廣東 林培源

若澤·薩拉馬戈《雙生》：小說(shuō)的“反常識(shí)”和“常識(shí)”

廣東 林培源

本文是作家林培源對(duì)若澤·薩拉馬戈的小說(shuō)《雙生》的解讀。作者認(rèn)為，《雙生》是一部人類(lèi)存在境況的隱喻，薩拉馬戈呈現(xiàn)的，是不可能中的可能。小說(shuō)以“反常識(shí)”建構(gòu)“常識(shí)”：日常生活邏輯的常識(shí)、小說(shuō)敘事的常識(shí)以及人類(lèi)存在境況的常識(shí)。

若澤·薩拉馬戈 《雙生》 反常識(shí) 常識(shí)

死了的不能復(fù)生，而活著的人要從那天開(kāi)始死去。

——若澤·薩拉馬戈：《雙生》

1998年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主若澤·薩拉馬戈（José Saramago，1922—2010）的《雙生》（O Homem Duplicado，英譯：The Double，2002），就像一頭巨象。當(dāng)讀者讀到最后一個(gè)句子時(shí)，這頭巨象抬起了雙腳，朝著一個(gè)“原初目標(biāo)”狂奔起來(lái)，任何攔在它面前的人和物，都將被這頭狂奔的動(dòng)物擊倒。為什么說(shuō)是“原初目標(biāo)”？大概只有讀到小說(shuō)的最后一個(gè)句子，這部杰作的真實(shí)面目才會(huì)顯露出來(lái)，你才會(huì)明白，什么是“original target”（原初目標(biāo)）。薩拉馬戈就像一個(gè)引誘者、一個(gè)冒犯者，他不僅引誘讀者踏入故事的冒險(xiǎn)之旅，也引誘作為敘事者和作者的自己陷入一場(chǎng)瘋狂的敘事循環(huán)中。

小說(shuō)的敘事始于這樣一句話：“這個(gè)剛剛走進(jìn)店里來(lái)租錄像帶的男人，身份證上有個(gè)獨(dú)特的名字，時(shí)間侵占流動(dòng)它的古典風(fēng)味——他名叫特圖利亞諾·馬克西莫·阿豐索?！保S茜的譯筆如此流暢，以至于讀的過(guò)程中，你似乎嗅不到一絲“翻譯腔”的味道）正是這句話，開(kāi)啟了一個(gè)充滿悖論和挑戰(zhàn)的故事；而小說(shuō)的結(jié)尾，還是這一位阿豐索：“他換了衣服，干凈的襯衫、領(lǐng)帶、外套、最好的鞋子，他將手槍插在腰帶上，走了出去?！蹦憧梢钥吹?，薩拉馬戈創(chuàng)造的這個(gè)“不可思議的復(fù)制人的故事”，就在主人公阿豐索（年輕的、三十八歲的阿豐索）一連串的動(dòng)作中，完成了敘述的不閉合之圓。

《雙生》出版時(shí)，薩拉馬戈已逾八十高齡。對(duì)一個(gè)高產(chǎn)且充滿創(chuàng)造性的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，寫(xiě)這樣一部帶有黑色電影性質(zhì)的小說(shuō)（這個(gè)“不可思議的復(fù)制人的故事”有懸念、張力、仇恨和“謀殺”），類(lèi)似“智性”的游戲，甚至可以說(shuō)是種知識(shí)的炫耀。整部小說(shuō)的“內(nèi)核”——如果小說(shuō)有一個(gè)內(nèi)核的話，就像帕慕克《天真的與感傷的小說(shuō)家》中反復(fù)提及的“中心”——起源于一次偶然的發(fā)現(xiàn)：阿豐索在庸常的時(shí)日里，走進(jìn)一家店，租下一盒電影錄像帶（片名充滿了隱喻：《捷足未必先登》），卻在看完電影躺下之后猛然發(fā)現(xiàn)，電影中扮演旅館接待員的那個(gè)人，和他一模一樣。如果用亞里士多德《詩(shī)學(xué)》里的著名概念來(lái)說(shuō)，這是戲劇里的“發(fā)現(xiàn)”，而發(fā)現(xiàn)之后，還需“突轉(zhuǎn)”，如此，戲劇的整一性才能呈現(xiàn)出來(lái)，就像水落盡，石頭出。阿豐索的發(fā)現(xiàn)，帶有震怒、懷疑和好奇，這些駁雜的情緒是敘事走向詭譎和引人入勝的原動(dòng)力，于是，薩拉馬戈的敘事列車(chē)開(kāi)動(dòng)了。小說(shuō)的前五分之一，薩拉馬戈寫(xiě)的是“尋找”，他就像一個(gè)耐心的、充滿理性分析的偵探，將推理和甄別的能力賦予阿豐索（一個(gè)歷史教師），讓阿豐索帶著強(qiáng)烈的好奇去探求和他長(zhǎng)得一模一樣的陌生人的名字乃至地址。于是，有相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅（中譯本前八十三頁(yè)），薩拉馬戈使用了“重復(fù)”的手法：阿豐索租下同一家制片公司的大量錄像帶，回家觀看，他根據(jù)重復(fù)出現(xiàn)的演員名單進(jìn)行篩選、排除，最后，終于在《舞臺(tái)女神》這部電影中，發(fā)現(xiàn)了那個(gè)和他在生理上長(zhǎng)得一樣的演員的名字：丹尼爾·桑塔-克拉拉（克拉拉是藝名，真實(shí)姓名為：安東尼奧·克拉羅）。

