胡一偉

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院， 四川 成都 610064)

論演出敘述中兩種時間“空間化”方式

胡一偉

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院， 四川 成都 610064)

敘述是人們感覺時間、整理時間經(jīng)驗(yàn)的基本方式。不同敘述體裁，會用不同方式將時間性因素轉(zhuǎn)化為某種空間性存在，即呈現(xiàn)出時間的“空間化”現(xiàn)象。當(dāng)今，演出作為文化產(chǎn)業(yè)的核心體裁，有諸多構(gòu)成時間“空間化”的方式。本文以演出敘述為研究對象，對其時間“空間化”方式進(jìn)行討論。由于演出的被敘述時間具有較為明顯的空間性特征，所以本文主要就敘述行為時間的“空間化”方式展開論述。演出敘述中情節(jié)時間性展開的“空間化”，以及演出場面時間性展開的“空間化”，本文對這兩類時間“空間化”方式進(jìn)行具體分析。

敘述行為；時間；空間；結(jié)構(gòu)情節(jié)；演出場面

敘述是一種具有時間表意性的文本，在不同條件的作用下，時間性可以被“空間化”。譬如，可以經(jīng)由圖像化處理(包括認(rèn)知圖式想象)形成空間性的存在，可由反復(fù)敘述構(gòu)成空間性結(jié)構(gòu)，或文本本身作為一種空間的存在，等等。演出作為當(dāng)今文化產(chǎn)業(yè)的核心體裁之一，其時間的“空間化”方式更甚。表現(xiàn)在多個方面，如演出需要向觀眾展示，需要有空間承載演出；演員、道具、布景等演出因素本身就以空間化形態(tài)存在著；對時間的表現(xiàn)也需要借肢體動作等非特有媒介呈現(xiàn)出來?？梢哉f，正在進(jìn)行的演出本身就是一種空間式的描述。本文以演出敘述為研究對象，具體分析其時間“空間化”方式。需要說明的是，由于演出文本本身的空間性就十分明顯(同時，演出的被敘述時間也具有較為明顯的空間性特征)，本論文對時間的討論主要指敘述行為時間*“敘述時間”是個傘形概念，學(xué)界對“敘述時間”的研究多集中于被敘述時間、敘述行為時間、敘述文本內(nèi)外時間間距等方面?？蓞⒁娳w毅衡：《廣義敘述學(xué)》，四川大學(xué)出版社2013年版，第145-147頁。這一時間層面，而“空間化”則主要指抽象的空間性結(jié)構(gòu)。其中，通過情節(jié)—時間邏輯上形成的空間結(jié)構(gòu)，以及通過演出場面呈現(xiàn)出空間結(jié)構(gòu)，屬于兩種較為典型的敘述行為時間“空間化”方式。故而，本論文將對演出敘述中情節(jié)時間性展開的空間化結(jié)構(gòu)(簡稱為情節(jié)的“空間化”)以及演出場面時間性展開的空間結(jié)構(gòu)(簡稱為演出場面的“空間化”)這兩類時間“空間化”方式進(jìn)行分析。

一、情節(jié)時間性展開的“空間化”

被敘述情節(jié)的時間性可以通過文本中的各種符號標(biāo)明出來，也可以由情節(jié)的展開以及敘述節(jié)奏為人們所感知。常用的“空間化”方式有反復(fù)敘述(可造成“空間并置”)、嵌套敘述(可造成“空間套層”)、插入式敘述(可通過隔出空間促成“空間回環(huán)”)等，它們可以將線性的、連續(xù)式的時間性展開方式轉(zhuǎn)向多層次的空間性結(jié)構(gòu)。與演出場面“空間化”方式相比，情節(jié)時間性展開的“空間化”方式?jīng)]有演出場面的空間結(jié)構(gòu)效果明顯——情節(jié)時間性展開的“空間化”不一定能在剛上演時就被接收者意識到，大多時候需要看完整場演出。更進(jìn)一步地說，二者都是故事與形式的融合，但前者側(cè)重于故事情節(jié)結(jié)構(gòu)上的“空間化”(需要被理解后形成的空間結(jié)構(gòu)感)，而后者側(cè)重于風(fēng)格形式上的“空間化”(直接作用于感知渠道的空間存在)，前者以不同時間下同一空間(同一場景或同一演出區(qū)域)的展示為典型，后者以同一時間下不同空間的展示(“共時態(tài)”)為典型。下面試舉幾類情節(jié)時間性展開的“空間化”方式，以進(jìn)行具體分析。

