臧曉彤

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

端木蕻良，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，長期處于被冷落的地位，翻閱民國時期三四十年代的報刊，端木蕻良作為著名作家已被大家所熟知。端木蕻良所取得的藝術(shù)成就，與我們當(dāng)今對他的評論、重視程度是不對等的。這可以說是現(xiàn)代文學(xué)史研究的一個遺憾。端木蕻良的小說，無論是長篇小說還是短篇小說，都到達(dá)了一個高度。進入20世紀(jì)，對端木蕻良的研究進入了一個新的階段。《端木蕻良文集》得以出版，相關(guān)的研究專著也開始出現(xiàn)。在小說方面，端木蕻良的創(chuàng)作，在20世紀(jì)40年代有著明顯的轉(zhuǎn)變。端木蕻良1941年3月來到桂林，1944年年底離開，在這3年半的時間，他一共創(chuàng)作了15篇小說，按照創(chuàng)作時間先后，分別是《初吻》 《早春》 《雕鶚堡》 《步飛煙》 《海港》 《蝴蝶夢》 《紅燈》 《科爾沁旗草原》 （第二部）、《女神》 《饑餓》 《海上》 《前夜》 《琴》 《紅夜》 《幾號門版》 （長篇小說），由于創(chuàng)作心境事過境遷，《科爾沁旗草原》 （第二部）草草收筆，而《幾號門版》并未寫完，因此這兩篇長篇小說在本文中將不予解析。

愛妻的逝世、個人的愁苦都在桂林這個城市發(fā)酵，獨特的人生經(jīng)歷也催發(fā)了端木蕻良不同的創(chuàng)作手法。通過對其小說的取材、結(jié)構(gòu)的角度對這13篇小說進行分析，從而探究在桂林這個城市契機下端木蕻良在桂小說的特色。由于端木蕻良在桂的文學(xué)創(chuàng)作有著明顯的轉(zhuǎn)變，因此在具體的文章中，也會涉及到端木蕻良來桂之前的作品分析及前后對比。

一、小說取材由“實景”到“虛處”

端木蕻良前期的小說具有很強的現(xiàn)實性，小說的內(nèi)容多是由作者本人的親身經(jīng)歷的人、事中取材，人物生動、取材豐富。但是端木蕻良在桂期間的小說取材卻有著明顯的變化，最明顯的是小說取材由現(xiàn)實性的人、事轉(zhuǎn)向了民間傳說和西方神話。從民間傳說取材改編的作品有《雕鶚堡》《步飛煙》 《紅夜》，從西方神話中取材的作品有《蝴蝶夢》 《女神》 《琴》。不管是民間故事的取材還是西方神話故事的改編，都富于象征意味地表現(xiàn)端木蕻良的情感劇痛，同時也使得這些小說內(nèi)化特征更加明顯。

《雕鶚堡》雖取自民間傳說，但又頗像是寓言故事，作者有意模糊時間地點，但卻突出了主題的超時空性。文章開頭“主宰這小村子的命運的，就是那雕鶚?！薄暗聩槻恢獋髁硕嗌俅?，人們不注意這些，就好象人們也不大注意這村子過了多少代一樣”“什么都是沒有變的。”主人公的名字“代代”也暗含著不變。但是石龍的出現(xiàn)，卻打破了這個變。石龍的形象設(shè)定中牽扯到第三人稱敘事與第一人稱敘事的真實。文中說“石龍是這村子里最憊懶的孩子了?！钡窃诖c石龍的對話中，有這樣的表述“石龍說：‘這不算重的，我?guī)椭麄兛甘^那才重呢！’”與其說是“運用象征主義方法針砭國民性的小說。”［1］16不如說是針對自己遭遇，端木蕻良所寫下的一份批判書。

《紅夜》這篇小說充滿了神秘、異域的色彩，洞口石人的傳說與姐姐“瑪璇”和龍寶的愛情交相呼應(yīng)，而遠(yuǎn)古的傳說又與巫師“漢爺”成為了兩種對抗的力量，原始情愛“在祭神的晨光就是犯罪。”這篇文章歌頌了原始的情愛，否定了所謂的人間理規(guī)，這無疑也是對當(dāng)時人反對端木蕻良和蕭紅婚姻的一種無聲的抗議。不過這篇小說值得我們注意的地方還在于故事背景是西南地區(qū)，這在以往端木蕻良的創(chuàng)作中是沒有的，在桂林一年的時間，西南地域的文化已經(jīng)逐漸滲透到端木蕻良的心理構(gòu)成了，成為了端木蕻良創(chuàng)作中的構(gòu)成要素。

