伍茂國

(河南大學(xué) 文學(xué)院， 河南 開封 475001)

詩學(xué)幸福倫理學(xué)
——從《面朝大海，春暖花開》出發(fā)

伍茂國

(河南大學(xué) 文學(xué)院， 河南 開封 475001)

海子的《面朝大海，春暖花開》是一首追求幸福的詩，在傳統(tǒng)的意境營造中傳達著現(xiàn)代幸福倫理意味。這一幸福倫理既不同于杜甫在《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中體現(xiàn)的“兼濟天下”“無我論”的幸福觀念，也不同于陶淵明《飲酒》中“獨善其身”“唯我論”的幸福旨趣，它具有列維納斯的他者倫理學(xué)意義，因而構(gòu)建了一種典型的詩學(xué)幸福倫理學(xué)。這一詩學(xué)幸福倫理學(xué)具有三大特質(zhì)：第一，幸福總處于烏托邦狀態(tài)，詩歌是幸福倫理的天然棲身地；第二，相對于生活理性幸福，詩學(xué)幸福是一種符號幸福，一種既非“唯我”，也非“無我”的共在幸福；第三，詩學(xué)幸福在生活與詩歌、自我與他者、苦難與幸福之間，屬于“界限”倫理學(xué)，對立的雙方互為倫理動力。

符號倫理；詩學(xué)幸福；他者；幸福倫理學(xué)；界限倫理

1989年3月26日凌晨，從未停止過渴望成為詩“王”的海子，躺在山海關(guān)外冰冷的鐵軌上，結(jié)束了自己短暫的肉身生存。他似乎以20世紀(jì)流行的藝術(shù)方式——行為藝術(shù)——完成了向詩歌的最后致敬。如果我們不是先入為主地給詩人之死戴上包括或哲學(xué)、或思想、或其他課題化的知識學(xué)冠冕，單從一個詩歌勞動者的角度看，他無疑以最為痛苦的方式致敬了詩歌的痛苦——詩歌是受難的一種形式，而死亡是“運用苦難的最終形式”[1]。然而令海子身后尊榮之至的，不是詩的痛苦，而是詩的幸福，是鑲嵌于《面朝大海，春暖花開》中的幸福：

從明天起，做一個幸福的人/喂馬，劈材，周游世界/從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花開//從明天起，和每一個親人通信/告訴他們我的幸福/那幸福的閃電告訴我的/我將告訴每一個人//給每一條河每一座山取一個溫暖的名字/陌生人，我也為你祝福/愿你有一個燦爛的前程/愿有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福/我只愿面朝大海，春暖花開[2]504

詩學(xué)看起來開了一個意味深長的歷史玩笑。今天，當(dāng)我們像走進自家客廳那樣不斷地臨近這首詩時，盡管其間夾纏著行畫、裝飾、景觀、小資等后現(xiàn)代情調(diào)，但美學(xué)意義上宿命一般的審美疲勞并未如期而至。原因何在呢？我以為詩中鑲嵌的幸福，遠遠不是審美所能框范，可以說，其中涵孕著自古及今的詩學(xué)幸福倫理學(xué)，而作為倫理學(xué)第一問題的幸福，“是每個人的生活動力”[3]144。

一、做一個幸福的人：走向詩學(xué)幸福倫理學(xué)

《面朝大海，春暖花開》能不斷地感動我們，當(dāng)然離不開美學(xué)要素。它的節(jié)奏輕盈而明晰，它的語象具體而抽象，它的意境單純而神秘，有維特根斯坦所言的效果：“真正的神秘，不是世界如何神秘，而是世界竟然存在?！盵4]但我們說，如果止于此，有一個矛盾無法化解：它讓那些“趣味高雅”的職業(yè)讀者愛不釋手，也讓那些“趣味低俗”的普通讀者贊嘆不已。有論者試著解釋道：

杰出的詩歌總是為讀者準(zhǔn)備好了多個通道或者界面，從這個意義上說，海子的詩歌也完全可以屬于俗世。有人對海子詩歌的“世俗化承認(rèn)”表示憂慮，甚至憤怒，連“面朝大海，春暖花開”這樣的詩句都成了房產(chǎn)開發(fā)商的廣告語，但在我看來這沒有什么，這表明最低俗的讀者也可以從他的詩歌世界中獲得光明的碎片和語言的幫助，這不正是詩人那慷慨與悲憫靈魂中應(yīng)有的意愿嗎，世俗的解讀和利用都無損于海子詩歌的純潔性，那原本是不朽詩歌的無形體積的一部分。[5]

固然，論者敏銳地指出了海子詩歌可用于解讀的寬闊界面，也細(xì)心地察覺其中慷慨與悲憫之情懷，從某種意義上化解了解讀的困惑，但仔細(xì)品味，解詁仍失之于偏,體現(xiàn)在：其一，把低俗的讀者從詩歌中獲得光明的碎片和語言的幫助，看作是單純的美學(xué)力量。讀者并無低俗和高雅之區(qū)分，即便有，也是趣味意識形態(tài)化的典型表征。讀者作為人的存在，按照詹姆斯和杜威的觀點，其經(jīng)驗是綿延的。我以為，早已被無數(shù)次討論，并被無情批判的“趣味無爭論”，在美學(xué)的意義上并不過時；其二，世俗的解讀，意味著廣泛的接受，但并不同時意味著這種力量是海子詩歌的純潔所致，而且純潔也并非詩歌不朽的標(biāo)志。在現(xiàn)代工具理性肆虐的語境中，當(dāng)詩學(xué)純潔演化為形式主義的潔癖時，它還會構(gòu)成為一種惡的力量。我相信每提及此，謹(jǐn)慎的讀者大約不會忘記阿多諾的名言：To write poetry after Auschwitz is barbaric(奧斯維辛之后寫詩是野蠻的)[6]。社會學(xué)家鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中曾有力地揭示過，由于缺乏“道德壓力”，純潔的詩歌與純潔的人，如何與邪惡合謀，從而犯下不可饒恕的罪惡[7]。所以，我以為，單純從美學(xué)路徑切入詩歌并不能很好地解釋那些持久的溫暖，因為如若沒有倫理的保證，修辭上的憐憫、慷慨，甚至愛情，甚至自由，難免成為美學(xué)秀場上一個個五顏六色的肥皂泡。由此觀之，與其說《面朝大海，春暖花開》吸引我們的是美學(xué)魅力，不如說來自其中的倫理“幸?！?。這種幸福盡管在詩中以特別密集的符號形式，也以繁復(fù)的強調(diào)句式出現(xiàn)，但我們?nèi)菀滓暥灰?，因為我們先入為主地以“詩歌”之?文學(xué)閱讀往往如此)，在美學(xué)范式中觀照它的美妙。殊不知，海子以暢想(fancy)的方式[8]擴展著我們的幸福邊界。這也就是歌德所謂的“公開的秘密”，“這種神圣的神秘每時每地都存在，但詩人卻參與并顯示秘密給我們?！盵9]因此，《面朝大海，春暖花開》開篇以面向未來的口吻宣誓“做一個幸福的人”，不妨看作詩學(xué)幸福倫理學(xué)向讀者展示的第一個“公開的秘密”。