通過插入式敘述手法(一般表現(xiàn)為隱身敘述者顯身點(diǎn)評、話語或聲音突然“飄入”舞臺)隔出空間，串聯(lián)空間，甚至造成空間回環(huán)。此類“空間化”方式十分常見，賴聲川在其舞臺劇《亂民全講》*《全民亂講》(2003年11月28日在臺北國家戲劇院首演)，由賴聲川與丁乃箏合作編劇導(dǎo)演，該劇為賴聲川“表演工作坊”二十周年前夕徹底自我顛覆的全新劇型，回歸到賴聲川早期在即興創(chuàng)作之中引用的“天馬行空”的隨機(jī)原理。中就采用了插入式的手法。該劇用一些看似有聯(lián)系，以及一些相互獨(dú)立、毫無關(guān)聯(lián)的情節(jié)或片段表現(xiàn)當(dāng)時大多數(shù)臺灣人所共同呈現(xiàn)的精神狀態(tài)與焦慮處境，影射臺灣社會的種種亂象。人們在臺上的討論、對話以及偶爾被插入進(jìn)來的獨(dú)白在結(jié)構(gòu)上雜亂無章，使整個舞臺呈現(xiàn)出一個支離破碎的空間格局。盡管對話的打斷以及個人獨(dú)白的混雜，是為了暗示現(xiàn)代都市居民生活的混亂與生存空間的變異。但讓人感覺該敘述文本毫無章法可言，四分五裂的空間結(jié)構(gòu)不易于向觀眾表達(dá)該劇的主題，使之成為一出有機(jī)的戲劇，引發(fā)觀眾對當(dāng)下社會困境、人類精神狀態(tài)的關(guān)注及其思考。對此，賴聲川特意安排了一些角色穿插在散亂無章的片段之中，角色的穿插出場以及演出行為所傳遞出的意義與散亂片段所傳遞出的含義形成了鮮明對比，讓碎片化的片段組成了有機(jī)整體。于善祿分析賴聲川該劇的敘述手法時也就此提出了相關(guān)論述——該劇“偶爾在過場時讓美聲女子的清唱歌聲，滌化戲里頭那一波波的泛政治騷動，甚至到了戲的結(jié)尾，所有的演員或站或坐在舞臺四處，一旦有人想開口再說些什么，都會被噓噪，因?yàn)椴恍枰僦v話舞臺天幕同時也出現(xiàn)滿天的繁星不要再吵了，只要聆聽那美妙的歌聲就好，在浩瀚的星空之下，所有的爭辯與嘈雜都是多余的”[1]。可以說，穿插式的敘述手法(包括隱含敘述者通過評論顯身)、片段里與片段外的鮮明對比(戲謔氛圍)讓情節(jié)在時間性展開時有了較為齊整的“空間化”結(jié)構(gòu)。而該劇恰恰體現(xiàn)了插入式手法的多重功能：首先用個人獨(dú)白、獨(dú)語打斷人們的對話、討論，屬于用插入式手法隔出空間的一類；其次是用特殊的角色功能穿插于散亂五章的片段之中，通過戲謔比照，將毫無關(guān)聯(lián)的片段連接起來，也把破碎的空間串聯(lián)了起來。侯淑儀將其歸為賴聲川早期即興創(chuàng)作的一種隨機(jī)原理，它“不預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，把整個創(chuàng)作過程視為一種有機(jī)的探索和發(fā)現(xiàn)，最后才到達(dá)演出的形式和內(nèi)容”[2]。實(shí)際上，隨機(jī)插入、隨時打斷恰恰是演出體裁所特有的品格，此處所論主要是就文本本身(創(chuàng)作的過程)來看，未涉及觀演現(xiàn)場的即興插入與打斷。

通過反復(fù)敘述造成的空間并置。對同一件事的反復(fù)敘述在戲劇演出中最為常見，它主要是由不同次敘述者對同一件事情的不同闡述構(gòu)成情節(jié)結(jié)構(gòu)上的空間并置。其中，較為典型的是由次敘述者敘述同一件事情。例如，在皮蘭德婁《你是對的——如果你這樣認(rèn)為的話》(1917年)一劇中，次敘述者費(fèi)羅拉太太、女婿彭查先生以及他的“妻子”對彭查先生的妻子的解釋也是一種重復(fù)敘述。此外，還可以利用慢動作、音樂、樂章的特質(zhì)將情節(jié)時間性“空間化”。音樂、慢動作本身就具有時間延展性，而重復(fù)的動作、樂章交響恰恰能夠?qū)⒀诱怪臅r間帶上“空間化”構(gòu)造。諸多導(dǎo)演和編劇注意到了這類媒介的特殊屬性，或?qū)⒁魳坟灤┯谡麍鲅莩鲋?，或者按照樂章重新結(jié)構(gòu)構(gòu)架演出形式。由于賴聲川的《變奏巴哈》*《變奏巴哈》是賴聲川集體即興創(chuàng)作的作品，臺北國立藝術(shù)學(xué)院戲劇系于1985年6月11日在臺北市立社教館首演，此后搬演兩場。2012年，其學(xué)生楊景翔在內(nèi)陸搬演該劇，名為《變奏巴哈——末日再生》。在這兩方面都有所表現(xiàn)，這里就以《變奏巴哈》為例進(jìn)行具體分析。該演出貫穿了巴哈(J.S.Bach)的賦格曲(Fugue)，即情節(jié)隨著巴哈賦格曲的展開而展開，演員在時間性延展的音樂中即興演出。在創(chuàng)作之前，賴聲川為集體即興設(shè)定了規(guī)則：演員分別躺在舞臺上畫好的24個格子中，隨著音樂的響起，演員需要展開其動作?？梢宰グW、可以轉(zhuǎn)動，但都以緩慢的速度進(jìn)行，同時還要保證與位于相鄰格子里的演員動作不相一致，不管演員如何行動，每一格均有一人。大幕拉開，燈光漸亮，格子中的演員隨著巴哈“十二平均律”第一首C大調(diào)前奏曲和賦格曲開始緩慢舒展開來，猶如同胚胎中的人慢慢起身，在格子中各自活動。此時，受演員片段化的語言、重復(fù)的機(jī)械化姿勢(抽象移動的軀體)和反復(fù)音樂節(jié)奏的影響，情節(jié)時間性的展開被“空間化”了。更值得一提的是，《變奏巴哈》三幕均按照巴哈賦格曲的結(jié)構(gòu)分為《第一樂章》《第二樂章》《第三樂章》，也就是說，故事的發(fā)生發(fā)展與樂章的節(jié)奏結(jié)構(gòu)(呈示部——主題依次在各聲部作最初的陳述；發(fā)展部——主題的進(jìn)入比較自由，可隨時變奏答題，進(jìn)入此處也無規(guī)定性；再現(xiàn)部或結(jié)束部——主題在主調(diào)上進(jìn)入，并與答題構(gòu)成主調(diào)—屬調(diào)—下屬調(diào)的布局)相呼應(yīng)，動作的反復(fù)、主旋律的一再重現(xiàn)(或正或反，一而再，再而三地強(qiáng)化主題)、每一場主題的重復(fù)等反復(fù)敘述的方式，讓按時間性展開的情節(jié)呈現(xiàn)出了“空間化”結(jié)構(gòu)。概言之，賴聲川借用賦格曲種的音句性質(zhì)——《主題》(Subject)、《答題》(Answer)、《對句》(Counter subject)來統(tǒng)合全劇的情節(jié)線索，巧妙地應(yīng)用了賦格曲的樂理結(jié)構(gòu)構(gòu)架情節(jié)的空間結(jié)構(gòu)，在豐富演出的空間結(jié)構(gòu)時，呈現(xiàn)出舞臺上的人生劇碼猶如賦格中不斷變形、無常又不可預(yù)測的主題。然而，巧用肢體動作、音樂等演示媒介來制造空間感(包括讓故事情節(jié)顯出其“空間化”結(jié)構(gòu))的方式還有多種，在啞劇、音樂劇中則更為明顯。