端木蕻良所改編的希臘神話的3篇小說《蝴蝶夢》 《女神》 《琴》所依據(jù)的是汪倜然的《希臘神話ABC》?！逗麎簟分貙懥巳碎g公主菠茜珂與阿弗洛諦德的兒子伊洛絲的愛情故事?！杜瘛啡囊缘谝蝗朔Q“我”的口吻傾訴了我對只有夜間才能來臨的月神一般的“女神”的愛情?！肚佟分貙懥松搅峙襁_(dá)芬妮懼于太陽神愛普羅狂熱的追求而讓父親將自己變?yōu)樵鹿饦涞墓适隆τ谶@3篇改編的小說，端木蕻良曾在文中附記說明：“完全按照汪倜然先生的《希臘神話ABC》一段重述出來”“沒有十分改動”，那改編后這3篇小說的意義何在？這是我們不得不思考的問題。

“重寫型”的小說本身就是一個復(fù)雜的問題，它不僅僅是改編這么簡單，考察“重寫型”的小說就要考慮到重寫文本、前文本、作者、寫作語境等多個方面。對于端木蕻良這3篇“重寫型”的小說而言，重寫文本與前文本所要表現(xiàn)的主題也沒有什么差異，都是為了突出希臘神話靈肉一致、強健活潑的一面。但是在作者對前文本進行“重寫”的過程中有一個重要的環(huán)節(jié)是我們所不能忽視的，也就是認(rèn)知模式，“所謂認(rèn)知模式指的是人們觀察事物的立場，看待事物的方法。質(zhì)言之，‘重寫型’小說文本都體現(xiàn)著重寫者看待前文本的認(rèn)知方式?！保?］8因此，重寫文本與前文本的無差別反而表明了端木蕻良對希臘神話中靈肉一致的愛情的認(rèn)知與認(rèn)同，同時也進一步凸顯了這兩種文本共同的精神指向。

對靈肉一致的愛情的認(rèn)同，這一點在小說《步飛煙》中有著更為明顯的體現(xiàn)。《步飛煙》副標(biāo)題為“故事新編之一”，這篇小說改編自唐人皇甫枚的傳奇《飛煙傳》。通過和前文本《飛煙傳》的比較，盡管故事內(nèi)容是相同的，但是在故事的安排上還是有很大差別的。首先在人物的設(shè)定上，前文本中負(fù)責(zé)傳信的門媼改為了晴云和小香兩個年輕活潑的小丫鬟。其次敘事的具體安排上，刪除了前文本中步飛煙約見趙象和女奴向武公業(yè)私告步飛煙以及結(jié)尾后人對步飛煙的評說的幾個情節(jié)，增加了步飛煙與晴云的對話并有意在文中突出了玉碗這一意象。通過男主人公的淡化和女主人公的突出，文章的主旨是很明顯的，正如文中所說“她用著一種生命來愛一個人，她不是非愛趙象不可，而是那青年公子，是屬于她的理想那一面的。”文章所主張的是女性對個人需求的滿足的追求。但在解讀這篇小說是，有些學(xué)者將其描述為塑造了一個要求個性解放的女性步飛煙的形象，“個性解放”這個帽子不得不說扣得實在太大了。文中有一段對步飛煙私會趙象的行為的原因作了如下的解釋：“趙象的影子出現(xiàn)在她的眼前，正像在她的情感的河灣上，開了一個閘口，她那被壓抑的情感就一齊的向這方向奔流……向這一邊跑去，正是給那可厭的、可憎的、骯臟發(fā)銹生活的一種報復(fù)……”以“報復(fù)”作為理由，恰恰說明了“解放一說”的虛妄。

