趙某天

塔科夫斯基曾將導演的藝術(shù)創(chuàng)作比喻為“雕刻時光”，而本文談及的理查德·林克萊特、羅伯特·弗拉哈迪、弗朗索瓦·特呂弗與蔡明亮，可以說都是雕刻時光的“好工匠”。專注與執(zhí)著是他們的風格標記，與演員之間長久而親密的合作關(guān)系，也形成了銀幕上一處亮眼的景觀。有的導演與演員成為銀幕內(nèi)外的一體兩面，甚至干脆打破銀幕與現(xiàn)實的界限。他們在銀幕前后度過了自己的少年時代，也成為了民族影像志的“少年時代”。

《少年時代》3小時12年，時間就是現(xiàn)在

當《少年時代》在柏林電影節(jié)摘得最佳導演銀熊獎時，國內(nèi)評論界將所有目光都集中于金熊獎影片《白日焰火》上，但這并不能成為忽視這部“世紀鉅作”的理由，將3小時交付于此片，會得到一種與后者截然不同的人生啟示。它并非頹廢而美，而是美而不頹。

上世紀90年代對美國獨立電影人來說是一個非常重要的時期，《少年時代》的導演理查德·林克萊特也是這些獨立電影人當中的一位。戰(zhàn)后嬰兒潮伴隨著各種自由意識的熏陶，形成了他們與眾不同的審美需求，米拉·麥克斯影業(yè)、圣丹斯電影節(jié)為他們提供了最佳的平臺。90年代獨立電影人明顯的特質(zhì)是具有作者性，編劇即是導演，他們并非科班出身，對于電影，完全出于個人的熱情，因而他們的作品更傾向于風格化的個人表達。

林克萊特最為中國影迷所熟知的就是他的“日落三部曲”，20年間3部作品起用同一對演員，不僅代他傳遞了關(guān)于愛情的箴言，也成了銀幕上時光流轉(zhuǎn)的奇觀。同樣，《少年時代》中的馬森在近3個小時的銀幕時光中，走過了他12年的人生歷程，不得不說，這又是林克萊特釀制的一杯美酒。

馬森的扮演者艾拉·科爾特蘭在訪談中談及，小的時候根本沒有意識到攝影機面向自己，因為導演讓這一切看起來像是“一場游戲”，去表演化的臺詞與表演，使得這部劇情片更貼近生活。事實上，當你在暗暗驚呼每一處出其不意的時光轉(zhuǎn)場時，不僅看到了馬森的成長，也見證了他父母的老去。導演點綴其間的時光道具，慢慢引導觀眾陷入對往昔的追憶，例如第一代的臺式蘋果電腦、游戲機、手機、伊?；艨说淖T，又或是金曲大串燒的OST與“9·11”事件、棒球比賽、奧巴馬競選——標記般的為12年的時間線做時代替點。

馬森與其他普通美國少年成長經(jīng)歷相似，卻形成了獨特的個性。在無技巧轉(zhuǎn)場中，時間流逝得不著痕跡，但于生活的細微之處，母親悵然若失的慟哭中，馬森或者埃拉走完了整個少年時代。18歲是成年的開端，然而兩個坐在荒野外的年輕人卻得出了這樣的結(jié)論：在永恒中，并非是我們把握時間，而是“moment sized us”（時間把握了我們），而時間就是此刻，是畫面中兩張年輕的臉，也是銀幕前所有人的臉。

孤獨的叛逆少年 特呂弗的銀幕分身

毫無疑問，導演雇傭了他，當鏡頭定格在那個奔跑著的少年面孔上時，他成了新浪潮的代言人。此后的40年間他活躍于大銀幕，其中最令人關(guān)注的便是他與這位導演合作的“安托萬系列”，說到這里想必早有人猜到，這位導演就是弗朗索瓦·特呂弗，二人一同開啟法國電影新浪潮運動的作品，就是《四百擊》。此后漫長的歲月中這對“精神伴侶”先后合作了十次，最著名的“安托萬五部曲”包括：《四百擊》《二十歲的愛情》《安托萬和柯萊特》《偷吻》《床笫風云》《愛情狂奔》。

說安托萬或者利奧德是特呂弗的銀幕分身一點不為過。《四百擊》中安托萬的家庭環(huán)境來自于特呂弗真實生活經(jīng)歷。父母離婚后，十歲的特呂弗便與母親和繼父住在一起，兩年后全家移居33 rue de Navarin二樓左手局促的公寓，特呂弗只能睡在置于通道的一張折疊小床上。安托萬在學校是有名的問題學生，撒謊與造假，逃課看電影，體驗真實生活，藐視權(quán)威，偷爸爸的打字機去賣等等，都是特呂弗少年時代的寫照。1944年秋，某次被問為何曠課時，他廣為人知的回答，15年后出現(xiàn)在安托萬口中：“先生，我媽媽……死了……”