西方倫理學(xué)之父亞里士多德斷言：“我們做所有其他事情都是為了幸福?！盵10]休謨則承認(rèn)：“德性的唯一目的是使人幸福和快樂?！盵11]漢學(xué)家鮑吾剛經(jīng)過考證，在甲骨文標(biāo)識宗教、社會和物質(zhì)的語言符號中，即已存在與“幸福”類似的“字詞家族”(word families)。比如說，在宗教領(lǐng)域里的“臧”“祥”“祚”等詞，社會生活領(lǐng)域的“康”“慶”“幸”“祺”“喜”“好”“樂”“吉”等詞，物質(zhì)方面的“福”“富”等詞。這些詞具體用法和確切意義或有變化，但都與幸福相關(guān)[12]7-8。從此出發(fā)，鮑氏以少有的學(xué)術(shù)耐心與熱情梳理了漫長的歷史中，中國人以“自己的性情”所經(jīng)歷的那些有時甚至對立的“希冀幸福的形式”[12]前言：5。所以，盡管不能排除特定的思想背景，如亞里士多德的德性倫理觀、休謨的功利主義倫理觀，但把幸?？醋鋈祟惿畹哪康牡挠^點，一直以來并沒有遭到太多的反對。從這一意義上講，作為人類活動的一部分，詩歌的最終目的也是人的幸福。

回到海子?？v觀海子留存的詩歌，與《面朝大海，春暖花開》語言、意象、主題相近(不苛刻的話，甚至雷同)的詩不在少數(shù)，試抄錄幾首：

我無限地?zé)釔壑碌囊蝗?今天的太陽 今天的馬 今天的花楸樹/使我健康 富足 擁有一生//從黎明到黃昏/陽光充足/勝過一切過去的詩/幸福找到我/幸福說：“瞧 這個詩人/他比我本人還要幸福”//在劈開了我的秋天/在劈開了我的骨頭的秋天/我愛你，花楸樹。[2]414(《幸福的一日——致秋天的花楸樹》)

春天 春天/他何其短暫/春天的一生痛苦/它一生的幸福//又想起你撞開門扇你懷抱春天/你坐下?？熳?，在這如癡如醉的地方/春天的一生痛苦/他一生幸福//春天 春天 春天的一生痛苦/我的村莊中有一個好人叫雷鋒叔叔/春天的一生痛苦/他一生幸福//如今我長得比雷鋒還大/村莊中痛苦女神安然入睡/春天的一生痛苦/他一生幸福。[2]421(《秋日想起春天的痛苦 也想起雷鋒》)

鄉(xiāng)村的云/故鄉(xiāng)/你們倆是/水上的一對孩子//云朵的門啊，請為幸福的人們打開/請為幸福/和山坡上無處躲藏的眼睛/打開！[2]378(《詩人葉賽寧·鄉(xiāng)村的云》)

發(fā)自內(nèi)心的困擾 飽含麥粒的麥地/內(nèi)心暴烈/麥粒在手上纏繞//麥粒 大地的裸露/大地的裸露 在家鄉(xiāng)多孤獨/坐在麥地上忘卻糧倉 歉收或充盈的痛苦/谷倉深處傾吐一句真摯的詩 親人的詢問//幸福不是燈火/幸福不能照亮大地/大地遙遠 清澈鐫刻/痛苦/海水的光芒/映照在綠色糧倉上/魚鮮撞動//沙漠之上的雪山/天空的刀刃/冰川 散開大片羽毛的光/大片的光 在河流上空 痛苦地飛翔。[2]410-411(《麥地(或遙遠)》)

只要簡單比較，就能發(fā)現(xiàn)，《面朝大海，春暖花開》中那些著名的語象、意象，以及詩學(xué)修辭手段，在以上詩中比比皆是，尤其是《幸福的一日——致秋天的花楸樹》幾乎可以看成《面朝大海，春暖花開》的一個早期版本，甚至它的草稿。對此，海子以詩總結(jié)道：

在夜色中/我有三次受難：流浪、愛情、生存/我有三次幸福：詩歌、王位、太陽。[2]444(《夜色》)

可見，并非是江郎才盡，心中才剩下春天、云朵、麥地、糧倉、故鄉(xiāng)、痛苦、幸福，等等這些常見的景象，簡單的詞匯，而是說，他執(zhí)著地認(rèn)為受難/幸福就是人生的內(nèi)容，詩歌就是抒寫這些人生的內(nèi)容。就像駱一禾所引密茨凱維奇談?wù)摪輦悓|歐詩人影響時所說，“他是第一個向我們表明，人不僅要寫，還要像自己寫的那樣去生活”[13]。正因如此，幸福順理成章地成為他的恒常主題。更切近的觀察，啟示我們，海子詩歌抒寫的價值和邏輯動力也在于此。但我們還要明白的是，現(xiàn)實生活不幸的海子，“偏頗”的海子[2]8，其詩是否也如有些評論家所言，有著悲世、憤世乃至厭世情結(jié)，《面朝大海，春暖花開》不過是其訣別世俗的哀歌；或者反過來說，生活的不幸促成他在詩中歌頌幸福，《面朝大海，春暖花開》可水到渠成視為一個年輕詩人對生活的詠贊，是一個熱愛生活的年輕詩人給予所有善良人的發(fā)自內(nèi)心的誠摯的祝福[14]。這要求我們回到痛苦與幸福的原初關(guān)系上。

不可否認(rèn)，痛苦、苦難、不幸、孤獨是人生常態(tài)。晉人羊祜說：“天下不如意，恒十居七八。”[15]宋人辛棄疾感嘆：“嘆人生不如意事，十常八九。”[16]在美學(xué)、詩學(xué)領(lǐng)域這一生活事實被概括成“苦難詩學(xué)”(或“苦難美學(xué)”)[17]44-54?！翱嚯y詩學(xué)”主張：1)藝術(shù)創(chuàng)作端賴藝術(shù)家的痛苦、孤獨、貧窮、不幸、失意，如費爾巴哈所言：“痛苦是詩歌的源泉。只有將一件有限事物的損失看成一種無限的損失的人，才具有抒情的熱情的力量?！盵18]或如杜甫所言：“文章憎命達。”[19]由此，2)好的藝術(shù)是作為表現(xiàn)苦難的語言而出現(xiàn)[20]3。如韓愈所言：“歡愉之詞難工，而窮苦之言易好也?！盵21]262正因“難工”“不易好”，所以韓愈建言：“是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野；至若王宮貴人氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為?！盵21]262-263令人稱奇的是，海子在一篇極富象征意味的文字中，竟然絲毫不差地再現(xiàn)了這一“苦難詩學(xué)”原型。