通過嵌套敘述造成的空間套層，屬于空間并置的一種變體。它與插入式敘述極為相似，但不同之處在于，嵌套敘述“插入”的是另一個故事而不是單純的評論或樂音。嵌套敘述造成的空間套層現(xiàn)象在“戲中戲”中較為常見。在西方，“戲中戲”的歷史最早可追溯到1497年亨利·麥德瓦爾的戲劇，直到文藝復(fù)興時期，“戲中戲”成為普遍手法，莎士比亞的《仲夏夜之夢》《哈姆雷特》和卡爾德隆的《人生如夢》等劇均是人們所熟知的“戲中戲”。湯姆·斯托帕德(Tom Stoppard)就曾對《哈姆雷特》“戲中戲”舞臺前后情節(jié)的一個完整補(bǔ)充，做了另一場“戲中戲”(或者說是對莎劇的改寫)——《羅森克蘭茨和吉爾德斯特恩已死》(簡稱“《羅》”)。該劇詳盡敘述羅森和吉爾在宮廷路上與一群戲子的相遇，以及陪同哈姆雷特坐船赴英格蘭的過程，并直接引用莎劇中與兩人有關(guān)的片段(大多在舞臺后半部演出區(qū)域上演)，巧妙地嵌入自己的劇目。但《羅》劇與《哈姆雷特》一劇不同之處在于，《哈姆雷特》劇中兩個小人物羅森和吉爾成了《羅》劇中的主角，而哈姆雷特則為戲中的配角，二者的命運(yùn)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。其次，戲中之戲，或者說被嵌入的故事有所不同。該劇第一幕為國王召見羅森和吉爾，二人在遇到一群悲劇演員后，終于見到國王。第二幕則是二人再次遇到悲劇演員時，演員給他們上演了一出戲，而演出的戲?qū)嶋H上就是他們的命運(yùn)。第三幕，二人陪同哈姆雷特前往英國，哈姆雷特將交給英國國王的信掉包后脫身，致使二人性命不保。這里，戲中嵌入的故事不同(悲劇演員的排練和演出)，而且，《羅》劇還將《哈姆雷特》劇中的片段直接引入其中，再度形成一種包裹與嵌入的關(guān)系。也就是說，該劇所嵌入的片段或故事，使得情節(jié)的延展“立體”了起來，即情節(jié)時間被“空間化”了。而被嵌入的兩個片段又形成了一種并置的關(guān)系，通過兩段不同命運(yùn)的比照，傳遞出人生之荒誕的意味。另外，該劇在演出之時，斯托帕在燈光轉(zhuǎn)換、舞美設(shè)置、演員表演上有意區(qū)隔了敘述上層與下層，這也使得故事情節(jié)時間性展開的“空間化”與演出場面的“空間化”情況相重合。這在下文會具體論述。

實(shí)際上，反復(fù)敘述、插入式敘述還是嵌套敘述所造成的并置的、嵌入的空間結(jié)構(gòu)情況，是相互關(guān)聯(lián)的，可以達(dá)到同一效果。譬如，當(dāng)插入敘述文本中的片段具有一定規(guī)律性——將另一個故事分成片段間隔插入同一敘述文本，打斷原有敘述文本中的情節(jié)線性展開的方式，且該故事與原敘述文本所講故事有因果邏輯關(guān)系等，可視為反復(fù)、插入式或嵌套敘述，而情節(jié)的空間結(jié)構(gòu)既可看成是嵌入式的空間結(jié)構(gòu)又可歸于并置式的空間結(jié)構(gòu)。以湯姆·斯托帕德的《阿卡狄亞》(寫于1993年)為例。該戲共分兩幕七場：第一場戲發(fā)生于1809年，第二場戲發(fā)生于當(dāng)前，而第三場戲又回到1809年，情節(jié)就第一場戲繼續(xù)發(fā)展……依此類推。1809年所發(fā)生的事件穿插在當(dāng)前的故事中，形成有規(guī)律性的隔場跳躍。有意思的是，該劇依舊是在不同時間(1809年和當(dāng)前)，同一地點(diǎn)(英國德比郡鄉(xiāng)間的一個貴族莊園)中上演，該劇第一幕第二場的舞臺提示中寫道：

