照，所以就像窺視一口裝滿白色渾水的水甕一般。”④大江健三郎：《同時代的游戲》，第356頁，李正倫等譯。對大江健三郎而言，甕狀的形態(tài)賦予了更多隱含意義的可能，超出了簡單的地理概念，而作為各種能力聚集、運轉或撤離的場所，而成為象征甚至神話的原型。甕村或黑暗的峽谷周圍的原始森林，作為超時間的場所正是與之相對的永恒的“時間之海”=森林，是不死的“破壞人”與村莊歷史人物所在的時空迷宮。在小說的結尾，“我”從村莊奔向森林，正是企圖從凡界奔向破壞人所在的不死世界，進入森林中超越時空的歷史全景。

大江健三郎正是以自己童年時的故鄉(xiāng)為背景，在傳說和其地形的基礎上，通過布萊克詩歌和繪畫中關于靈魂循環(huán)的神秘表述，賦予這些場所以神話的內涵，并建立了獨特的森林-峽谷的詩學，以處于邊緣的峽谷和森林的想象力世界，對抗來自“外部”的暴力。

四、“破壞人”與“雨樹”

在《同時代的游戲》中完整展現(xiàn)的大江健三郎小說神話體系和地形學里，“破壞人”作為村莊=國家=小宇宙中的人神， 是與“大日本帝國”以天皇為中心的人神系統(tǒng)相對立的精神領袖。在小說里，“破壞人”率領創(chuàng)建者們從下游的入?？谀媪鞫?，炸毀上游阻擋前行的堅硬土塊，使黑色腐水形成的洪流沖往下游，于是人們在上游肥沃的峽谷盆地開墾土地，創(chuàng)建村莊。需要強調的是，這座村莊不僅在地理和文化意義上作為聚落而存在，還發(fā)展為以“破壞人”為統(tǒng)治中心的“國家”和“小宇宙”，即“村莊=國家=小宇宙”?！捌茐娜恕弊畛跻跃奕诵螒B(tài)出現(xiàn)，死后他的尸體又被村民分食，于是“破壞人”出現(xiàn)在村民的夢境中并為村莊與皇軍的存亡之戰(zhàn)出謀劃策，與來自下游的由“無名大尉”率領的“大日本帝國”的軍隊展開斗爭。被肢解后的“破壞人”的精神突破了肉體的限制，分散到了村民的夢境和精神中，甚至散落在峽谷和森林的每個角落，成為整幅史詩畫卷的坐標點。由于“神話與歷史的每一出戲，都在那廣闊情景的任何地方，以現(xiàn)在時作為新發(fā)生的事出現(xiàn)。而且，在包括那神話與歷史總體的廣闊情景里，是巨人化了的破壞人填滿整個橫幅地躺在里面，而且這位破壞人在廣闊情景的豆粒般大小的人之中，又像大一些的豆粒一般遍在各處……”①大江健三郎：《同時代的游戲》，第336頁，李正倫等譯。因而身為村莊歷史神話書寫者的“我”，便在尋找散布于森林里的“破壞人”肢體時，從天文學家阿波老爹和培利老爹的預言中獲得了這樣的啟示：

過去、現(xiàn)在和未來的一切，都將在這森林中被發(fā)現(xiàn)……此外，在我們的作為國家=宇宙的村莊中，一切都會同時顯現(xiàn)，同時共存，神話和歷史自身就證實著破壞人所化為的巨大成分。正因如此，我在森林最陰暗的角落里徘徊時，在行走中看到的幻想的總和，就是曾被瓦解的、又被我從碎片中重新創(chuàng)造出來的破壞人。②Oe Kenzaburo, Rouse up O Young Men of the New Age!, Translated by John Nathan, New York: Grove Press, 2002, p.220.（筆者試譯）