這是一首散文詩，題目叫《木船》。一條神秘木船載來的神秘男孩，被一個貧困的婦人收養(yǎng)。小孩喜歡在小土塊上畫下無人能看懂的畫，魚兒在他的畫中反復(fù)出現(xiàn)，甚至他夢見自己也是一條非常古老的魚。村民們都對這件事感到無名恐懼，認(rèn)定這些線條簡約形體痛苦的畫與小孩自己的貧窮和極力忘卻的過去有關(guān)系。于是他們叫他慈愛的養(yǎng)母勸他今后不要再畫了，要畫也就去畫些大家感到安全的胖娃娃以及鶯飛草長小橋流水什么的。但他的手總不能夠停止這種活動，那些畫像水一樣從他的手指上流出來，遍地皆是，打濕了別人也打濕他自己。不知從什么時候開始，他干脆不用土塊了。他坐在那條載他而來的河邊，把手指插進水里，畫著。那些畫兒只是在他的心里才存在，永遠被層層波浪掩蓋著。這樣過了許多年，他長成為結(jié)實的漢子。隨著養(yǎng)父的死去，家庭更加貧苦。他只得放棄酷愛的水和畫。他要養(yǎng)家糊口。他做過各種營生，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，還丟了一條腿。他結(jié)婚，生孩子，操持著家庭：嫁了妹妹，娶了弟媳，葬了老母。他老了。大約從這個時候開始，那條木船的氣味又漸漸進入了他的鼻息。他想起了他的使命。他要畫一條木船。當(dāng)他耗盡幾乎所有力量，看著船只在他的畫紙上實實在在地行進著，斷斷續(xù)續(xù)地行進著。面對著畫和窗外深情生活的縷縷炊煙，他流下了大顆大顆的淚珠[2]315。

這首詩無疑可以讀解為海子的精神自傳，一個苦難人生的藝術(shù)家執(zhí)著地追求那幸福的藝術(shù)世界。實際上，眾多批評家也是這樣切入的。但我認(rèn)為，這種受難/幸福模式在發(fā)生認(rèn)識論意義上，個體與集體是同型同構(gòu)的。這樣看來，《木船》不啻“苦難詩學(xué)”的形象宣言。

詩學(xué)領(lǐng)域如此器重苦難，倫理學(xué)也不例外?？档碌牧x務(wù)倫理學(xué)就反對幸福。他認(rèn)為道德應(yīng)當(dāng)是一種偉大的善，一種絕對命令，所以與人的俗世快樂離得很近的幸福不應(yīng)當(dāng)成為人類的動機，在傳統(tǒng)的德性倫理學(xué)中，幸福是被高估的[22]49-50。尼采從他特定的心理學(xué)和生理學(xué)角度發(fā)揮說，“所謂‘善’的幸福，不過是對弱者的補償”[23]31。在他看來，“痛”才是人類最古老、最持久的原理，“人烙刻了某種東西，使之停留在記憶里：只有不斷引起疼痛的東西，才不會被忘記”[23]41。道德是一種契約補償交換關(guān)系，“任何事物都有它的價格”，“所有的東西都是可以清償?shù)摹盵23]50。有多少痛苦才有多少幸福，或者可以說，生命就表現(xiàn)為對痛苦的熱情擁抱。

對人類苦難經(jīng)驗的知識化、精神化，世界范圍內(nèi)大約出現(xiàn)在雅斯貝爾斯所稱的“軸心時代”。雅氏認(rèn)為，人類從動物存在狀態(tài)進入生存狀態(tài)經(jīng)歷了一個精神覺醒的時期，世界范圍內(nèi)集中于公元前8世紀(jì)至公元前2世紀(jì)，這就是“軸心時代”。“直到今日，人類仍然靠軸心期所產(chǎn)生、思考和創(chuàng)造的一切而生存。每一次新的飛躍都回顧這一時期，并重新被它激發(fā)思想才智。自那以后，情況就是這樣，軸心期潛力的蘇醒和對軸心期潛力的回憶，或曰復(fù)興，總是提供精神動力。復(fù)歸到這一開端是中國、印度和西方不斷發(fā)生的事?！盵24]劉士林受此啟發(fā)，推測人類苦難意識主要根源于軸心時代的精神創(chuàng)傷。創(chuàng)傷有三種，“一是理性主體由于充分意識到它與自然的分裂而產(chǎn)生的空間恐懼，二是倫理主體由于首先關(guān)注到人與自身的分裂而產(chǎn)生的時間焦慮，三是在這兩種異化基礎(chǔ)上油然而生對于詩性智慧的回憶。它們在與理性智慧的對立中逐漸積累為人類生命特有的審美機能”[25]。劉士林的推測是合理的，從某種意義上，它表明人類之所以鐘情苦難，根源于人類最初的、最本能的心理反應(yīng)，這種反應(yīng)被不斷強化，從而表征為人類文化學(xué)根據(jù)。

這樣看來，海子在詩歌中抒寫平和之情的幸福，背離了詩學(xué)一向視為正宗的“苦難”旨趣，然而事實是：《面朝大海，春暖花開》背離苦難，卻廣為傳揚。所以，圍繞一般“苦難美學(xué)”宗旨解詁，無法抵達詩學(xué)幸福倫理學(xué)的又一“公開的秘密”，這一秘密就是，在詩學(xué)幸福倫理學(xué)那里，做一個幸福的人，固然是詩學(xué)的目的，但苦難也不天然就是它的敵人，如海子所言：“痛苦并非是人類的不幸，痛苦是全人類與生俱來的財富?！盵2]1138所以，在詩學(xué)的意義上，視苦難為幸福的盟軍或許并不過分，換一個說法，也可以是抵達幸福的道路和動力。所以當(dāng)海子概括出受難/幸福模式時，他其實也暗示了詩學(xué)幸福倫理學(xué)中痛苦和幸福的辯證關(guān)系。

一方面，離開苦難的幸福輕飄飄，因而也是不可靠的。所以受難是詩學(xué)的常態(tài)。海子寫《死亡之思》，寫《自殺者之歌》，寫《給卡夫卡》，寫《淚水》，無不是直接展現(xiàn)苦難的美學(xué)深度及蘊含其中的道德壓力。試看他的《阿爾的太陽——給我的瘦哥哥》：

到南方去/到南方去/你的血液里沒有情人和春天/沒有月亮/面包甚至都不夠/朋友更少/只有一群苦痛的孩子，吞噬一切/瘦哥哥凡·高，凡·高啊/從地下強勁噴出的/火山一樣不計后果的/是絲杉和麥田/還是你自己/噴出多余的活命的時間/其實，你的一只眼睛就可以照亮世界/但你還要用第三只眼，阿爾的太陽/把星空燒成粗糙的河流/把土地?zé)眯D(zhuǎn)/舉起黃色的痙攣的手，向日葵/邀請一切火中取栗的人/不要再畫基督的橄欖園/要畫就畫橄欖收獲/畫強暴的一團火/代替天上的老爺子/洗凈生命/紅頭發(fā)的哥哥，喝完苦艾酒/你就開始點這把火吧/燒吧。[2]4-5