本劇的劇情在十九世紀(jì)和當(dāng)前之間來回轉(zhuǎn)移，但始終在同一個房間內(nèi)。兩個時期必須共用室內(nèi)的器物，無通常預(yù)料中的增減。這個房間予人的總體觀感與兩時期都不抵觸。

也就是說，隔場插入的情節(jié)事件將空間隔開之余，又將隔開的片段串聯(lián)了起來，而不同時間內(nèi)故事所發(fā)生的地點(diǎn)相同這一特殊情境，又讓隔開的片段構(gòu)成了空間性的結(jié)構(gòu)——并置或回環(huán)。我們均可通過隔場展開的兩個故事獲知：1809年4月，塞普蒂莫斯正在給13歲的女孩托馬西娜上數(shù)學(xué)課，早慧的托馬西娜已經(jīng)預(yù)料到了熱力學(xué)第二定律的意義。此時，三流詩人查特闖進(jìn)來，指責(zé)塞普蒂莫斯曾經(jīng)企圖非禮查特夫人。180年之后的現(xiàn)在，克洛伊、瓦倫丁、格斯仍然住在這個莊園里，另外還有兩位客人——園藝學(xué)家漢娜和學(xué)者伯納德。其中，漢娜研究莊園的歷史，想要確定誰是隱士，伯納德想要證明詩人拜倫曾到過莊園并殺死了詩人查特。而瓦倫丁則在破解塞普蒂莫斯和托馬西娜所思考的問題。當(dāng)前的這些人物都努力想通過極其有限的線索去推斷1809年在這里所發(fā)生的事情?？梢哉f，斯托帕德試圖將兩條時間線平行展開，造成了情節(jié)結(jié)構(gòu)的并置。而兩條時間線交隔上演，打破了原有的時間線性，有相互嵌入之效。而對不同時間、同一個地點(diǎn)、同一件事情考證或?qū)で蟠鸢赣钟蟹磸?fù)敘述之嫌。這樣的設(shè)置使得該劇懸念意味步步增強(qiáng)，直到最后水落石出：拜倫的確到訪過莊園，但不曾殺死查特，查特是在西印度群島被猴子咬死的，托馬西娜死于一場火災(zāi)，受刺激而變瘋的塞普蒂莫斯從此在隱居室中耗時幾十年奮力計算。

縱觀上述情節(jié)時間性展開的“空間化”方式，空間性結(jié)構(gòu)的隔出實(shí)與敘述層次有關(guān)。換言之，敘述區(qū)隔在敘述中的分層作用可以造成齊整的、并置的、嵌套的空間結(jié)構(gòu)——它們在隔出多個空間之時，又將彼此隔開的空間相互勾連了起來，造成了敘述的上下層次關(guān)系，使得不同空間層次形成了嵌套、并置的空間形態(tài)。與形成演出場面的“空間化”結(jié)構(gòu)情況不同的是，構(gòu)架故事情節(jié)時間“空間化”情況中的區(qū)隔或不可見、或不易被察覺，多數(shù)沒有演出中的明顯，下面將具體展開而論。

二、演出場面的“空間化”

在演出中，對時間的表現(xiàn)需要以舞臺空間的符號化為前提。如，演員邁了幾步或轉(zhuǎn)了個圈代表跑了許多路程。此類標(biāo)明時間的空間符號有諸多類型，這里則主要就演出場次、場景時間性展開的“空間化”現(xiàn)象而論。需要明確的是，相較于演員的姿勢動作等具象的、單一的空間符號，本論述所說的演出場面(包括片段、場景、場次)屬于大局面文本的“空間化”方式；相較于情節(jié)時間性展開的“空間化”方式，演出場面時間性展開的“空間化”研究偏重于由演出風(fēng)格形態(tài)造成的“空間化”結(jié)構(gòu)——演出的形式不是內(nèi)容的裝飾，不是內(nèi)容的容器，而是事物的本質(zhì)[3]，因此對演出風(fēng)格形態(tài)的研究更顯重要。這種“空間化”結(jié)構(gòu)是人們可以直接通過媒介渠道呈現(xiàn)并感知出來的，但并不一定都與敘述的層次有關(guān)。演出場面的“空間化”同樣可以以多重方式呈現(xiàn)出來，這里試舉兩類依次進(jìn)行分析。