多元時空中的歷史人物、事件，都在主人公游蕩于森林時變作幻影呈現(xiàn)在他周身，而這些村莊歷史的片段的組成部分，正是“破壞人”被肢解了的軀干，當這些片段超越時空在森林中重現(xiàn)時，“破壞人”被肢解的軀體便重新聚集起來并獲得重生，這就與大江在布萊克的《伐拉，或四天神》中閱讀的布萊克詩歌中的神話要素發(fā)生了重合。在預言長詩《伐拉，或四天神》里，布萊克指出太古時代人類的墮落，是由其內在力量的分化和決裂所導致的，而當審判之日降臨時，這些分裂的部分最終聚集起來，重新組成了“人”（the Man），也就是前文中大江健三郎所提到的因為虛弱而在峽谷中昏昏欲睡的巨人或神。這個在英文中大寫的“人”，并不是具體的個人或是人格神，而是人類或宇宙中人性力量的總和，布萊克也將其稱之為“古人”（the Ancient Man）或“阿爾比恩”（Albion）?！鞍柋榷鳌睘橛墓琶赣⒏裉m人，但“阿爾比恩”在布萊克的詩中卻并不專指英國，而是泛指太古的人類，也是基督、即想象力的化身?！叭恕庇伤姆N力量構成，即理性、激情、感受和本能，這就是所謂四天神。在布萊克的筆下，這一由各種力量構成的“人”被賦予了人類的形態(tài)，因此“人”既是概念化的神話范疇，又可以泛指每個具有同樣形態(tài)的個人。布萊克的長詩由“人”的墮落開始，以“人”的蘇醒和重生為終結。在《伐拉，或四天神》中，最初之“人”生活在伊甸園里，而四種力量的分裂導致“人”邁向了墮落的第一步?！叭恕狈至褳樗奶焐?，即四種神格，他們紛紛離開伊甸園，降落到“比烏拉”（Beulah），長詩由此展開。

理性之神由理生（Urizen）獲得了統(tǒng)治權，激情之神爐瓦（Luvah）便開始謀劃推翻由理生，于是唆使其女性精神的分身伐拉（Vala）引誘由理生，自此，原本雌雄同體的神又一分為二，化為了男性精神與其“散射”（Emanation）出的女性精神，從而引發(fā)其男性精神和女性精神的分離和沖突，這便是“人”的第二步墮落。比烏拉之后，眾神墮落到“輪回”（Generation）之境，人將永遠運轉于生命和死亡的圓圈中，這也就是人們所生活的現(xiàn)實世界。“輪回”正如布萊克所處的工業(yè)時代比比皆是的齒輪或磨盤，隱喻了工業(yè)化與人類墮落的關系。在大江健三郎小說中，這就是“甕村”或黑暗的峽谷所象征的生死循環(huán)的世界。布萊克預言詩中的下一步墮落便是地獄（Hell），人們將在永恒的死亡中被囚禁于機械主義和物質主義的牢獄中。

布萊克以其預言詩重新闡釋了基督教關于創(chuàng)世、墮落和審判的命題，在工業(yè)時代即將到來的前夕，布萊克敏銳地洞察到人們對理性的過度崇拜和憧憬將把世界拖向僵化與教條主義的深淵。美國獨立戰(zhàn)爭和法國大革命的爆發(fā)沖擊著布萊克的精神世界，他感到摧枯拉朽般的風暴正從大西洋的兩岸向英國同時卷來，他也曾就此創(chuàng)作過許多長詩，從中看到了人類反抗墮落的愿望和走出殘酷僵化的精神地獄、重建新世界的希望，他所經(jīng)歷的政治暴動和歷史劇變，正是人類精神世界的分裂與爭執(zhí)在現(xiàn)實中的顯現(xiàn)。在《伐拉，或四天神》里，他將這一時代的劇變與自己對宗教的理解結合起來，創(chuàng)建出獨特的神話體系。其實，這一基于基督教的神話背景也貫穿于布萊克其后的預言長詩《彌爾頓》和《耶路撒冷》之中。在這些詩歌里，完整的“人”正是人類的生命力和想象力之本身，“基督”則是其“散射”（Emanation）或化身。布萊克通過它的分裂、昏睡和最后的覺醒，向新的世紀發(fā)出了飽含希望的預言。

在《同時代的游戲》里，類似布萊克的“Man=人”的“破壞人”，作為村莊=國家=小宇宙的神與統(tǒng)治者，他的不死之軀同樣分散在森林和峽谷的各個角落，通過被分食而顯現(xiàn)于人們的睡夢之中。他不斷經(jīng)歷著生命和死亡，卻永遠不會從森林里消失，作為森林與峽谷世界中心精神的象征，表現(xiàn)出處于國家邊緣的村莊的人們獨有的凝聚力以及與外部世界抗爭的意識。