海子深刻地同情凡·高熊熊燃燒的藝術(shù)激情背后如恐龍一般巨大的孤獨、苦痛和貧窮，但他更感同身受的是，只有恐龍一般的苦難才能夠奉獻精神的太陽、橄欖、向日葵，才能夠體驗如“火”的幸福。藝術(shù)的生命健康是生活的病。

另一方面，詩學(xué)幸福倫理學(xué)提醒我們必須警惕“苦難詩學(xué)”的偏執(zhí)一面，即只看到苦難對于藝術(shù)實踐的積極方面，而忽視苦難對于藝術(shù)精神的消極影響?！罢嬲乃囆g(shù)杰作從來不贊美苦難，相反是對苦難的批判?！盵17]44-54這有幾方面的意思，第一，藝術(shù)家的生活苦難并不保證藝術(shù)的優(yōu)秀，如魯迅所言，“窮極，文是不能工的”[26]。第二，藝術(shù)中廉價的苦難書寫對于人類而言是真正的不幸。第三，幸福詩學(xué)倫理學(xué)中的苦難是精神的受難。阿多諾說：“倘若不用深不可測的真正不幸來加以衡量，則幸福將如何感受?！盵27]這一斷言，只有當(dāng)藝術(shù)家用“職業(yè)性途徑”而“使他的苦難升華”[17]44-54，才具有真正詩學(xué)倫理學(xué)的意義。

二、面朝大海，春暖花開：幸福的田園和山水

言說詩學(xué)幸福倫理學(xué)不可避免地要碰上藝術(shù)自律論者的質(zhì)疑。所謂藝術(shù)自律論就是認(rèn)為藝術(shù)有自己的目的，有自己的合法依據(jù)，無須依靠包括倫理在內(nèi)的其他因素來為自己確立規(guī)范或標(biāo)準(zhǔn)，最有名的口號就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。對于談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)作品的倫理現(xiàn)象，自律論者極為反感?！霸~語和詞語之間的關(guān)系、思想和思想的反諷，他們的歧義——這些是藝術(shù)的內(nèi)容。如果要把藝術(shù)比喻為窗口，那么，它只是一個草草地勾勒出來的窗口。”[28]所以，自律的藝術(shù)家不應(yīng)通過詞語和形象表達詞語和形象之外的東西。但極端自律論所導(dǎo)致的藝術(shù)的非人化現(xiàn)象已是眾所周知的事實。因為只有腦受損(比如嚴(yán)重的腦白質(zhì)損害或切除)、嬰兒這些非道德存在和汽車、槍炮等無生命物體的超道德存在，才可以不關(guān)注道德問題[29]。所以諾埃爾·卡諾爾指出，“穿越久遠的歷史，藝術(shù)的一個主要功能已經(jīng)成了對道德的陳述和對道德的探究”[30]。但是，一成不變地回到傳統(tǒng)道德文藝觀也是不道德和不現(xiàn)實的行為。合理的路徑當(dāng)是像阿多諾那樣承認(rèn)藝術(shù)具有雙重性。它一方面是自律的實體(autonomous entity)，另一方面是社會事實(social fact)[20]9。“藝術(shù)的這一雙重本質(zhì)顯現(xiàn)于所有藝術(shù)現(xiàn)象中；這些現(xiàn)象是變化和自相矛盾的?！盵20]388這提醒我們警惕并堅持如下立場：詩學(xué)幸福倫理學(xué)在詩學(xué)疆界內(nèi)，它有自己的價值標(biāo)準(zhǔn)和邏輯，離開詩學(xué)空間談?wù)撔腋?，那是生活理性倫理的事實，不是詩學(xué)的事實。同時，必要的界限只是為了保證詩學(xué)的合法存在，一切藝術(shù)空間終歸離不開社會事實的蒞臨，并且以倫理的方式保證詩學(xué)邏輯不偏離屬人的方向。這有三方面的意思。第一，它不是企圖為解構(gòu)過的人類中心主義再次返航價值中心鳴鑼開道；第二，它也不意味著，對各種自律主張或主體消解、作者死亡、文本自動漫游等觀點的矯枉過正。第三，它是在蘇珊·佩特麗莉“符號倫理學(xué)”意義上強調(diào)人的責(zé)任?？ㄎ鳡栐?jīng)把人定義為符號的動物，蘇珊·朗格進一步證明藝術(shù)是人類情感的符號，是人類生命和自由的象征。西比奧克的總體符號學(xué)則推進了卡西爾—朗格符號學(xué)，證明符號界遠遠超出文化范疇，與人龐大的生物界相互耦合。蘇珊·佩特麗莉等人在西比奧克的基礎(chǔ)上推出“符號倫理學(xué)”，證實符號活動和價值觀之間的關(guān)系，其中最主要的是責(zé)任，這是作為符號動物的人銘刻在身體中的不可逃避的質(zhì)素。“符號倫理學(xué)證實了符號網(wǎng)絡(luò)的倫理維度，因此證實了(明確義務(wù)與價值觀這種)最激進層面上責(zé)任的不可逃避性?！盵31]18這也就是說，即便是人的個體和自由的審美活動也“必須以人的倫理的存在為基本前提”[32]480。

從這一意義上說，詩學(xué)幸福倫理帶有烏托邦性質(zhì)。然而要強調(diào)的是，烏托邦并非意在指證詩學(xué)幸福的空幻、虛無、謊言性質(zhì)，即它無須為生活的幸福承諾，也不必是詩人自己的幸福理解和實踐行動的辯白，而是展現(xiàn)文學(xué)符號空間的“可能生活”(possible loves)。這一概念借自趙汀陽先生，它是趙先生基于“可能世界”(possible worlds)而創(chuàng)造的一個概念，意思是：“如果一種生活是人類行動能力能夠?qū)崿F(xiàn)的，那么就是一種可能生活?！盵3]22“可能生活”拓展了生活的廣度和深度，它不是給定的，所以具有創(chuàng)造性、意義性、生成性。“藝術(shù)活動的幸福主要來自為人們給出一種新的經(jīng)驗維度?！盵3]24因而，一首詩的幸福指向首先是他在符號空間構(gòu)成何種幸福邏輯，其次是這些符號邏輯與生活幸福的關(guān)系，即它的新的經(jīng)驗維度。

先看第一個方面。

尼采說：“我們最好是把一個藝術(shù)家和他的作品分開來看。我們不必像對待他的作品那樣認(rèn)真地對待他本人。說到底，他只不過是他的作品的先決條件、母腹、土壤，有時只是作品賴以生長的糞肥。”[23]78-79但對海子詩學(xué)幸福倫理似乎不能作如是觀，因為像海子這樣的本色詩人，即便不能把詩歌看作他的自敘傳，也應(yīng)當(dāng)注意他內(nèi)心深處那些價值立場。我們說，雖然海子經(jīng)歷了西方現(xiàn)代思想和詩學(xué)的洗禮，比如尼采，比如陀思妥耶夫斯基，比如荷爾德林、卡夫卡、葉賽寧、馬雅可夫斯基，等等，但他骨子里面卻是一個傳統(tǒng)的中國人，是中國精神的詩學(xué)守夜人，所以當(dāng)西川說：“在海子去世20年后的今天，我們已經(jīng)看到，海子正逐漸變成一個民族性的人物?！?西川：《海子詩全編》出版說明，第1頁)一點算不上夸張。