可以通過多種戲劇風(fēng)格的同時呈現(xiàn)及故事所處的不同文化背景、不同年代的同時比照，將空間層次感突顯出來，其中最明顯的是將不同風(fēng)格的劇目拼貼在一起。中國當(dāng)代話劇導(dǎo)演林兆華的舞臺劇《三姊妹·等待戈多》就是一例。該劇為了反映出兩個不同時代的社會文化心理，表達(dá)人類的命運(yùn)在于永恒等待、長久追尋的主旨，大膽地將契訶夫的《三姊妹》與貝克特的《等待戈多》這兩部風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)的話劇作品拼貼在了一起。舞臺上兩種風(fēng)格——一靜一動，優(yōu)美沉郁與荒誕怪異的呈現(xiàn)，不僅將演出的空間感突顯了出來(使得舞臺空間更為立體)，還將兩部西方經(jīng)典劇作平行并置了起來，儼然一出結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的二重奏。可以說，該劇演出場面(片段)的并置是消解了整個話劇的旋律性的，也即打斷了時間性地向前推進(jìn)的故事情節(jié)，促成了一種動靜交錯、回環(huán)往復(fù)的節(jié)奏形態(tài)。林兆華為增強(qiáng)演出的畫面感(空間立體而充盈)而將兩部西方經(jīng)典劇作拼貼“并置”起來，為的是促使觀眾以更為理性的方式比照兩部西方劇作背后的文化隱喻，領(lǐng)會二者互為指涉的思想內(nèi)涵。而瑞士劇作家馬克斯·弗里施(MaxFrisch)的《中國長城》則是將不同年代、不同文化背景的人物置于一個場面之中。該劇以公元前200年，秦始皇在順利打退北方蠻族，并且命令舉國上下修建萬里長城之后，舉辦盛大的聚會為基調(diào)展開，通過不同國家、不同時代的人物，古代與現(xiàn)代場景的比照，諷刺那個用武力修筑長城、獨(dú)裁專政的鬧劇的時代。舞臺一開場呈現(xiàn)的是兩番場景——右側(cè)是一段中國風(fēng)格的露天臺階，左側(cè)前方則是幾張現(xiàn)代派風(fēng)格的靠背椅。無疑，演出已將兩個不同的時間場景并置在一起了。更有趣的是，光臨這次宴會的人物又是從各種歷史時段走來的：法國皇帝拿破侖、埃及艷后克婁巴特拉、美洲大陸的發(fā)現(xiàn)者哥倫布、文學(xué)人物唐璜、戲劇人物羅密歐和朱麗葉、腓特烈大帝、華倫斯坦，還包括一位現(xiàn)代人，也即，同一舞臺上被隔出的左右兩邊，會頻頻發(fā)生人物“閃回”“穿越”的情狀。譬如，在宴會開始之前，現(xiàn)代人就闖入了秦始皇之女美蘭的閨閣之中，大談兩千年之后的未來社會(秦始皇所做的一切在二千年之后的世界里已經(jīng)不可通行了，因?yàn)槲磥砣祟悤幵谝粋€氫彈或者原子彈時代，而獨(dú)裁統(tǒng)治在現(xiàn)代社會是極其危險的，一旦成為暴君，就是整個人類的暴君，會使整個人類都同歸于盡)。盡管現(xiàn)代人的言論引發(fā)了美蘭的好奇，但在秦始皇這位強(qiáng)權(quán)專制者眼里卻顯得蒼白無力(秦始皇對于現(xiàn)代人的說法不屑一顧，只把它當(dāng)作一種雄辯術(shù)，并調(diào)笑地頒給他一個“孔夫子大獎”)。舞臺上，古代與現(xiàn)代的場面拼貼并置，兩個相去甚遠(yuǎn)的時間維度共生于一時，凸顯出了場面的“空間化”結(jié)構(gòu)，在展現(xiàn)一個從古代中國到20世紀(jì)西方的廣闊的歷史背景之時，表達(dá)了反戰(zhàn)和反對獨(dú)裁的意旨。