在《同時代的游戲》里，“我”將村莊中每個人的世界想象為森林里的玻璃球：“如果假想把自己放在那種玻璃球的某一個里，就會看到森林永遠的微暗之中所看到的每個明亮的空間，那情景就和互相連接的構造體中的玻璃球群一樣?！雹俅蠼∪桑骸锻瑫r代的游戲》，第377頁，李正倫等譯，北京：作家出版社，1994。這里所說的“玻璃球”想象應該來自于大江健三郎在少年時代所作的一首關于水滴或雨珠的短詩：

雨水的水滴上

映照出外面的景色

水滴之中

另有一個世界②大江健三郎：《大江健三郎講述作家自我》，第9—10頁，許金龍譯，北京：金城出版社，2012。

或許，這映照了整個世界的“雨滴”，正是后來的作品中“雨樹”之隱喻的前身。如果說每個雨滴都是一個人的世界，那么雨樹上所聚集起來的所有雨珠，便可以理解為人類世界的總和，而承載這所有雨滴的樹木便是生命之樹。大江健三郎在《同時代的游戲》里描繪的森林中的“玻璃球”，無疑是雨滴所演化而來的個人世界的象征，而后來小說中的“雨樹”，則更是整個人類所賴以延續(xù)、存在的生命之樹。

大江健三郎曾在布萊克預言長詩《耶路撒冷》的插圖中看到了“雨樹”的寫照：“我打開《耶路撒冷》插圖第七十六幀，怎么也想不通我此前為何沒有意識到，這完全就是我所描繪的雨樹?；奖会斣凇畼洹氖旨苌稀！雹跲e Kenzaburo, Rouse up O Young Men of the New Age!, Translated by John Nathan, New York: Grove Press, 2002, p.245.（筆者試譯）《耶路撒冷》第四章的首頁畫，巨人阿爾比恩或“人”，與生命樹前的基督展開了對話，基督背后果實累累的生命樹正象征著人類力量和想象力的匯聚，因此基督得以重現(xiàn)，阿爾比恩亦得以復蘇。這些果實仍在黑暗中若隱若現(xiàn)，從生命樹根部射來的曙光眼看就要照亮整棵樹，那時張開雙臂的阿爾比恩與雙臂被釘住的基督也將合而為一。我們不妨由此回到《同時代的游戲》看看故事的結局——赤身裸體、筋疲力盡的“我”在擔架上看到了森林上空的一顆顆水珠，而其中一顆中便是妹妹光彩照人的胴體和狗一般大的破壞人的形象，這意味著村莊破碎的歷史和現(xiàn)實將如同匯集的水珠一般被重新組合，而其中的核心正是“破壞人”的不死之身和其恒在的精神?！拔摇闭菑纳掷锞奂饋淼乃橹姓业搅恕捌茐娜恕保∪纭兑啡隼洹凡瀹嬛刑K醒的阿爾比恩最終看到了生命樹上受難的耶穌。一如基督之于生命樹，破壞人也正是以雨樹為代表村莊民眾精神的總和，也是大江健三郎想要表達的日本人精神之集合。

縱觀全文，將大江健三郎在《同時代游戲》中所表現(xiàn)的神話思想與布萊克的詩歌相對比，兩者在深層紋理上的重合是不可思議的。大江健三郎以四國故鄉(xiāng)的風土人情為模板所構建的峽谷——森林的地形學，與布萊克以基督教為基礎、綜合了諾斯替、新柏拉圖主義等歐洲密教傳統(tǒng)而構建的神話體系，具有很強的相似性，甚或存在著緊密的內在聯(lián)系。

“村莊=國家=小宇宙”這一概念的提出明確了大江健三郎地形學的幾重維度：“村莊”的概念屬于地理學和民俗學的范疇，“國家”來自政治學的概念，而“小宇宙”則處于宗教和宇宙論的層面。與布萊克的預言詩一樣，大江通過建構村莊=國家=小宇宙這種地形學模型，在敘事中發(fā)揮了其中的政治學和宇宙論意義，不同的是，其民俗學和地理學的最質樸的含義卻是布萊克詩歌中所罕有的。“村莊”作為其本身而存在，那里的森林、峽谷、河流和洞穴正是大江健三郎小說想象力的現(xiàn)實根基，是哺育著他記憶的最親近的場所，是小說中最細膩、最活潑的現(xiàn)實主義敘事要素。另一方面，大江健三郎小說中的地形學兼具現(xiàn)實和超現(xiàn)實意義，以現(xiàn)實連接當下，以超現(xiàn)實指向未來，它的預言性是緊緊圍繞著現(xiàn)實的敘述。