青年時期的經(jīng)歷也都一點一滴地出現(xiàn)在電影中，《安托萬與柯萊特》中搬到暗戀女孩子家對面??；《偷吻》中從精神病院被放出的軍人要求提前復原；《日以繼夜》中導演弗蘭德夢到在夜深人靜時，用螺絲刀拆掉影院櫥窗玻璃，偷電影劇照賣，以及他右耳戴著的助聽器（在現(xiàn)實軍營訓練中寒冷的天氣與炮火轟鳴，造成了特呂弗終生右耳的聽力問題），盡管這部片并不屬于安托萬系列，但利奧德扮演的導演身上依然有著濃濃的安托萬影子。

很多人對安托萬在少管所接受審問的那場戲印象深刻，事實上這是利奧德的自由發(fā)揮，對于推崇即興發(fā)揮的特呂弗來說，利奧德的過人表現(xiàn)預示著他會是新浪潮的代言人。隨后的拍攝中特呂弗鼓勵利奧德自由發(fā)揮，從不否定他的靈感，“不要去考慮臺詞，要脫口而出”。谷克多在為《法國文學》寫的文章里贊嘆道“讓皮埃爾不假思索就完成了一項連最有才能的演員也不敢夸口的壯舉”。

如果說，《四百擊》主要是特呂弗的半自傳性個人表達，那么到了《偷吻》，“安托萬的手勢、態(tài)度、軼事甚至記憶都屬于利奧德本人”。其中安托萬在克里斯蒂家的酒窖中突然與她深情一吻的情節(jié)延續(xù)至《床笫風云》，而此時二人已經(jīng)結(jié)婚，與之前的小心翼翼相比，二人變得放松自然，但主動的一方換做克里斯蒂，推開對方的卻是安托萬。到了《愛情狂奔》中，安托萬已經(jīng)于銀幕中經(jīng)歷了工作、戀愛、結(jié)婚與生子的人生階段，但這些并沒有成為叛逆浪子的桎梏，他依然在尋找愛與自由，甚至還出版了一本半自傳性質(zhì)的小說。

1979年“安托萬系列”的最后一部《愛情狂奔》，也是利奧德與特呂弗合作的最后一部影片，它幾乎是“安托萬系列”的總結(jié)，我們看到了不同時代的他。特呂弗說，利奧德藉由安托萬喚了心中那種恒久的感情：“一部電影完成后幾個月，制片公司會同意銷毀那些在最終剪輯沒有被用上的負片。雖然對于我的其他電影，我樂意這樣做，卻不情愿如此對待整個安托萬系列。我覺得利奧德的電影，像是凍結(jié)住了他成長中的不同階段。”endprint

在安托萬與妻子克里斯蒂離婚的過程中，他回憶了他們相識相愛的片段，酒窖間的親吻、睡前的小玩笑，甚至是婚后的大吵大鬧，直至后來的和平分手。安托萬的半生，浪漫卻又一團糟。影片的最后，他巧遇兒時追求母親的那位男子，后者早已是白發(fā)蒼蒼的老者，從他的口中安托萬得知，母親已于幾年前離世。在老人的帶領(lǐng)下，他來到母親的墓地，母親年輕的照片鑲嵌在墓碑之上，而20年的時光已經(jīng)于銀幕內(nèi)外消逝，安托萬也在對往事追憶中，得到了人生的答案，那就是繼續(xù)保持對愛的渴望與追求。于是，他奮不顧身地找到了心中的愛人，并向她表達了自己深藏許久的愛意。

至此，“安托萬系列”全部結(jié)束，而利奧德的銀幕傳奇卻不限于此，他與戈達爾同樣合作了不少影片，他是新浪潮兩位“爸比”最愛的兒子。盡管在《中國姑娘》中，利奧德表現(xiàn)出激進的左翼身份，多少造成他與特呂弗之間的隔膜，但日后戈達爾與特呂弗漸行漸遠時，利奧德成了連接倆人之間重要的橋梁。利奧德與特呂弗共同塑造的安托萬形象不僅是銀幕上又一“成長史”，同時也成為了無數(shù)電影人的心靈導師。當57歲的利奧德與陳湘琪坐在法國一所墓地旁的長凳上時，他再次與安托萬重疊，這一幕出現(xiàn)在蔡明亮2001年的《你那邊幾點》中。接著我們就來說說中國銀幕上的一段不可回避的“成長史”。

