趙某天

塔科夫斯基曾將導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作比喻為“雕刻時(shí)光”，而本文談及的理查德·林克萊特、羅伯特·弗拉哈迪、弗朗索瓦·特呂弗與蔡明亮，可以說(shuō)都是雕刻時(shí)光的“好工匠”。專注與執(zhí)著是他們的風(fēng)格標(biāo)記，與演員之間長(zhǎng)久而親密的合作關(guān)系，也形成了銀幕上一處亮眼的景觀。有的導(dǎo)演與演員成為銀幕內(nèi)外的一體兩面，甚至干脆打破銀幕與現(xiàn)實(shí)的界限。他們?cè)阢y幕前后度過(guò)了自己的少年時(shí)代，也成為了民族影像志的“少年時(shí)代”。

《少年時(shí)代》3小時(shí)12年，時(shí)間就是現(xiàn)在

當(dāng)《少年時(shí)代》在柏林電影節(jié)摘得最佳導(dǎo)演銀熊獎(jiǎng)時(shí)，國(guó)內(nèi)評(píng)論界將所有目光都集中于金熊獎(jiǎng)影片《白日焰火》上，但這并不能成為忽視這部“世紀(jì)鉅作”的理由，將3小時(shí)交付于此片，會(huì)得到一種與后者截然不同的人生啟示。它并非頹廢而美，而是美而不頹。

上世紀(jì)90年代對(duì)美國(guó)獨(dú)立電影人來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常重要的時(shí)期，《少年時(shí)代》的導(dǎo)演理查德·林克萊特也是這些獨(dú)立電影人當(dāng)中的一位。戰(zhàn)后嬰兒潮伴隨著各種自由意識(shí)的熏陶，形成了他們與眾不同的審美需求，米拉·麥克斯影業(yè)、圣丹斯電影節(jié)為他們提供了最佳的平臺(tái)。90年代獨(dú)立電影人明顯的特質(zhì)是具有作者性，編劇即是導(dǎo)演，他們并非科班出身，對(duì)于電影，完全出于個(gè)人的熱情，因而他們的作品更傾向于風(fēng)格化的個(gè)人表達(dá)。

林克萊特最為中國(guó)影迷所熟知的就是他的“日落三部曲”，20年間3部作品起用同一對(duì)演員，不僅代他傳遞了關(guān)于愛(ài)情的箴言，也成了銀幕上時(shí)光流轉(zhuǎn)的奇觀。同樣，《少年時(shí)代》中的馬森在近3個(gè)小時(shí)的銀幕時(shí)光中，走過(guò)了他12年的人生歷程，不得不說(shuō)，這又是林克萊特釀制的一杯美酒。

馬森的扮演者艾拉·科爾特蘭在訪談中談及，小的時(shí)候根本沒(méi)有意識(shí)到攝影機(jī)面向自己，因?yàn)閷?dǎo)演讓這一切看起來(lái)像是“一場(chǎng)游戲”，去表演化的臺(tái)詞與表演，使得這部劇情片更貼近生活。事實(shí)上，當(dāng)你在暗暗驚呼每一處出其不意的時(shí)光轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)，不僅看到了馬森的成長(zhǎng)，也見(jiàn)證了他父母的老去。導(dǎo)演點(diǎn)綴其間的時(shí)光道具，慢慢引導(dǎo)觀眾陷入對(duì)往昔的追憶，例如第一代的臺(tái)式蘋果電腦、游戲機(jī)、手機(jī)、伊?；艨说淖T，又或是金曲大串燒的OST與“9·11”事件、棒球比賽、奧巴馬競(jìng)選——標(biāo)記般的為12年的時(shí)間線做時(shí)代替點(diǎn)。

馬森與其他普通美國(guó)少年成長(zhǎng)經(jīng)歷相似，卻形成了獨(dú)特的個(gè)性。在無(wú)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)中，時(shí)間流逝得不著痕跡，但于生活的細(xì)微之處，母親悵然若失的慟哭中，馬森或者埃拉走完了整個(gè)少年時(shí)代。18歲是成年的開端，然而兩個(gè)坐在荒野外的年輕人卻得出了這樣的結(jié)論：在永恒中，并非是我們把握時(shí)間，而是“moment sized us”（時(shí)間把握了我們），而時(shí)間就是此刻，是畫面中兩張年輕的臉，也是銀幕前所有人的臉。