海子特別善于使用傳統(tǒng)表征系統(tǒng)中的各種語符呈現(xiàn)幸福及其可能性。在《面朝大海，春暖花開》中，幸福的語符至少有：幸福，喂馬，劈柴，周游世界，房子，溫暖，有情人終成眷屬，燦爛的前程。這些語符除了抽象化、概念化的“幸福”和“溫暖”直陳“幸?！敝?，其他語符以明亮的色調(diào)和程式化的生活所指，首先在讀者心中營構(gòu)愉悅、安寧、溫暖的心理狀態(tài)。一般幸福倫理學(xué)理論認(rèn)為，幸福即一種恒久的心里滿足和愉快。這些語符輕易地達到了這種效果，但還不夠，因為，藝術(shù)家雖然是細(xì)枝末節(jié)的專家，但如果內(nèi)在反應(yīng)缺乏組織而陷于混亂，任何生命都無法達到出類拔萃[33]?！睹娉蠛＃号ㄩ_》經(jīng)由詩歌中的全部動詞加以組織：做、關(guān)心、通信、告訴、取、祝福、愿，獲得重復(fù)和回環(huán)的節(jié)奏，構(gòu)成一個圍繞“面朝大海，春暖花開”之向心系統(tǒng)，從另一個角度看，也是一種類敘事活動，而“敘事使生活意義集中?！盵22]155詩中的意義即幸福。因此，完全可以說，語符和心靈一樣“自然化”，也隱喻化了，亦即，它們與宇宙其他事物一起統(tǒng)統(tǒng)變成因果的問題，而不再是表現(xiàn)或再現(xiàn)適切與否的問題，語符被帶入了“思想史即隱喻史”[34]28的當(dāng)代心境。

海子最幸福的中國文化面孔是幽深的水中漂浮上來又急轉(zhuǎn)直下的一個個語符：馬、鹽、灰、鼎、羊群、莊子、王維、李白、杜甫、屈原……我注意到，有一個語符“波蘭”具有特別的文化癥候意味。這個語符出自《幸福(或我的女兒叫波蘭)》：

當(dāng)我倆同在草原曬黑/是否飲下這最初的幸福 最初的吻//當(dāng)云朵清晰了/聽得見我嘴唇/這兩朵神秘火焰//這是我母親給我的嘴唇/這是你母親給你的嘴唇/我們合著眼睛共同啜飲//當(dāng)我睜開雙眼/你頭發(fā)散亂/乳房像黎明的兩只月亮//在有太陽的彎曲的木頭上/晾干你美如黑夜的頭發(fā)[2]139-140

編輯《海子詩全集》的西川在一個注釋中特地提醒：“海子喜歡‘波蘭’，‘女兒叫波蘭’并無特別所指。”[2]139但這種說法并不可靠。我看到這個詞的第一眼，感覺是這樣的：一個叫“波蘭”的國家，一個叫“蘭波”的詩人(也是海子喜歡的詩人)。但海子此處實在就像瑪格麗特的名畫《這不是一只煙斗》一樣，目的是讓我們不抱任何成見地回到“波蘭”本身，回到它的流動、起伏、曲折的“波”形，以及美麗、文靜、理智、安詳、潔凈、憂郁的“蘭”色(作為色彩的“蘭”本當(dāng)寫成“藍”，但用于人名是不恰當(dāng)?shù)?，此處也可見海子的文化無意識)。它是水，是中國詩歌幸福抒情向“后代挖掘的井”：

推開樹林/太陽把血/放入燈盞//我靜靜坐在/人的村莊/人居住的地方//一切都和本源一樣/一切都存入/人的世世代代的臉/一切不幸//我仿佛/一口祖先們/向后代挖掘的井/一切不幸都源于我幽深[2]417(《十四行：夜晚月亮》)

“月亮也是古詩中/一座舊礦山”[2]81。簡捷地說，這種青春的“蘭波”，這種“為賦新詩強說愁”的“不幸”，以及月亮，水……都是詩學(xué)幸福的語符材料，而幸福的總體風(fēng)格則是：

生存無須洞察/天地自己呈現(xiàn)/用幸福也用痛苦/來重建家鄉(xiāng)的屋頂//……風(fēng)吹炊煙/果園就在我身旁靜靜叫喊/“雙手勞動/慰藉心靈”[2]415(《重建家園》)

可以看出，海子的詩學(xué)幸福邏輯鮮明地指向中國傳統(tǒng)的幸福倫理觀念，即幸福、自由、自然之間的相互關(guān)系能夠代表性地表現(xiàn)在社會領(lǐng)域內(nèi)對理想觀的評價[12]145。海子以巨大的詩學(xué)責(zé)任擔(dān)當(dāng)，抒寫和傳承溶解于中國詩學(xué)空間的幽眇、平淡，而又無時不在的幸福追求。

所以，第二個方面，詩學(xué)幸福所呈現(xiàn)的新的生活經(jīng)驗面相就顯得特別熟悉和順理成章：回歸自然。

自然有幾方面的意思，其一是自然而然，本性，自由，其二是規(guī)律、規(guī)則，其三是大自然，即鄉(xiāng)土田園或山水[12]146-147。這幾層意思在海子的詩學(xué)幸福倫理中都有所體現(xiàn)，但最廣泛的則是第一和第三種：融合了自由的鄉(xiāng)土意象。這也是“面朝大海，春暖花開”幸福的“意態(tài)由來”。

就詩學(xué)傳統(tǒng)而論，在中國，魏晉時代就突破《詩經(jīng)》和《楚辭》中只寫草、木、鳥獸、蟲魚等具體自然形態(tài)和幻想世界物象的范圍，利用自然景中所引起的“情”的變化服務(wù)于文學(xué)[35]5-11。唐代更進一步，這一方式完全確立下來，自然界一般不止于感覺對象，而成為心情的象征[36]。自此以后，基于農(nóng)耕文明的內(nèi)在規(guī)定性，“自然”伴隨著傳統(tǒng)美學(xué)“意境”范疇的步步完善，成為詩歌的核心符碼。有一個略顯夸張的說法是，在北宋的時候，“不涉及自然的詩是沒有的”[35]378?？梢娖涞匚?。