眾所周知，布萊克時代的政治環(huán)境不允許他明確寫出依據(jù)和指涉的政治與宗教背景，因此他的長詩顯得晦澀難懂，不過也正是因為這種重新編碼，使得布萊克長詩如同古代預言書一般神秘且充滿啟示的潛能。在布萊克的時代，隨著世界范圍的革命和戰(zhàn)爭的爆發(fā)，末日審判的思潮風行于整個基督教世界。布萊克堅信自己領悟了真正的基督教精神，盡管他的思想明顯有悖于當時的教規(guī)甚至忤逆《圣經(jīng)》。他以神秘主義對抗以科學為軸心的物質主義世界觀，試圖解放被長期束縛和壓制的人類想象力。大江健三郎基于自身經(jīng)歷和時代環(huán)境對布萊克的長詩進行了解碼，并將此表現(xiàn)在自己小說的字里行間。大江健三郎借助布萊克所發(fā)出的聲音，從完整靈魂的體驗出發(fā)，試圖以質樸信仰的力量化解危機，向迷信科技的核時代、迷信絕對天皇制的國家主義提出質疑和抗議。

附錄：大江健三郎與論文作者圍繞本文進行的對談

二〇一三年八月十九日下午，論文作者前往大江宅邸拜訪時，曾在交談中與大江健三郎先生談及該論文內容，現(xiàn)根據(jù)英語談話錄音將相關部分翻譯如下，以供讀者參考之用。

……

大江健三郎：你剛才提到大江小說中的特殊意象，尤其是受到詩人威廉·布萊克影響的這種小說形象，當然也談到了大江獨自創(chuàng)造的許多意象如何與布萊克的意象產(chǎn)生關聯(lián)。確實，我對布萊克宏大地形學的思考正是這兩者關系的核心。布萊克在建構具有濃重宗教色彩或基督教色彩的地形學的同時，融入了獨創(chuàng)性的思考?；浇趟枷虢缫恢眻猿謱⒉既R克視為異端，但通過布萊克對人類、世界和人性等等一切構造出的地形學意象可以看出，他表達了非常宗教化和基督教化的內涵。正是布萊克充滿宗教意味的地形學深深影響了我的創(chuàng)作。我并非基督教徒，而是作為一個日本人在寫作，我的想象遨游在四國島的森林及其他一切之上。與此同時，因智障而無法自由表達、甚至無法自由行動的兒子，也在努力用他的肢體表達情感。他不會運用話語，卻可以通過肢體動作比劃出一顆大樹或是小樹，甚至能表達月亮、星辰乃至其他許多事物。他用肢體語言和音樂表現(xiàn)這個世界，他的音樂很具象，同時也很有宗教感。雖然兒子現(xiàn)在和我一起生活，但他已經(jīng)是一個獨立的作曲家了。他的音樂也深深影響了我的創(chuàng)作。所以我總是在寫與森林相關的意象，對我而言，兒子的肢體和音樂也形成了一種地形學。

許若文：大江先生，在您的小說集《新人啊，醒來吧！》里，有一段描述兒子通過主人公的腳與他溝通的片段。這也讓我想到《被偷換的孩子》中您提到的愛達故事的插畫，有趣的是，畫家莫里森繪本中的女主人公愛達也有著一雙健碩的腳，這雙腳被您描繪為“樹根一般牢牢抓住地面”的腳。同時，小說中也提到了主人公妻子年少時懸在樹杈上的大腳。我認為腳的意象在您的小說中形成了非常獨特的象征。如果說上部肢體是人類活動的中心，那么腳就處于人體“領地”的邊緣，但它同時也是與大地相接的根須、與人溝通的媒介。如果我們可以把人的肢體視為一種地形，那么是否可以將您塑造的腳的意象看作您身體地形學敘述的關鍵呢？

大江健三郎：是的，腳和根是一樣的。這些意象都來自森林，也就是日語中的森(もり)，這是我作品最重要的關鍵詞之一。當我還是個孩子時，有人告訴我，在歐洲的拉丁語中，もり的發(fā)音有“記憶”的意思，這個詞同“死亡”也有關系。因此，從童年開始，我就感覺到森林和死亡是緊密連結的，也從拉丁語的モリ一詞感覺到了歐洲人對世界的理解。無論如何，我作品中提到的繪畫、音樂、有時甚至建筑，都是圍繞森林的意象展開的。所以也可以說，我的文學就是森林的地形學，我兒子的音樂亦然。在我的最新作品里，我和兒子、妻子就一同居住在森林的小屋中。