孤獨(dú)的叛逆少年 特呂弗的銀幕分身

毫無(wú)疑問(wèn)，導(dǎo)演雇傭了他，當(dāng)鏡頭定格在那個(gè)奔跑著的少年面孔上時(shí)，他成了新浪潮的代言人。此后的40年間他活躍于大銀幕，其中最令人關(guān)注的便是他與這位導(dǎo)演合作的“安托萬(wàn)系列”，說(shuō)到這里想必早有人猜到，這位導(dǎo)演就是弗朗索瓦·特呂弗，二人一同開啟法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的作品，就是《四百擊》。此后漫長(zhǎng)的歲月中這對(duì)“精神伴侶”先后合作了十次，最著名的“安托萬(wàn)五部曲”包括：《四百擊》《二十歲的愛(ài)情》《安托萬(wàn)和柯萊特》《偷吻》《床笫風(fēng)云》《愛(ài)情狂奔》。

說(shuō)安托萬(wàn)或者利奧德是特呂弗的銀幕分身一點(diǎn)不為過(guò)。《四百擊》中安托萬(wàn)的家庭環(huán)境來(lái)自于特呂弗真實(shí)生活經(jīng)歷。父母離婚后，十歲的特呂弗便與母親和繼父住在一起，兩年后全家移居33 rue de Navarin二樓左手局促的公寓，特呂弗只能睡在置于通道的一張折疊小床上。安托萬(wàn)在學(xué)校是有名的問(wèn)題學(xué)生，撒謊與造假，逃課看電影，體驗(yàn)真實(shí)生活，藐視權(quán)威，偷爸爸的打字機(jī)去賣等等，都是特呂弗少年時(shí)代的寫照。1944年秋，某次被問(wèn)為何曠課時(shí)，他廣為人知的回答，15年后出現(xiàn)在安托萬(wàn)口中：“先生，我媽媽……死了……”

青年時(shí)期的經(jīng)歷也都一點(diǎn)一滴地出現(xiàn)在電影中，《安托萬(wàn)與柯萊特》中搬到暗戀女孩子家對(duì)面??；《偷吻》中從精神病院被放出的軍人要求提前復(fù)原；《日以繼夜》中導(dǎo)演弗蘭德夢(mèng)到在夜深人靜時(shí)，用螺絲刀拆掉影院櫥窗玻璃，偷電影劇照賣，以及他右耳戴著的助聽器（在現(xiàn)實(shí)軍營(yíng)訓(xùn)練中寒冷的天氣與炮火轟鳴，造成了特呂弗終生右耳的聽力問(wèn)題），盡管這部片并不屬于安托萬(wàn)系列，但利奧德扮演的導(dǎo)演身上依然有著濃濃的安托萬(wàn)影子。

很多人對(duì)安托萬(wàn)在少管所接受審問(wèn)的那場(chǎng)戲印象深刻，事實(shí)上這是利奧德的自由發(fā)揮，對(duì)于推崇即興發(fā)揮的特呂弗來(lái)說(shuō)，利奧德的過(guò)人表現(xiàn)預(yù)示著他會(huì)是新浪潮的代言人。隨后的拍攝中特呂弗鼓勵(lì)利奧德自由發(fā)揮，從不否定他的靈感，“不要去考慮臺(tái)詞，要脫口而出”。谷克多在為《法國(guó)文學(xué)》寫的文章里贊嘆道“讓皮埃爾不假思索就完成了一項(xiàng)連最有才能的演員也不敢夸口的壯舉”。

如果說(shuō)，《四百擊》主要是特呂弗的半自傳性個(gè)人表達(dá)，那么到了《偷吻》，“安托萬(wàn)的手勢(shì)、態(tài)度、軼事甚至記憶都屬于利奧德本人”。其中安托萬(wàn)在克里斯蒂家的酒窖中突然與她深情一吻的情節(jié)延續(xù)至《床笫風(fēng)云》，而此時(shí)二人已經(jīng)結(jié)婚，與之前的小心翼翼相比，二人變得放松自然，但主動(dòng)的一方換做克里斯蒂，推開對(duì)方的卻是安托萬(wàn)。到了《愛(ài)情狂奔》中，安托萬(wàn)已經(jīng)于銀幕中經(jīng)歷了工作、戀愛(ài)、結(jié)婚與生子的人生階段，但這些并沒(méi)有成為叛逆浪子的桎梏，他依然在尋找愛(ài)與自由，甚至還出版了一本半自傳性質(zhì)的小說(shuō)。