西方對自然的自覺意識稍晚。文藝復(fù)興之前，社會對人與自然的關(guān)系只有一種漠然的感覺，文藝復(fù)興時期，則把外面的關(guān)系變成內(nèi)在的關(guān)系，開始在自然內(nèi)看人生，在人生中看自然[37]。但無論中西，把自然作為自己主要抒寫對象和背景的是山水田園詩(山水和田園詩盡管抒寫對象、抒寫目的、情感重點、產(chǎn)生背景有異，但逐漸是合流的，所以，如果不是特別要求，一般不會把他們分開理解，這其中也包括其變體“游仙詩”“招隱詩”等)。西方學(xué)者Roger Sales認(rèn)為，田園詩價值取向和功能目的可以用五個“R”表示，即refuge(逃避)、reflection(沉思)、rescue(拯救)、requiem(安魂)和reconstruction(重建)[38]。相比而言，中國山水田園詩或許有各個層面的差異，比如西方田園詩起源地位低下的牧羊人的愛情對話，所以它與戲劇、敘事詩一脈相通；中國田園詩起源知識人的抒情需要，所以抒情詩一家獨大。但Roger Sales所概括的這些功能性特征倒是相近的。而且，西方語言中“田園詩”(pastoral)一詞本來就含有快樂、幸福意義[39]229-230，從詩歌現(xiàn)實看，山水田園在傳統(tǒng)詩歌中表征幸福、快樂，也沒有什么出入。所以海子詩的幸福倫理學(xué)以自然作為表征主題，帶有普遍的詩學(xué)意義。在我看來，這種普遍意義主要有兩點：

第一，抵御社會道德危機。當(dāng)代人類道德實踐危機體現(xiàn)為三個方面：一是道德失去客觀依據(jù)，二是情感主義盛行，三是德性退隱，道德冷漠[40]。詩學(xué)幸福倫理以返回的姿態(tài)，從總體上抵御當(dāng)代人類道德實踐危機。我們閱讀海子詩歌，油然生出一種天生愉悅或快樂，幫助重建因“工業(yè)主義生活高壓而失去的”“寧靜淡泊而又充滿天倫之樂的生活”[41]。

第二，找尋自我可能性生活。在“技術(shù)本體論”全面戰(zhàn)勝“自然本體論”[32]376的當(dāng)下語境，詩人的生活遭受了空前的苦難，也遭受了各種技術(shù)所能帶來的偽幸福。詩人把“他的生活已抵押給了他的職業(yè)”[39]78?！霸谖覀兎Q之為現(xiàn)代的時代中，詩人與公眾均已習(xí)慣于短暫的東西?！盵39]81詩歌的理想與現(xiàn)有的社會相矛盾，但虛構(gòu)空間的幸福倫理可以調(diào)整這種偏離的軌道。因為，“精神在時間流變里呈現(xiàn)為自然界之產(chǎn)物，甚而可謂是副產(chǎn)品，但自然本身卻永恒佇立在精神之中”[42]20。所以“從明天起”并非標(biāo)示那虛無的幻覺幸福，恰恰相反，它明確指向“紙上”的幸福，符號的幸福，因而具有了超越的意義。

三、陌生人，我也為你祝福：面向他者的幸福

然而，在我們指出海子詩學(xué)幸福倫理學(xué)具有抵御社會道德危機與找尋自我可能性生活時，一個問題接踵而至，那就是，倫理學(xué)的自我與他者的關(guān)系問題。

倫理學(xué)之為倫理學(xué)有三個基本要素：“價值中心”“價值判斷方式”“其主張是如何處理人際互動問題的”[43]25。倫理本指心態(tài)氣質(zhì)，也就是個人內(nèi)心秩序，發(fā)展到后來，倫理一詞包含了倫理規(guī)則和心性。由此我們也可以知道，關(guān)系調(diào)整在倫理中至關(guān)重要。關(guān)系調(diào)整當(dāng)然包括自我調(diào)整(德性倫理)，但主要的是處理人與自然、人與社會、人與人之關(guān)系，集中體現(xiàn)為自我與他者的關(guān)系。對自我與他者的關(guān)系理解與處理方式，區(qū)分了倫理利己主義與利他主義，在某種意義上也區(qū)分了古典性倫理和現(xiàn)代性倫理。所以詩學(xué)幸福倫理學(xué)斷不能缺少對這一問題的觀照。

在用雅各布森的結(jié)構(gòu)主義細(xì)讀方式解讀《面朝大海，春暖花開》時，青年學(xué)者錢翰特別注意到了詩中自我與他人的關(guān)系。他指出，由于著眼點不同，理解或有差異。如果以自然分段的方式來看，那么第一二段都以“從明天起”開始，緊緊圍繞“我”的幸福展開，這種面向未來的幸福，既表達了希望，也透露出一絲源于現(xiàn)實的憂傷。第三段的幸福是屬于“陌生人”的，或者說“他者”，“自我”作為對比，只是守護第一二段抒寫的“我的幸?！薄Ｒ赃@種結(jié)構(gòu)方式解讀，“自我”與“他者”處于一種溫暖而和諧的狀態(tài)。但如果我們把重點落到出現(xiàn)兩次的“面朝大海，春暖花開”上，那么全詩結(jié)構(gòu)可以如此劃分：第一部分為第一段，第二三段為第二部分。第一部分全部述說“我”，第二部分的重點變?yōu)閿⑹觥拔液退恕敝P(guān)系，“面朝大海，春暖花開”可以視為兩部分的總結(jié)。一是對“我”(自我)生活和希望的總結(jié)，一是對“我”(自我)與“他者”(陌生人，他人)之間關(guān)系的總結(jié)。第一部分的自我雖然孤立，但是充滿幸福，是肯定性情感。第二部分總結(jié)“我只愿面朝大海，春暖花開”，其中的限定詞“只”帶有否定性意味，因而與陌生人(他者)的三個愿望形成反差、對立。一方面，我(自我)祝福陌生人，愿他們幸福，另一方面，我與陌生人又根本不同。陌生人的塵世幸福與我的面向明天的幸福格格不入。由此看來，“我”(自我)世界的不和諧音是因為出現(xiàn)了他者，在他者出現(xiàn)之前，明天都是和諧美好的，然而他者出現(xiàn)并且強化之后，來自“明天”的光亮漸漸退隱，和諧的世界被分為兩半。明天的和諧世界之破碎發(fā)生在“我”進入世界，走向他人的時候，此時，我把全部世俗幸福交予他人，而我只愿守護屬于我自己“面朝大海，春暖花開”的美好世界[44]。

從某種意義上說，錢翰抓住了《面朝大海，春暖花開》詩學(xué)幸福倫理的核心，從而也為理解海子詩歌整體幸福倫理學(xué)提供了合理的切入角度。但還有繼續(xù)討論的必要，即，當(dāng)自我幸福面對他者幸福時，是否驚慌失措？我是否與他人代表著對立的幸福，又從而代表著距離、對立、隔膜？又從而以悲劇的方式凸顯出來，使“面朝大海，春暖花開”的幸福成為虛無主義或烏托邦式自欺欺人的代名詞？更重要的是，這種自我/他者之關(guān)系難道僅僅屬于一首詩，一個詩人？