可以通過非特有媒介區(qū)隔出多重空間，以顯出演出場面的空間結(jié)構(gòu)、層次。最為直觀和常見的方法是利用具象的物體將空間分割開來——將演出區(qū)域分為舞臺前/后部，上/中/下，左/中/右部分，等等。譬如，利用樓房的特殊結(jié)構(gòu)，向觀眾展示一棟樓的橫切面，亦即多個樓層、多個家庭生活居住的空間；向觀眾展示某一層幾戶人家的橫切面，亦即一個樓層，多個家庭私有以及公共的居住空間；向觀眾展示一戶人家多個房間的橫切面。又可以將演出區(qū)域設(shè)計為可移動形式，根據(jù)演出情況而移步換景，或?qū)⒀莩鰠^(qū)域分為內(nèi)環(huán)和外環(huán)層疊關(guān)系(如，賴聲川的《十三角關(guān)系》等戲中就有對旋轉(zhuǎn)舞臺的運(yùn)用)。除了利用實(shí)物道具進(jìn)行特殊設(shè)置或隔斷之外，由于敘述框架的作用——不僅能把身體和物件這些日常物品轉(zhuǎn)換成演示媒介，還能將演出空間被“特用”的情況呈現(xiàn)出來[4]，燈光、演員姿勢這類塑形極強(qiáng)的媒介配合演出情境，也可形成演出場面的“空間化”結(jié)構(gòu)。這在呈現(xiàn)人物心理、意識流方面較為典型。如用不同色調(diào)的燈光將人物的內(nèi)心獨(dú)白或意識流凸顯出來，此時人物的追光與周圍的燈光色調(diào)或者場景色彩基調(diào)出現(xiàn)了差異，演出場面的空間化結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)了出來。此類效果時常需要與靜場的方式相互配合，即有時舞臺上沒有其他人，或者其他在舞臺上的人都不說話、靜止不動，等等。以林兆華執(zhí)導(dǎo)的《野人》中幺妹出嫁的一個場面為例。幺妹深愛生態(tài)學(xué)家，但被他拒絕之后，被迫嫁給他人。劇中幺妹出嫁的場面十分隆重，當(dāng)媒婆和一群人抬著轎子載歌載舞、喜氣洋洋地通向目的地時，所有的演員突然停了下來，止住不動，而唯有頭上披著大紅紗巾的幺妹從轎子里下來，緩緩地走向舞臺中央。她慢慢地掀開紅頭巾，神情復(fù)雜地望著前方，隨后又緩緩地披上紅頭巾，往人群走去。她一跨進(jìn)轎子，作靜止?fàn)畹娜巳厚R上繼續(xù)前面的歌舞動作，仿佛沒有間斷似的，吹吹打打，歡歌曼舞地涌向舞臺深處。這一靜一動將人物的心理空間“前推”了，大伙的喜慶場景與幺妹悲怨的心境恰恰形成了鮮明對比，賦予了演出場面“空間化”的結(jié)構(gòu)。與此相類似的還有，在徐曉鐘執(zhí)導(dǎo)的《大雪地》一劇中，黃子牛與秀玲互相表達(dá)愛慕之心之后的場面——秀玲要用自己的棉帽子為黃子牛的手取暖，兩人在音樂中夸張地扭捏推拉也采用了一靜一動的效果。不過，導(dǎo)演對他們一瞬間發(fā)生的幾個動作做了另一種特殊處理——“定格”，也即兩人在推拉時，多次地停頓或靜止了幾秒。與此同時，舞臺燈光與場景氛圍也伴隨人物動作的停頓而發(fā)生變化。這個演出場面的特殊設(shè)計在短暫的時間內(nèi)將人物內(nèi)心的情感、情緒呈現(xiàn)了出來。人物動作瞬間的靜止、定格中斷了人物外部環(huán)境以及事件、情節(jié)時間性地展開的進(jìn)程，從而使該場面呈現(xiàn)出了一個被結(jié)構(gòu)化的空間——人物心理空間被前推，而人物所處的環(huán)境、共享的事件等被后置。王曉鷹導(dǎo)演曾對定格與前推人物的心理空間所達(dá)到的效果做出了評論，認(rèn)為它“中止了外部的現(xiàn)實(shí)時間的進(jìn)程，而恰恰是因?yàn)橥獠繒r間的短暫停滯，使得他們相互間的姿態(tài)造型所顯露的情感含義，特別是他們與此時的舞臺燈光氣氛一起變得格外明亮開朗的面部表情所顯露的情感含義，鮮明而富于美感地向觀眾揭示了兩人心中初次萌發(fā)的美好戀情給他們帶來的內(nèi)心歡樂”[5]。本文認(rèn)為，上述定格、靜場等方式也會造成“展面”與“刺點(diǎn)”*“Studium/Punctum”為巴爾特《明室》一書中不好理解的兩個拉丁詞，本文采用趙毅衡教授在《符號學(xué)原理與推演》一書中的翻譯“展面與刺點(diǎn)”。趙毅衡：《符號學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社2011年版，第167頁。之間的空間結(jié)構(gòu)(場景環(huán)境的靜止與人物的運(yùn)動；人物的運(yùn)動與動作的定格)，而“刺點(diǎn)”的形成恰恰可為演出增色不少，有時會產(chǎn)生極為強(qiáng)烈的舞臺效果。

除了通過靜止與運(yùn)動的狀態(tài)凸顯出場面的空間結(jié)構(gòu)，慢動作與概述性動作、日常生活中常見的肢體動作的比照也能夠形成場面的空間結(jié)構(gòu)。賴聲川的《變奏巴哈》中就有對慢動作的運(yùn)用，徐曉鐘所執(zhí)導(dǎo)的幾部作品(《培爾·金特》《桑樹坪紀(jì)事》《大雪地》)還特別運(yùn)用了轉(zhuǎn)臺來強(qiáng)化這種慢速的動作。以《大雪地》中“抓強(qiáng)奸犯”這出戲?yàn)槔?，大翠與大海半夜幽會被抓，來不及逃的大翠在情急之中謊稱被人強(qiáng)奸。于是，保衛(wèi)科干部便集合全體工人，讓大翠當(dāng)眾指認(rèn)“強(qiáng)奸犯”。當(dāng)大翠迫于無奈而向大海走去時，其他工人消失了(靜場)。舞臺頓時靜止了下來，唯有大海一人站在臺口處，向大海走去的大翠因?yàn)檗D(zhuǎn)臺的緣故(與大翠走去的方向相反)讓大翠一直處于走動的狀態(tài)。此刻，二人之間的距離被慢動作以及轉(zhuǎn)臺的作用拉遠(yuǎn)了。同時，也巧妙地將人物的心理狀態(tài)呈現(xiàn)了出來——緩慢的步速說明大翠內(nèi)心在猶豫，而越走越遠(yuǎn)的距離則意味著她深知這一舉動將使得她永遠(yuǎn)走不到被她親手毀掉的愛人身邊。舞臺上，全體工人尋常的肢體動作與表現(xiàn)大翠指認(rèn)“強(qiáng)奸犯”猶疑不決的步速，大翠平日的肢體動作與表現(xiàn)內(nèi)心越走越遠(yuǎn)的更緩慢的動作形成了比照，二者并置了起來，形成了結(jié)構(gòu)化的空間場面。然而，對慢動作運(yùn)用得最為極致的是將其意象化。羅伯特·威爾森(Robert Wilson)的意象式表演便是其中一類。這種表演剝?nèi)チ巳宋锏男愿瘢輪T只需要按導(dǎo)演的指令緩慢移動，形同傀儡。譬如，其代表作《沙灘上的愛因斯坦》(1976年)一劇，演員在舞臺上的緩慢行動狀態(tài)，營造出了一種夢境式幻覺感受，與日常生活瑣碎的狀態(tài)形成極強(qiáng)烈的反差效果。而正是因?yàn)槿宋镄愿竦谋馄交?，人物行為的機(jī)械化，反反復(fù)復(fù)的慢動作恰好將舞臺場面的空間結(jié)構(gòu)化了(即由意象與意象的重復(fù)、同一符號的復(fù)現(xiàn)使空間仿若隔出了多個層次)。