“靈魂伴侶”蔡導與小康

90年代初期的臺灣社會已經(jīng)開始轉(zhuǎn)道，發(fā)生了很多社會問題，包括青少年犯罪，例如勒索、搶劫、艾滋病等等。1991年蔡明亮接到了電視片《小孩》的邀約，開始尋找演員，出演一個勒索小學生的高中生角色，一個“看起來不那么壞，可是他做了你也會相信的”。面試了一連串的孩子，蔡明亮都不太滿意，只好決定用文化大學戲劇系的學弟。誰知在開拍前一個禮拜，蔡明亮跟朋友跑去臺大附近的公館看大衛(wèi)·林奇的《我心狂野》，電影結(jié)束后碰巧看到坐在摩托車上的李康生，當即向朋友表示“這個很像我要的人”，于是他走過去跟那個坐在摩托車上的青年說，“有沒有興趣拍戲？”，對方反應(yīng)很久才回答“可以啊”。后來，這一幕被用在《河流》中，遇到困境的許鞍華，向在樹下吃便當?shù)男】蛋l(fā)出拍戲邀請，只是并非找他出演主角，而是一具漂浮的死尸。

與小康合作的過程中，蔡明亮發(fā)現(xiàn)了他與眾不同的節(jié)奏——比一般人慢了很多拍。漸漸地蔡明亮開始跟著小康的節(jié)奏走，也開始了他不為旁人所動的“小康的故事：“水”的三部曲：《青少年哪吒》《愛情萬歲》《河流》，頗受法國藝術(shù)界青睞的《洞》《不散》《你那邊幾點》《臉》，挑戰(zhàn)臺灣電檢底線的《天邊一朵云》，回到故鄉(xiāng)馬來西亞拍攝的《黑眼圈》，以及逼格更加高深的《郊游》與《西游》。每一個故事不盡相同，卻又藕斷絲連。

蔡明亮曾說，其實他最想拍的東西是時間，也許這就是他為什么數(shù)十年如一日的用相同的演員來拍攝看似關(guān)聯(lián)的故事——李康生、陸奕靜、陳湘琪、楊貴媚、陳昭榮……每一個人都成了蔡明亮鏡頭中標志。實際上，除了李康生之外，陸奕靜也是從咖啡館找來的“素人”，她瘦小精干，看似柔弱實則執(zhí)拗，一口典型的臺灣國語，正像極了每天出現(xiàn)在臺北街頭的普通女人。在蔡明亮的要求下，楊貴媚與陳昭榮這些職業(yè)演員們在鏡頭前脫掉表演的外殼，愈加接近真實生活中百無聊賴的人。陳湘琪除了參演蔡導的作品，其它時間都在臺北藝術(shù)大學的戲劇系執(zhí)教。

《青少年哪吒》中的小康與父親

扮演小康父親的演員苗天，是上世紀70年代胡金銓鏡頭前的大俠，英雄與父權(quán)的象征，而在蔡明亮的片中，他隆起的肚子和日漸枯萎的肉身所呈現(xiàn)的，已不再是那個不可一世的英雄，而是個無法施教和與兒子亂倫的父親。評論界常說“水的三部曲”到《你那邊幾點》是蔡明亮從“弒父”到“無父”的過程，那么我們或許可以說，小康的父親，是蔡明亮在有意識地對苗天幾十年的銀幕形象做“處心積慮”的顛覆，完成了對類型片中英雄與父親的解構(gòu)。

將電影建構(gòu)夢境的規(guī)則打破，進而去表現(xiàn)近乎于真實時間的銀幕時間，反映出了蔡明亮的藝術(shù)觀——生活的平淡與重復?！赌隳沁厧c》與《臉》之后，無父無母的小康少了家庭的羈絆，他表現(xiàn)得更加灑脫，甚至更加挑戰(zhàn)影迷們的底線，或許這就是蔡明亮從《金剛經(jīng)》中所體悟出來的“行至本處”。因此，我們看到小康從一個瘦弱的叛逆青年，漸漸有了結(jié)實的身體，甚至用它操起了“皮肉生意”。影片的時光流轉(zhuǎn)則體現(xiàn)在萬年不變的飯廳，越來越少的食物，永遠擺著一張飯桌與桌子上由紅到綠的電飯煲，還有一只游在泛著藍光的水族箱中越來越大的熱帶魚；永遠在裝修的臺北與莫名其妙消逝了天橋；遠景中小康孤獨落寞的身形與中年男子成熟而坦然的臉。蔡明亮從不避諱自己緩慢的電影節(jié)奏，因此他的鏡頭并非通過場景的變遷來體現(xiàn)流逝感，而是在重復不變的場景與細微的變化中，回溯由內(nèi)及外的物是人非，悄無聲息地記錄著時空流轉(zhuǎn)?！鰁ndprint