結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部研究的好處在于從文本出發(fā)，抓住其中的癥候式關(guān)系，抽絲剝繭，解開文本秘密，但僅僅注意內(nèi)部關(guān)系也有不合理處，容易陷入文本自足論，有時甚至陷入自話自說似的循環(huán)解釋。所以，文本開放是必要的，尤其面對幸福這樣的詩學(xué)倫理學(xué)問題時，要放到共時和歷時的互文中去，就像鮑吾剛所強調(diào)的，“如果沒有搞清楚那些總是必須的，而且永遠會反映出來的時空背景，想要得知——即便是大致接近于——一個人關(guān)于幸福的觀念，也是事實上不能的”[12]前言：xi。因此，還有兩點要進一步明確。

第一點是，海子的幸福倫理的自我與他者關(guān)系，有著悠久的詩學(xué)史互文。我們可以拈出陶淵明與杜甫作為比較。

選取這兩位詩人是有原因的。首先，兩位詩人在某種程度上代表著中國古代詩歌的藝術(shù)成就，這是一般文學(xué)史的共識。其次，他們的詩歌也代表著古代詩歌兩種不同的風(fēng)格追求，一種是“久在樊籠里，復(fù)得返自然”[45]的道家個人心性、自由、自然生活的發(fā)抒，一種是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”[46]儒家治國平天下情懷的表達。再次，最重要的，他們都被封為“詩圣”，代表著中國古代詩歌倫理精神?！霸娛ァ钡拿栕畛醍?dāng)然都指詩藝的高超，但在倫理立國的中國古代，“詩圣”還意味著其詩歌具有的特別高尚的道德境界和教化作用。杜甫作為“詩圣”，表明他將傳統(tǒng)孔、孟之道詩化、人格化，從而成為儒家倫理、儒家文化的典范和象征符號[47]。陶淵明入“圣”過程顯得復(fù)雜，因而其詩學(xué)倫理也看法各異，總體看有兩種觀點。一種是認(rèn)為陶淵明外“道”內(nèi)“儒”，即表面以道家自由、無倫理掛礙為本位，但實際上卻是秉持儒家圣心仁愛之義[48]。另一種觀點借自許明珠。他在駁斥一般認(rèn)為莊子沒有倫理道德觀念時指出，莊子的人生目的是“逍遙”，這是一種個人倫理，所以，他雖不譴是非，但有名實判斷，即他不走是非判斷的集體道德之路，而走名實判斷的個人倫理之道，他的兩條倫理實踐路向是：一、“實為名主”，二、“名實相符”。若不能名實相符，則重實輕名。這體現(xiàn)出，三取二，不同于是非判斷的二取一。是非判斷是價值判斷，而名實判斷則是反映事物的情態(tài)的(認(rèn)知)方式。名實判斷有四個特點：整全性、活動性、真實性和個體性。由此，可以看出，莊子并非不講道德，而是從名實角度，區(qū)分必要、必須的身體、心靈、親情、天年加以關(guān)注，所以尚自然而不尚人文化成，也就是那種更多、更好的生活內(nèi)容不在他的倫理語域[43]110-120。以莊子思想作為詩歌鵠的的陶淵明其實秉持的正是這種名實判斷的倫理立場。

明了以上交代，我們再來看海子詩學(xué)幸福倫理自我/他者關(guān)系。

在古典性倫理中，對整體的幸福追求被認(rèn)為是理所當(dāng)然的，它“比我們自己的一份幸福重要得多”。“整體的幸福不僅應(yīng)當(dāng)當(dāng)作一個原則，而且應(yīng)當(dāng)是我們所追求的唯一目標(biāo)?！盵49]在這種倫理語境中，考慮詩歌所傳達的倫理品質(zhì)就像考慮個人品質(zhì)那樣，要從兩個不同的角度入手。其一，它對自我的幸福所產(chǎn)生的影響，其二，它對其他人的幸福所產(chǎn)生的影響。具有儒家濃厚集體意識的杜甫詩歌，其中所追求的幸福倫理十分符合“整體幸福”倫理要求，相對于家、國、他者，自我退隱到極為渺小的地位，是為幸福倫理上的利他主義。我們看他的名詩《茅屋為秋風(fēng)所破歌》所表達的“安得廣廈千萬間……吾廬獨破受凍死亦足”[50]。這不獨是一詩一事的慨嘆，而是他整個詩學(xué)倫理的追求。倘若認(rèn)真去讀杜甫詩歌，可以看出，他在意境、情感、理念的追求上，大約無異于古代詩人中的任何一位，他的特出在于他的“博大、均衡與正?！盵51]4，“這種優(yōu)越之稟賦，不僅使杜甫在詩歌的體式、內(nèi)容與風(fēng)格方面達到了集大成之多方面的融貫匯合之境界，另外在他的修養(yǎng)與人格方面，也凝成了一種集大成之境界，那就是詩人之感情與詩人之道德的合一?！盵51]5-6從后一點看，利他主義的悲憫情懷，已經(jīng)達到了道德圣人境界。

與杜甫利他主義相比，陶淵明似乎更傾向于倫理利己主義。學(xué)界一般看待陶淵明的倫理立場時，有一個觀點認(rèn)為陶淵明外“道”內(nèi)“儒”，還要進一步看。其實，中國古代無論儒家還是道家，知識和道德之間有一種隱隱的獨立追求，知識可以來自科舉和政治的外在要求，但道德應(yīng)該來自自身，這一立場典型地體現(xiàn)于“逸”(隱逸)的思想線索中。所以道家和儒家差別不在是否“隱逸”的問題，而是什么時候隱逸的問題。道家是不出仕，徹底退出社會，儒家是只有在給社會帶來良好的秩序以后才可以退隱。這種最初為證明對生活和政治逃避的態(tài)度，孕育出一種理想，“即從世俗事務(wù)中的逃離轉(zhuǎn)化成對精神自由的追求。在晉代，陶淵明是這種理想的詩性表達”。[52]這樣看來，陶淵明是內(nèi)含著儒家責(zé)任根基的個人自由主義，所以，他的利己主義表現(xiàn)出強烈的“自愛”“游心”和“賞心”。請看他的代表作之一《歸園田居》：

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言[53]。

里面不著“我”字，但滿篇皆是“自我”獨享幸福的滿足；雖在“人境”而實無“他者”；因而離莊子的名實判斷近，離杜甫的是非判斷遠。

回頭看《面朝大海，春暖花開》，其中的“自我”既有杜甫的“兼濟天下”、對“他者”(陌生人)的責(zé)任，但避離了絕對“無我”的利他主義；也有陶淵明獨立自由意識的“自我”，但避離了“知音茍不存，已矣何所悲”[54]絕對“自我”的利己主義。

第二點是，海子的詩學(xué)幸福倫理學(xué)雖然出自傳統(tǒng)，但也避離傳統(tǒng)自我/他者的糾纏，具有了現(xiàn)代他者倫理學(xué)的面相。