端木蕻良的《紅燈》，在端木蕻良作品研究中一直沒有得到過多的提及，很多學(xué)者都注意到端木蕻良的作品具有很強的實驗意味，筆者以為，這篇小說是端木蕻良最具實驗特征的作品。在這篇發(fā)表于《新中華》1943年1月出版的復(fù)刊號上的小說中，端木蕻良似乎恢復(fù)到了以往的“宏大敘事”，即鞭撻日本帝國主義和本國政府的殘暴無情：“這兒和山地已經(jīng)是兩個國度，已經(jīng)是兩國的人民”，政務(wù)次官禁止山東工人登岸，“刮風(fēng)來了，便把他們刮翻了，這兒等不了陸，山東老家回不去，只好死在海里……”，但如果對這篇小說的解讀僅限于思想內(nèi)容的概括，那這篇小說的價值也就蕩然無存。創(chuàng)作于1942年12月份的這篇小說已經(jīng)突破了當(dāng)時小說創(chuàng)作的常規(guī)。作者對小說中的人物態(tài)度模棱兩可。一般地說，對于貧困的人物，作者的態(tài)度多是同情、憐憫，可這篇小說卻不是那么簡單。文中出現(xiàn)的主人公只有五個：爺爺、婆婆、醉鬼、黎老爹和蓮花。爺爺，癱瘓在床已一年，往常他都會載海邊掛起紅燈，好讓出海的漁民找到回家的方向，但“今晚”，爺爺掙扎著在礁巖上坐起了紅燈，卻只有“好些尸身，刮光了毛的豬群似的向那燈光爬去”；奶奶，只是在搓繩子，“我的手指頭正好和麻繩捻在一起了”，“今晚”她一直在找不知道是還沒有捻還是捻過卻丟掉的繩子；醉鬼，從海邊死尸身上剝下的衣服，一直在懇求著老媽媽買點；黎老爹，來爺爺家找舊鏵鐵，好救海邊還有活氣的人；蓮花，在海邊白茫茫的死尸中想分辨出她那已死去的爸爸。小說就圍繞著這五個主人公不斷的重復(fù)。對于爺爺海邊掛紅燈的行為，其實是毫無意義的，所有人都明白“燈也不中用了”。而奶奶反復(fù)的搓麻繩，可是“搓了半天還是五根”，作者在否定這些行為的同時卻又彰顯了這些人的一種“西西佛斯的精神”，即使是那些尸身，也會向那燈光爬去，“那紅郁郁的燈光，仿佛重新又在那些尸身上涂了一層血色……”這篇小說頗有些西方敘事的特色，模糊故事的時間、地點，甚至小說的內(nèi)涵也遠(yuǎn)不是小說中的人物所能承載的。

《饑餓》這篇小說在一定程度上也可以說是“改編”之作。小說的體例模仿了茨威格《一個陌生女人的來信》，思想主旨模仿了林淡秋所翻譯的挪威作家包以爾的《大饑餓》。小說通過“我”的心理活動和言語交代了我這一生飽受了“饑餓”的折磨。從小說的創(chuàng)作及發(fā)表的背景看，這篇小說也算是應(yīng)時之作。1943年，被當(dāng)時的文藝界視為勝利之年，如1943年1月《新中華》復(fù)刊號的發(fā)刊辭中所言“是此一九四三年，固不惟為盟國反攻之年，抑亦將為盟國勝利之年。吾人之勝利已在望矣！”“要當(dāng)以此兩者（作者加：經(jīng)濟建設(shè)和精神建設(shè)）之建設(shè)為中心”在這樣的背景下，《饑餓》完全可以屬于致力于國民精神建設(shè)的范疇。

小說是一種關(guān)于時間、空間與人的藝術(shù)，聯(lián)系到端木蕻良當(dāng)時的創(chuàng)作語境，這些具有象征意味的改編的作品，超越時空，淡化人事，但這樣的有意虛化卻賦予了這些小說主題以永恒的意義。這些作品的指向已經(jīng)不再是講故事那么簡單，而是上升到了自我與人類的悲劇命運，而這些也都是端木蕻良人生經(jīng)驗的一種外顯。

二、小說結(jié)尾由“外放”到“內(nèi)收”