實(shí)際上，通過不同戲劇風(fēng)格的比照，故事中不同時段、情境的比照，以及非特有媒介隔出的多重空間讓演出場面空間形態(tài)結(jié)構(gòu)化的幾例，均屬于通過“共時態(tài)”下不同空間區(qū)域的相互比照而形成的空間結(jié)構(gòu)化態(tài)勢。只是它們結(jié)構(gòu)化空間的方式不一樣，即分別呈現(xiàn)出“前推”與“后置”、左右并置、上下分層等空間的排列組合情況。

小結(jié)：兩種“空間化”方式的“重合”

誠然，前文分析的兩種時間“空間化”方式均是對時間的空間結(jié)構(gòu)化與展示場面的空間結(jié)構(gòu)化現(xiàn)象的一種論述。因?yàn)榍楣?jié)的展開是具有時間延展性的(即時間與情節(jié)的關(guān)系緊密，任何敘述都離不開情節(jié)—時間，因果—道義的邏輯關(guān)系)，對情節(jié)時間性展開的“空間化”方式進(jìn)行研究也就是對時間的空間結(jié)構(gòu)化方式進(jìn)行研究。而由于演出本身就需要空間來呈現(xiàn)，因此對展示場面的研究著重于被結(jié)構(gòu)化的空間現(xiàn)象。盡管一種是就時間談空間結(jié)構(gòu)(這類情況在傳統(tǒng)戲劇中較為常見，如古典戲曲多按照一折一幕的線性時間進(jìn)行敘述)，另一種是就空間展開論空間結(jié)構(gòu)(這類情況在現(xiàn)代戲劇中經(jīng)常出現(xiàn)，如現(xiàn)代戲劇偏重于打破線性時間觀，多線并進(jìn))，但它們之間是相互聯(lián)系著的——都存在時間性的展開以及空間的結(jié)構(gòu)化。換言之，它們可以同時出現(xiàn)在一場演出中，兩種方式所產(chǎn)生的效果也有其相同之處。下面試舉幾例：

兩種方式共存于同一演出文本中，但產(chǎn)生的效果不同。以賴聲川執(zhí)導(dǎo)的舞臺劇《暗戀桃花源》為例。該劇由《暗戀》(講述在1948年，青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰(zhàn)亂相遇，也因戰(zhàn)亂離散；之后兩人不約而同逃到臺灣，卻彼此不知情，苦戀四十年后才得以相見的故事)與《桃花源》(講述魏晉時期的武陵人老陶因?yàn)槠淦薮夯ㄅc房東袁老板私通而離家出走桃花源；等他返回武陵時，春花已與袁老板成家生子的故事)兩劇拼貼而成，即在同一個舞臺上同時呈現(xiàn)了的暗戀故事和古代魏晉時期女子出軌的故事。該戲中特殊情境的設(shè)置——“暗戀”與“桃花源”兩個不相干的劇組意外地在同一個劇場里相遇，由于演出迫在眉睫，無法更換彩排地點(diǎn)，兩個劇組只能同時彩排，將兩種不同風(fēng)格類型(現(xiàn)代悲劇與古代戲劇)的戲劇拼貼在一起。該劇開演時，戲中兩個劇組的排演時不時地被劇場工作人員以及對方劇組打斷，這時古代戲曲的排演與現(xiàn)代戲劇的排演是相互交織的，形成了情節(jié)時間性延展的空間化結(jié)構(gòu)。直到第十幕，在十萬火急的情況下，兩個劇組不得不共用一個舞臺各自排演時，現(xiàn)代與古代兩個類型風(fēng)格不一的戲劇形態(tài)于同一個演出場面的對照，將場面空間結(jié)構(gòu)化了?？梢哉f，整出戲在縱向和橫向上都存在空間結(jié)構(gòu)化的現(xiàn)象——縱向的情節(jié)時間性展開的空間并置，橫向上演出場面中的空間并置，而這一并置恰恰將愛情的各種狀態(tài)(暗戀、離散、尋找、婚姻、出軌、重聚等)一同呈現(xiàn)了出來。同時也滿足了臺灣人民潛意識的某種愿望：“臺灣實(shí)在太亂了，這出戲便是在混亂與干擾當(dāng)中，鉆出一個秩序來。讓完全不和諧的東西放到一起，看久了，也就和諧了?！庇纱丝梢?，戲劇的拼貼與空間的并置，能夠讓本不相關(guān)聯(lián)的、破碎混亂的情節(jié)“和諧”地共生，在強(qiáng)烈的比照中，重新建構(gòu)起其獨(dú)有的時間秩序。