于是，故事饒有趣味的地方就從這里上升為人類(lèi)存在境況的隱喻。薩拉馬戈呈現(xiàn)的，是不可能中的可能，他的小說(shuō)，是從“無(wú)”到“無(wú)”，就像馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中存在過(guò)，又被螞蟻吞噬，最終消失在拉丁美洲大地的“馬孔多”一樣。這里，有一個(gè)詞語(yǔ)必須引起重視，這個(gè)詞語(yǔ)不是別的，正是“常識(shí)”。薩拉馬戈在《雙生》中不厭其煩地和讀者、敘事者（阿豐索）乃至自己談?wù)摗俺ＷR(shí)”。我所理解的常識(shí)，在小說(shuō)語(yǔ)境中，有三層涵義：

第一層，日常生活邏輯的常識(shí)，即，這世上不可能存在一個(gè)和我們完全一模一樣的人，不論從生理上還是精神上，都不存在，就如不存在兩片一模一樣的葉子。薩拉馬戈通過(guò)對(duì)這個(gè)常識(shí)的反動(dòng)，撩動(dòng)讀者的閱讀期待，在否定之否定中，整部小說(shuō)的地基就此夯實(shí)，任憑你如何搖晃，建立起來(lái)的鋼筋水泥建筑，將屹立不倒。

第二層，小說(shuō)敘事的常識(shí)。這里涉及敘事邏輯的問(wèn)題，小說(shuō)敘事邏輯遵循“虛構(gòu)的真實(shí)”這一原則，即略薩在《給青年小說(shuō)家的信》中提到的“說(shuō)服力”。薩拉馬戈輕易地就將這個(gè)難題解決了，他將半限制性視角（阿豐索）和全知視角（“我們”）交叉混用。阿豐索的視角容易理解，“我們”就顯得曖昧模糊了——這不得不令人想起《包法利夫人》偉大的開(kāi)篇：“我們?cè)谏献粤?xí)，校長(zhǎng)進(jìn)來(lái)了，后面跟著一個(gè)沒(méi)有穿制服的新生和一個(gè)端著一張大書(shū)桌的校工?！比宋锏男袆?dòng)、心理和情感，在阿豐索身上分毫不差地呈現(xiàn)出來(lái)。例如，阿豐索發(fā)現(xiàn)存在另一個(gè)“分身”之后，薩拉馬戈寫(xiě)道：“我真的是一個(gè)錯(cuò)誤嗎？他問(wèn)自己，假設(shè)我確實(shí)是的，一個(gè)人知道了自己是個(gè)錯(cuò)誤，還有什么意義呢，后果又如何呢。一陣驚懼迅速竄過(guò)他的脊柱?！鄙頌闅v史教師的阿豐索，被這個(gè)發(fā)現(xiàn)擊垮了，歷史加諸他身上的常識(shí)和認(rèn)知，就此崩落，而常識(shí)的崩落，卻建立起敘事的“常識(shí)”。

第三層，人類(lèi)存在境況。薩拉馬戈打破常識(shí)又重構(gòu)的過(guò)程，類(lèi)似借尸還魂，用的是存在主義的手法；換句話說(shuō)，阿豐索陷入的發(fā)現(xiàn)分身、復(fù)制者的這出荒誕的“境遇劇”（薩特式的“境遇劇”）不單是他個(gè)人的，還是人類(lèi)這個(gè)“命運(yùn)共同體”的，就如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》作為一個(gè)“潛文本”被后世的許多文本所指涉那樣，薩拉馬戈創(chuàng)造了自己獨(dú)特的“原初文本”。這部小說(shuō)最偉大的創(chuàng)造在于，他用“反常識(shí)”構(gòu)建“常識(shí)”。當(dāng)這個(gè)認(rèn)識(shí)論層面的徹底扭轉(zhuǎn)抵達(dá)之后，敘述的難度一下子提高了——