端木蕻良前期小說作品的結(jié)尾往往是模糊的，主人公最終的去向往往沒有得到作者明確的說明。如《門房》中的“我”——一個賣梨膏糖的小孩兒，在經(jīng)歷了生活的辛苦與荒唐后，決定把手風(fēng)琴賣了做“去張家口”的車費，但最終“我”去沒去，作者并沒有交代?！逗８蹚?fù)仇記》中漁夫“大有”殺人逃走后再次偷偷回家時，兒子問他幾時回家，他卻只回答“快了”，至于以后回沒回家，文章沒有再敘述。再如《鄉(xiāng)愁》中，“金先生”在提到大學(xué)生被捕詢問星星奶奶他兒子姓名后狡猾的對奶奶一笑，但文章結(jié)尾到底是不是奶奶的兒子被捕也沒有具體的說明。

但是，在這些作品中，作者多采用第三人稱進行敘述，扮演著全知全能的上帝的角色，文中自有一種罪與罰的審判立場，盡管作者設(shè)定的結(jié)尾是模糊的，但這個模糊是相對于文章中的主人公而言的，作為讀者，卻是明白的，如《鄉(xiāng)愁》，我們讀者明白被捕的大學(xué)生就是奶奶的兒子鄧鐵珊，如《海港復(fù)仇記》，讀者也知道“大有”肯定會回來報仇。這樣的敘述自然形成了一種張力，文章主人公的等待期盼轉(zhuǎn)化成了讀者的明確的焦灼，在這樣的閱讀感受下，讀者更能體會到惡勢力的殘酷，從而也追隨著文章主人公有了抗?fàn)幍牧α?。這也體現(xiàn)了端木蕻良早期的文學(xué)創(chuàng)作觀念：“我最初接受的文藝?yán)碚摚恰疄槿松囆g(shù)’的理論，這幾乎影響我的一生?！保?］74來桂之前的端木蕻良的小說結(jié)尾是外放輻射的。

與此相對，端木蕻良來到桂林后的創(chuàng)作的作品往往都有明確的結(jié)尾，但這明確的結(jié)尾中卻讓讀者感覺非常的困惑。這自然與作者的創(chuàng)作心態(tài)有著很大的關(guān)系。端木蕻良來桂后的創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向了自我，不管是直接以第一人稱進行敘述的故事，還是以第三人稱來講述他人的故事，其目的都在于反映我此時的心境?？墒牵ナ捈t的端木蕻良此時的心情是痛苦復(fù)雜的，這反映在文章的創(chuàng)作上就是文章明確的結(jié)尾后面卻包含著大量模糊的心緒。最明顯的莫過于《初吻》和《早春》這兩篇文章，《初吻》雖然是寫我對靈姨的感情以及感情的失落，但中間卻夾雜著作者的逃避的心態(tài)，《早春》表面上是寫我丟失了伙伴金枝，但深層中卻是懺悔。再如《雕鶚堡》，這篇近似于寓言的文章表面上寫了石龍和代代的微妙的兒童感情，卻因為夾雜著村里人的看法以及石龍的死而變得特別的復(fù)雜。再如根據(jù)希臘神話而改編的《蝴蝶夢》 《琴》等，簡單的神話改編卻賦予著一種難以言說的悲劇命運觀。來桂之后的端木蕻良的小說結(jié)尾是內(nèi)收的。

從端木蕻良前后期小說的對比，我們可以看到，端木蕻良小說的結(jié)構(gòu)的變化，前期小說結(jié)尾看似模糊實則明確，而后期的小說則是看似明確實則模糊。小說文本的話語方式盡管不能完全與作家當(dāng)時的精神狀況相等同，但是兩者的確具有內(nèi)在同構(gòu)性。小說結(jié)尾的變化內(nèi)在的反映了端木蕻良此時的心境。前期小說結(jié)尾模糊中的明確更像是一種小說敘事手段，而后期小說結(jié)尾明確中的模糊則反映出端木蕻良此時對人生的一種感悟。

三、創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的契機

端木蕻良開始文學(xué)創(chuàng)作之后，他到過很多地方，天津、北平、上海、青島、武漢、西安、重慶、香港、桂林、遵義等城市都留下了他的創(chuàng)作身影，但是，唯獨桂林，是與端木蕻良個人氣質(zhì)及故鄉(xiāng)地域文化最相契合的城市。