1979年“安托萬(wàn)系列”的最后一部《愛(ài)情狂奔》，也是利奧德與特呂弗合作的最后一部影片，它幾乎是“安托萬(wàn)系列”的總結(jié)，我們看到了不同時(shí)代的他。特呂弗說(shuō)，利奧德藉由安托萬(wàn)喚了心中那種恒久的感情：“一部電影完成后幾個(gè)月，制片公司會(huì)同意銷毀那些在最終剪輯沒(méi)有被用上的負(fù)片。雖然對(duì)于我的其他電影，我樂(lè)意這樣做，卻不情愿如此對(duì)待整個(gè)安托萬(wàn)系列。我覺(jué)得利奧德的電影，像是凍結(jié)住了他成長(zhǎng)中的不同階段?！眅ndprint

在安托萬(wàn)與妻子克里斯蒂離婚的過(guò)程中，他回憶了他們相識(shí)相愛(ài)的片段，酒窖間的親吻、睡前的小玩笑，甚至是婚后的大吵大鬧，直至后來(lái)的和平分手。安托萬(wàn)的半生，浪漫卻又一團(tuán)糟。影片的最后，他巧遇兒時(shí)追求母親的那位男子，后者早已是白發(fā)蒼蒼的老者，從他的口中安托萬(wàn)得知，母親已于幾年前離世。在老人的帶領(lǐng)下，他來(lái)到母親的墓地，母親年輕的照片鑲嵌在墓碑之上，而20年的時(shí)光已經(jīng)于銀幕內(nèi)外消逝，安托萬(wàn)也在對(duì)往事追憶中，得到了人生的答案，那就是繼續(xù)保持對(duì)愛(ài)的渴望與追求。于是，他奮不顧身地找到了心中的愛(ài)人，并向她表達(dá)了自己深藏許久的愛(ài)意。

至此，“安托萬(wàn)系列”全部結(jié)束，而利奧德的銀幕傳奇卻不限于此，他與戈達(dá)爾同樣合作了不少影片，他是新浪潮兩位“爸比”最愛(ài)的兒子。盡管在《中國(guó)姑娘》中，利奧德表現(xiàn)出激進(jìn)的左翼身份，多少造成他與特呂弗之間的隔膜，但日后戈達(dá)爾與特呂弗漸行漸遠(yuǎn)時(shí)，利奧德成了連接倆人之間重要的橋梁。利奧德與特呂弗共同塑造的安托萬(wàn)形象不僅是銀幕上又一“成長(zhǎng)史”，同時(shí)也成為了無(wú)數(shù)電影人的心靈導(dǎo)師。當(dāng)57歲的利奧德與陳湘琪坐在法國(guó)一所墓地旁的長(zhǎng)凳上時(shí)，他再次與安托萬(wàn)重疊，這一幕出現(xiàn)在蔡明亮2001年的《你那邊幾點(diǎn)》中。接著我們就來(lái)說(shuō)說(shuō)中國(guó)銀幕上的一段不可回避的“成長(zhǎng)史”。

“靈魂伴侶”蔡導(dǎo)與小康

90年代初期的臺(tái)灣社會(huì)已經(jīng)開始轉(zhuǎn)道，發(fā)生了很多社會(huì)問(wèn)題，包括青少年犯罪，例如勒索、搶劫、艾滋病等等。1991年蔡明亮接到了電視片《小孩》的邀約，開始尋找演員，出演一個(gè)勒索小學(xué)生的高中生角色，一個(gè)“看起來(lái)不那么壞，可是他做了你也會(huì)相信的”。面試了一連串的孩子，蔡明亮都不太滿意，只好決定用文化大學(xué)戲劇系的學(xué)弟。誰(shuí)知在開拍前一個(gè)禮拜，蔡明亮跟朋友跑去臺(tái)大附近的公館看大衛(wèi)·林奇的《我心狂野》，電影結(jié)束后碰巧看到坐在摩托車上的李康生，當(dāng)即向朋友表示“這個(gè)很像我要的人”，于是他走過(guò)去跟那個(gè)坐在摩托車上的青年說(shuō)，“有沒(méi)有興趣拍戲？”，對(duì)方反應(yīng)很久才回答“可以啊”。后來(lái)，這一幕被用在《河流》中，遇到困境的許鞍華，向在樹下吃便當(dāng)?shù)男】蛋l(fā)出拍戲邀請(qǐng)，只是并非找他出演主角，而是一具漂浮的死尸。