“他者”在整個人類傳統(tǒng)意識中，一直作為邊緣的代名詞。它表明，由于自我主體性地位的絕對強勢，他者總是同一化的對象，它存在，但并不具有存在的意義。從各自的文化背景去歸因，中西略有差異。傳統(tǒng)西方思想中一直秉持二元論，自我與他者即是其中重要的對子。二元論本來是沒有什么問題的，問題是二元論暗含著等級制，也就是，其中的一項總是支配著另一項，比如男/女，傳統(tǒng)即取男性(男權(quán))中心主義，在自我/他者中，自我支配他者。所以西方雖重視個體，但作為他者的個體并未得到真正的尊重。中國傳統(tǒng)文化中，由于強調(diào)中庸、和諧觀念，尤其是道家個體主義意識，自我/他者本應(yīng)處于平等交流狀態(tài)，所以“眾樂”，即與他人同樂，得到特別推崇，但有三點化解了這種表面的平等。一是，儒家在中國傳統(tǒng)社會思想中的支配地位，道家(當(dāng)然也包括其他思想)成為補充性存在，道家的個體(個人)主義常常演變?yōu)橹R人的個人趣味主義；二是儒家集體主義，自我成為大寫的“我”，既無個人，也難有他人存身之所；三是儒家推己及人的思維，這一點更為隱秘。這種思維“隨時隨地是有一個‘己’作中心的。這并不是個人主義，而是自我主義……一切價值是以‘己’作為中心的主義”。[55]所以，總體上，他者也是處于附和、被支配地位。但是從根本原因上看，則無論中、西，他者未被重視，都是出于傳統(tǒng)同質(zhì)性或同一性思維。因而到了現(xiàn)代，當(dāng)他者逐漸進入問題中心，中、西面臨著共同的問題語境，因而所選取的解釋和解決路徑便具有了極為醒目的共性，即基于異質(zhì)性和去整體性的他者倫理學(xué)。

他者倫理學(xué)有兩條致思路線。

一是溫和型。即自我/他者是一種異質(zhì)性存在，但相互關(guān)懷和對話。首先，自我和他者之間，有一種真正的關(guān)懷，而不是關(guān)心。關(guān)懷倫理出發(fā)點是“關(guān)系自我”，它回應(yīng)了結(jié)構(gòu)主義的核心觀念，即，事物的獨立要素并不重要，重要的是各要素之間的關(guān)系，人與人之間也是如此。社會中的任何人，都是相互關(guān)聯(lián)的個體，關(guān)懷把每一個個體看作平等的存在，正如諾丁斯指出的，“關(guān)心其實是一種關(guān)系”，慣常把關(guān)心看作個人美德、品質(zhì)，雖然注意到了關(guān)心應(yīng)具有的能力，“但是，過分強調(diào)關(guān)心作為一種個人美德則是不正確的”?！皩㈥P(guān)心者置于關(guān)心的關(guān)系之中更為重要?！盵56]因為，如果不能置于關(guān)系之中，則常常會發(fā)生這樣的情況：雖然我們自稱關(guān)心他者，但是接受所謂關(guān)心的他者卻不能感受到關(guān)心。其次，對話。符號倫理學(xué)特別支持對話思想，認(rèn)為它“既是總體的又是去整體的方法的前提條件，它能夠向著他者敞開，能夠關(guān)涉他者，能夠傾聽和批判”。與他者的關(guān)系與生命彼此疊合，是“對話性的身體間性和相互關(guān)聯(lián)性，并非冷漠無關(guān)的差異、傾聽、包容、無限責(zé)任這樣一種邏輯，得到了建構(gòu)”[31]260。在這樣的意義上，別人是我們之一，而不是“他人”，但無論我們還是他人，都摒棄了兩個企圖。一種是柏拉圖的，即“把公共的和私人的、國家的諸部分和個人靈魂的諸部分，對社會正義的追求和對個人完美的追求，合并起來”[34]51-52。一種是海德格爾的，即“將個人獨特的心靈處境當(dāng)作是人類的本質(zhì)”[34]156。所以，這種溫和型的他者理論，更接近于馬丁·布伯的“我—你”關(guān)系，換句話說，是人之真性的天然無矯飾的涌出[42]19。

二是激進型。即自我與他者自為存在，不對話，不合作。這一絕對他者倫理學(xué)的核心人物是法國哲學(xué)家、倫理學(xué)家列維納斯。在列維納斯看來，他者冒犯式的存在，使得單邊、獨裁性的主體言說很難有市場，他者逼迫主體間性倫理現(xiàn)身和出場。列維納斯的他者倫理學(xué)否定了笛卡爾以來“我思”包納一切的整體性，他人始終處于我的自我中心的同化之外，處于決定外在或超越之中?！八藳Q不是與我一起參與到共存中的另一個我自己。與他人的關(guān)系不是一種詩意和諧的群契關(guān)系或同情……我們認(rèn)識到他人與我們相似，但外在于我們；與他人的關(guān)系是一種帶有神秘性(Mystery)的關(guān)系?！盵57]這意味著，他者倫理學(xué)不再期待倫理關(guān)系的齊一性。列維納斯無疑把問題推到了極端的程度：他人是外在的，是絕對的超越，我們應(yīng)該以倫理的姿態(tài)走出自我的封閉圈。列維納斯認(rèn)為，自我與他者交往中，心甘情愿成為人質(zhì)，這種存在論意義上的人質(zhì)關(guān)系即是我對他者的責(zé)任，正是這種責(zé)任心構(gòu)成了人的本質(zhì)[58]。

由此觀之，《面朝大海，春暖花開》潛在地糅合了兩種他者倫理立場。一方面幸福是自我必遭的生活希望，而當(dāng)我的幸福到來或者將要到來時，他者是我們的朋友與共享者。所以當(dāng)自我幸福面對他者幸福蒞臨時，自我并沒有驚慌失措，反而給予關(guān)懷和對話。另一方面，他者也非我的幸福的被動贊美和承受者，自我既承認(rèn)了他者(陌生人)“塵世幸福”的“面龐”(face)臨近，也以“我只愿面朝大海，春暖花開”保留一份必要的不聞不問。這恰恰是以自我幸福作為“人質(zhì)”，保證了他者幸福源源不斷、毫無羞澀地到來。所以，自我與他人之間的距離并未增加幸福的不可靠性，反而證實了這種非趣味主義自我幸福難以眾所周知的原因。至此，我曾經(jīng)特別渴望征引，卻因文化畏怯，而一再延后的海子的一段話，終于可以蒞臨文本了：

我恨東方詩人的文人氣質(zhì)。他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成了趣味，這是最令我難以忍受的。比如說，陶淵明和梭羅同時歸隱山水，但陶重趣味，梭羅卻要對自己的生命和存在本身表示極大的珍惜和關(guān)注。這就是我的詩歌理想，應(yīng)拋棄文人趣味，直接關(guān)注生命存在本身。[2]1047

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責(zé)任編輯：劉海寧

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1007-8444(2015)06-0736-11

2015-08-26

伍茂國(1969-)，教授，文學(xué)博士，主要從事美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯俊?/p>