許若文：大江先生，在您的作品中，森林總是作為與回憶相關的神秘場所而存在，特別是在《同時代的游戲》里，森林簡直就是一座時空的迷宮。當然，在您的小說中，峽谷也是一個很重要的場域，見證著生命的誕生，同時，也正如布萊克所言，誕生（于峽谷）也就意味著從永恒中死去。

大江健三郎：沒錯，森林的內部構造是極為復雜的。雖然每棵樹看起來都很簡單，它們同時又是相互獨立的，共同構成了一座神圣的迷宮。就峽谷而言，我們通過峽谷誕生，在峽谷中走向死亡，我們在峽谷中重新獲得生命，在這一點上，森林和峽谷的意象是具有共性的。

許若文：我還留意到在您小說《同時代的游戲》的結尾處，幾乎昏迷的主人公在幻覺中看到身旁升起許多玻璃球，又從這些玻璃球中看到他的妹妹甚至其他神話人物，這個玻璃球的意象是不是與布萊克在長詩《耶路撒冷》里提到的生命樹相關？或者直接來源于您童年時代寫的那首講述了每個晶瑩的水滴都是世界縮影的短詩？

大江健三郎：透過葉片上小小的水滴，我們能窺見世界的萬事萬物。小時候，我母親曾經(jīng)對我說，科學家能從一滴血液中獲取人體的所有信息，那時我還不太相信。但現(xiàn)在，科學已經(jīng)證實了這個觀點。樹也一樣，如果你在樹上劃出一個切口，它也會流出汁液，流出它的“血液”。我認為懸在葉片上的水滴就像它的血液一樣，從中可以看到整個世界。這是我幼年時代的執(zhí)念，直到現(xiàn)在我仍然堅信。這讓我想到在布萊克的《天真與經(jīng)驗之歌》中，人們生而純真，雖然在成長中必然會發(fā)生改變，但通過種種經(jīng)驗，人們最終會領悟到真正的純真。布萊克塑造了一個美麗而神圣的純真世界，經(jīng)驗的世界則總是復雜而黑暗的，但天真之歌和經(jīng)驗之歌卻形成了一種對稱，兩者的同質性是解讀這些詩歌的核心。我的兒子是帶著殘障來到這個世界的，他在五十歲的人生中已經(jīng)積累了許多經(jīng)驗，現(xiàn)在還如兒童一般純真。我自己在這七十八歲的生命中已經(jīng)積攢了許多經(jīng)驗，也創(chuàng)作出了許多結構復雜的小說，這些經(jīng)驗也是人類在二十到二十一世紀的經(jīng)驗。不過，在我生命行將結束的時候，我想寫下一些特別簡單的詩句。將近十年前，我寫過一首長詩，十年后的今天，在我生命即將終結時，我把這首詩放在了小說的最后。在我離開世界的時候，我的靈魂會上升并找到那棵“自己的樹”。在一段時間后，靈魂又將回到峽谷，進入一個新生兒的體內，實現(xiàn)一次輪回。我記得戰(zhàn)爭剛結束的時候，我們小學的校長在最后一次講座中談到:“我們無法重塑自己的命運，現(xiàn)在我們戰(zhàn)敗了，我們的生活也不可能重新開始了。”可是我母親對我說，這種看法是錯誤的，于是我將母親的話記在這首詩中，放在小說的最后：“我無法重新活一遍”，也就是說，一個人無法修正其命運的軌跡，“但是，我們卻可以重新活一遍”。日本的核問題正在惡化，我想引用這句詩來向年輕人傳達這樣的訊息：我個人的生命無法重新來過，但我可以在你們身上實現(xiàn)自己的重生。日本也無法改變其七十年前在中國的行徑，但我們，尤其是年輕人，可以去創(chuàng)造新的生活，這就是希望和未來之所在。在最后的作品里，我會為詩句附上曲調。我的兒子正在嘗試把它改編為音樂劇，大概二十至三十分鐘左右。我現(xiàn)在正在策劃這出音樂短劇的演出，我和我的兒子要帶著它在日本的各個中小學中巡演，這就是我在做的事。

【作者簡介】許若文，北京大學中文系二〇一三級博士生，發(fā)表有《〈四書〉中的零因果與撕裂現(xiàn)實主義的文體》、《唐代小說中的楚地故事與意象》、《論鐵凝小說〈大浴女〉中的繪畫要素》等。