與小康合作的過(guò)程中，蔡明亮發(fā)現(xiàn)了他與眾不同的節(jié)奏——比一般人慢了很多拍。漸漸地蔡明亮開始跟著小康的節(jié)奏走，也開始了他不為旁人所動(dòng)的“小康的故事：“水”的三部曲：《青少年哪吒》《愛(ài)情萬(wàn)歲》《河流》，頗受法國(guó)藝術(shù)界青睞的《洞》《不散》《你那邊幾點(diǎn)》《臉》，挑戰(zhàn)臺(tái)灣電檢底線的《天邊一朵云》，回到故鄉(xiāng)馬來(lái)西亞拍攝的《黑眼圈》，以及逼格更加高深的《郊游》與《西游》。每一個(gè)故事不盡相同，卻又藕斷絲連。

蔡明亮曾說(shuō)，其實(shí)他最想拍的東西是時(shí)間，也許這就是他為什么數(shù)十年如一日的用相同的演員來(lái)拍攝看似關(guān)聯(lián)的故事——李康生、陸奕靜、陳湘琪、楊貴媚、陳昭榮……每一個(gè)人都成了蔡明亮鏡頭中標(biāo)志。實(shí)際上，除了李康生之外，陸奕靜也是從咖啡館找來(lái)的“素人”，她瘦小精干，看似柔弱實(shí)則執(zhí)拗，一口典型的臺(tái)灣國(guó)語(yǔ)，正像極了每天出現(xiàn)在臺(tái)北街頭的普通女人。在蔡明亮的要求下，楊貴媚與陳昭榮這些職業(yè)演員們?cè)阽R頭前脫掉表演的外殼，愈加接近真實(shí)生活中百無(wú)聊賴的人。陳湘琪除了參演蔡導(dǎo)的作品，其它時(shí)間都在臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的戲劇系執(zhí)教。

《青少年哪吒》中的小康與父親

扮演小康父親的演員苗天，是上世紀(jì)70年代胡金銓鏡頭前的大俠，英雄與父權(quán)的象征，而在蔡明亮的片中，他隆起的肚子和日漸枯萎的肉身所呈現(xiàn)的，已不再是那個(gè)不可一世的英雄，而是個(gè)無(wú)法施教和與兒子亂倫的父親。評(píng)論界常說(shuō)“水的三部曲”到《你那邊幾點(diǎn)》是蔡明亮從“弒父”到“無(wú)父”的過(guò)程，那么我們或許可以說(shuō)，小康的父親，是蔡明亮在有意識(shí)地對(duì)苗天幾十年的銀幕形象做“處心積慮”的顛覆，完成了對(duì)類型片中英雄與父親的解構(gòu)。

將電影建構(gòu)夢(mèng)境的規(guī)則打破，進(jìn)而去表現(xiàn)近乎于真實(shí)時(shí)間的銀幕時(shí)間，反映出了蔡明亮的藝術(shù)觀——生活的平淡與重復(fù)?！赌隳沁厧c(diǎn)》與《臉》之后，無(wú)父無(wú)母的小康少了家庭的羈絆，他表現(xiàn)得更加灑脫，甚至更加挑戰(zhàn)影迷們的底線，或許這就是蔡明亮從《金剛經(jīng)》中所體悟出來(lái)的“行至本處”。因此，我們看到小康從一個(gè)瘦弱的叛逆青年，漸漸有了結(jié)實(shí)的身體，甚至用它操起了“皮肉生意”。影片的時(shí)光流轉(zhuǎn)則體現(xiàn)在萬(wàn)年不變的飯廳，越來(lái)越少的食物，永遠(yuǎn)擺著一張飯桌與桌子上由紅到綠的電飯煲，還有一只游在泛著藍(lán)光的水族箱中越來(lái)越大的熱帶魚；永遠(yuǎn)在裝修的臺(tái)北與莫名其妙消逝了天橋；遠(yuǎn)景中小康孤獨(dú)落寞的身形與中年男子成熟而坦然的臉。蔡明亮從不避諱自己緩慢的電影節(jié)奏，因此他的鏡頭并非通過(guò)場(chǎng)景的變遷來(lái)體現(xiàn)流逝感，而是在重復(fù)不變的場(chǎng)景與細(xì)微的變化中，回溯由內(nèi)及外的物是人非，悄無(wú)聲息地記錄著時(shí)空流轉(zhuǎn)。■endprint