兩種方式共存于同一演出文本中，但產(chǎn)生的效果重合，該類情況在前文所舉的例子中已有涉及，這里先就《變奏巴哈》來論。賴聲川的《變奏巴哈》中多處出現(xiàn)了反復(fù)重合的現(xiàn)象，如第一幕中，24個格子將舞臺空間劃分開來，演員在格子中站立、轉(zhuǎn)向、前進(jìn)、后退等機(jī)械化、緩慢的重復(fù)動作構(gòu)架了演出場面的空間結(jié)構(gòu)。而在第二幕、第三幕中，多名演員圍繞一個主題的反復(fù)敘述也在無形中劃分出了演出場面的空間結(jié)構(gòu)。這三幕對人生無常、百無聊賴、難以掌握的主題的重復(fù)，又組成了情節(jié)時間的空間化結(jié)構(gòu)。而幾乎貫穿了全劇主旋律的“流水席”則更能體現(xiàn)時間的空間化結(jié)構(gòu)與展示場面空間結(jié)構(gòu)化的重合。劇中多重時間按照“流水席”依次在舞臺上上演，人來人往，匆匆過客與主旋律相互呼應(yīng)(如，第二幕中舞臺不同方位多個破碎場景的同時呈現(xiàn)與正在進(jìn)行的主旋律的呼應(yīng))，使得時間與空間的機(jī)構(gòu)化在同一幕中出現(xiàn)。當(dāng)然，這是一類較為復(fù)雜的情況，體現(xiàn)了對多種媒介的巧妙使用。而在阿瑟·米勒執(zhí)導(dǎo)的舞臺劇《推銷員之死》(1983年)中，也出現(xiàn)了兩種“空間化”效果有所重合的情況。該劇采用雙線并進(jìn)的方式，將老推銷員的意識流回憶以倒敘的方式間隔插入現(xiàn)在正在展示的故事中，演出場面中人物心理空間的“前推”(空間被結(jié)構(gòu)化了)與不斷間隔插入、不斷重復(fù)以打斷情節(jié)時間性延展的情況(時間被結(jié)構(gòu)化了)同時出現(xiàn)，屬于兩種“空間化”方式重合的一種用法。

其實(shí)，對兩種“空間化”方式在演出這一體裁中的運(yùn)用及二者關(guān)系的討論(重合與分離)，也在某種程度上揭示出情節(jié)與場面時間性展開的關(guān)系。首先，情節(jié)與場面并非對等(它們的差異可以通過同一戲劇的劇本和演出文本比照出來)。情節(jié)由具有可述性的事件組成，而場面未必構(gòu)成一個情節(jié)，它可以是事件、情節(jié)、故事發(fā)生的背景，也可以是某一情節(jié)片段等。當(dāng)二者“重合”(尤其是在獨(dú)幕劇中)，兩種“空間化”方式所達(dá)效果一致。其次，對演出場次或場面的劃分并不一定以情節(jié)發(fā)生發(fā)展的原有邏輯為依據(jù)(現(xiàn)代戲劇時常會打破傳統(tǒng)戲劇的時空觀念)。因此，當(dāng)場面與情節(jié)所展示的事件一致，或二者具有同一步調(diào)時，兩種“空間化”方式可能會引發(fā)同一種效果。

需要注意的是，無論是受何種時間“空間化”方式的作用，并不意味著敘述時間的停止。也就是說，盡管原有的情節(jié)時間被打斷了，但隨著空間的結(jié)構(gòu)化，新的時間也重新被建構(gòu)了起來。另外，兩種“空間化”方式之區(qū)別常會被有意地模糊(如置于不同文化空間中)，以產(chǎn)生“陌生化”的效果。尤其當(dāng)某些被試圖取消戲劇時空以達(dá)到劇場時空和戲劇時空統(tǒng)一的演出來說，演員和觀眾共享同一個空間(可以是劇場時空也可以是敘述時空，因?yàn)槎吆弦涣?，卻受不同文化空間的影響，則會使時間“空間化”方式更為復(fù)雜。

[1] 于善祿.后記：不需要再講話[M]//賴聲川.拼貼.臺北：群聲出版有限公司，2005：232.

[2] 侯淑儀.天馬行空的隨機(jī)原理[M]//賴聲川.拼貼.臺北：群聲出版有限公司，2005：10.

[3] 趙毅衡.回到皮爾斯[J].符號與傳媒(第9輯)，2014.

[4] 埃羅·塔拉斯蒂.表演藝術(shù)符號學(xué)：一個建議[J].陸正蘭，段練，譯.符號與傳媒(第5輯)，2012.

[5] 王曉鷹.戲劇演出中的假定性[M].北京：中國戲劇出版社，1995：69.

責(zé)任編輯：劉海寧

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1007-8444(2015)06-0752-07

2015-08-20

2013年度國家社科基金重大課題“當(dāng)今中國文化現(xiàn)狀與發(fā)展的符號學(xué)研究”(13&ZD123)。

胡一偉(1988-)，博士，主要從事演出符號學(xué)研究。