端木蕻良的個人氣質(zhì)有其矛盾之處。從家族傳統(tǒng)而言，端木蕻良的父輩自有尚武的傳統(tǒng)，且性情暴躁，曾祖父曹泰被家鄉(xiāng)人稱為“曹日老虎”，因為他打過“黃帶子”（即清皇族），祖父曹履安因考試失敗而氣憤地踢翻了“趙大爺?shù)墓┳馈?，父親曹仲元一生想做武官，獨特的父系傳統(tǒng)讓端木蕻良的性格中有其豪爽不羈的一面。端木蕻良的母親原是農(nóng)家之女，被擄成妾，到了曹家經(jīng)常受到欺凌，常常無緣無故地落淚，也多次把自己的苦痛講給孩子們聽，母親獨特的情感教育又賦予了端木蕻良敏感、懺悔的性情。從居住環(huán)境而言，端木蕻良的家鄉(xiāng)雖處北國，卻又有著南方的秀麗風(fēng)光?！拔壹易〉慕纸小踊▓@胡同’，要在四月光景，向外望去，滿眼都是杏花、梨花、櫻桃花”［4］10而這樣的故鄉(xiāng)風(fēng)情更是加強了端木蕻良性情的兩面性，正如“性格的本質(zhì)上有一種繁華的熱情。這種繁華的熱情對荒涼和空曠抗議起來，這樣形成一種心靈的重壓和性情的奔流。”［3］378如果說端木蕻良來桂之前的作品像北國的雪一樣剛強暴烈撲打在人臉上，那端木蕻良在桂期間的創(chuàng)作更像是南方的雨，濕黏的浸在靈魂的深處。桂林，呼應(yīng)著端木蕻良故鄉(xiāng)的柔情的一面，將他的敏感、細(xì)膩鋪展開來，使他的創(chuàng)作由外到內(nèi)，開啟了端木蕻良新的創(chuàng)作歷程。

而桂林與端木蕻良家鄉(xiāng)的文化內(nèi)質(zhì)相似，又進一步推動了端木蕻良創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。地域文化一直是東北作家群的一個突出特色，但端木蕻良來到桂林之后，地域文化在端木蕻良的創(chuàng)作中有了明顯的變化，地域文化不僅僅局限在了東北地域文化的表述上，他的著力點已經(jīng)放在地域文化的深層意味上。粗曠的塞外東北與秀麗旖旎的桂林似乎是有著完全不同的地域文化，但是從文化的深層意味看，兩者卻有著共同的指向，即原始、異域及生命的張力。端木蕻良出生在遼寧省昌圖縣鴜鷺樹，這里除了主要的漢民外，還有蒙古人、少數(shù)的哥薩克和俄國的浪人等。昌圖縣是個多宗教的地區(qū)，滿族人多信奉薩滿教，而且端木蕻良的大舅就是薩滿教的巫師，也就是跳大神的。受這種環(huán)境的影響，端木蕻良的小說也總是帶幾分不安與詭異。昌圖地處塞外，較少的受到正統(tǒng)文化的影響。廣西，自古就被稱為蠻夷之地，而桂林獨特的秀中帶險的自然風(fēng)光、豐富的民間傳說以及少數(shù)民族文化的野性與神秘這些都對端木蕻良形成了巨大的沖擊?；男U的背后往往凸顯著人的本質(zhì)，人，這個復(fù)雜的動物在本真的自然中也有了本真的表現(xiàn)。東北與桂林，南北巨大差異背后的文化的同質(zhì)，使得端木蕻良開始挖掘文化的底蘊與人的內(nèi)心深層的東西。

［1］嚴(yán)家炎,范志紅.小說藝術(shù)的多樣開拓與探索——1937-1949年中短篇小說閱讀瑣記［J］.文學(xué)評論,2001（1）.

［2］祝宇紅.“故”事如何“新”編［J］.北京:北京出版社,2010.

［3］端木蕻良.端木蕻良文集［M］.北京:北京出版社,2009.

［4］端木蕻良.化為桃林［M］.上海:上海古籍出版社,2000.