薩拉馬戈探究的問(wèn)題，在阿豐索“發(fā)現(xiàn)”之后，才剛冒出頭，接著，是必須擰緊不放松的“突轉(zhuǎn)”（并且不止一個(gè)突轉(zhuǎn)，小說(shuō)家的高明之處就在于，他的每一個(gè)突轉(zhuǎn)，都是致命的）：阿豐索找到了他的“復(fù)制人”，他的雙生人——安東尼奧·克拉羅，一個(gè)二三線配角演員。這樣，通過(guò)“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”，薩拉馬戈反常識(shí)的敘事常識(shí)就建立了，故事的可信度和虛構(gòu)的邏輯，就像精準(zhǔn)無(wú)比的齒輪，咬在了一起，并且推動(dòng)敘事的下一輪瘋狂運(yùn)轉(zhuǎn)。薩拉馬戈的筆法，不是博爾赫斯式的迷宮，也不是馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)，他只屬于他自己?！峨p生》的腰封上，赫然印著卡爾·雅斯貝斯（Karl Jaspers, 1883—1969，德國(guó)哲學(xué)家，現(xiàn)代存在主義哲學(xué)主要奠基人之一）的話：“我們時(shí)代的最顯著的特征之一，是實(shí)體的喪失持續(xù)不停，無(wú)法挽回。”這句話恰如其分，可以成為整部小說(shuō)的“哲學(xué)注腳”。阿豐索在小說(shuō)中所面臨的困境，就是“實(shí)體的喪失持續(xù)不停，無(wú)法挽回”，最終，阿豐索只能借用安東尼奧·克拉羅的身份活下去——“死了的不能復(fù)生，而活著的人要從那天開(kāi)始死去?！?/p>

小說(shuō)越到結(jié)尾，悲愴的氣息越濃厚，悲劇性像暗無(wú)邊界的夜色彌漫過(guò)來(lái)。阿豐索的懦弱、怨恨和報(bào)復(fù)，最終讓位于一個(gè)終極性的難題：如果你寄存的“實(shí)體”（對(duì)阿豐索來(lái)說(shuō)，是他和安東尼奧·克拉羅互換的身份）傾覆了，真實(shí)的你將如何存在？薩拉馬戈并沒(méi)有軟弱，他殘忍地揭開(kāi)存在的傷疤，阿豐索的哭泣和顫抖，以及最后被命運(yùn)壓著盜用了安東尼奧·克拉羅的身份這一行為本身，就是對(duì)阿豐索最嚴(yán)重的懲罰。真實(shí)的安東尼奧·克拉羅也是出于報(bào)復(fù)，提出以和阿豐索未婚妻瑪利亞·達(dá)·帕斯過(guò)夜作為威脅，于是，原本平衡的四人結(jié)構(gòu)（阿豐索-瑪利亞/克拉羅-埃萊娜）被打破了。

故事以瑪利亞和克拉羅的車(chē)禍結(jié)束，而在結(jié)束時(shí)，原本被真相排除在外的瑪利亞也知情了。小說(shuō)的悲劇性正在于此——無(wú)辜者成了人性懦弱和仇恨的犧牲品。作為負(fù)罪者的阿豐索，注定要像西緒弗斯一樣，背著死者（安東尼奧·克拉羅）身份鑄成的巨石活下去。薩拉馬戈揭示了身份的互換、錯(cuò)位，但最終這把利刃，刺中的是每個(gè)個(gè)體柔軟不堪的靈魂。

和薩特用文學(xué)來(lái)注解其存在主義哲學(xué)迥然不同，薩拉馬戈的小說(shuō)巧妙地躲開(kāi)了成為哲學(xué)注腳的噩運(yùn)，他讓哲學(xué)反過(guò)來(lái)成為文學(xué)的注腳。這是薩拉馬戈的高明。他創(chuàng)造的阿豐索屬于他一個(gè)人，同時(shí)也屬于所有人。他寫(xiě)的是“可能的歷史”，和奧威爾的《1984》一樣，最終會(huì)成為映射人類(lèi)命運(yùn)的預(yù)言。

這就是小說(shuō)的迷人之處，它誕生于一個(gè)令人震顫的意念，柏拉圖式的“迷狂”，最終，借助語(yǔ)言符號(hào)的載體，涉及了一個(gè)人類(lèi)生命哲學(xué)的隱秘主題：有與無(wú)。一如老子那句“天下萬(wàn)物生于有,有生于無(wú)”，這是薩拉馬戈《雙生》的存在根基，也是小說(shuō)能超越語(yǔ)言界限、直抵人心的秘密所在。偉大的小說(shuō)，就如同一面多棱鏡，它反照太陽(yáng)的光芒，不管你從哪一面注視，反射到視網(wǎng)膜中的那片陽(yáng)光，本身已經(jīng)取代了陽(yáng)光，成為其自身。

2014年3月21日完稿

2015年4月13日修改

作 者： 林培源，青年作家。兩屆全國(guó)新概念作文大賽一等獎(jiǎng)得主，已出版短篇小說(shuō)集《第三條河岸》《鉆石與灰燼》等六部。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com