吳秀明

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京　210097）

湯顯祖戲曲理論“虛實觀”鏡考

吳秀明

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京210097）

湯顯祖的戲曲作品集“臨川四夢”，在藝術(shù)上富有濃厚的浪漫主義色彩，湯氏的這四部戲曲作品，不僅代表了明代中后期傳奇繁榮階段的成就，還滲透了湯顯祖鮮明的戲曲思想和戲曲理論。湯顯祖戲曲思想的核心是“因情成夢，因夢稱戲”，夢是虛，情是實?！皦簟笔菓蚯鷦?chuàng)作的表現(xiàn)手法，“情”是曲家所要表達的主題理想。湯顯祖在詩文集中發(fā)表了諸多對戲曲創(chuàng)作和戲曲美學(xué)思想的批評，對“虛實觀”理論也有獨特和辨證的見解。

湯顯祖臨川四夢虛實論

湯顯祖（1550—1616），是明代中葉著名的戲曲家。字義仍，號海若，又號若士。別署清遠道人，江西臨川人。萬歷十一年（1583）進士，試政北京禮部，曾任南京太常寺博士、詹事府主簿、禮部祠祭司主事等職。后因激烈抨擊朝政，上奏《論輔臣科臣疏》被貶為廣東徐聞縣典史。萬歷二十六年（1598）移居玉茗堂，萬歷二十九年（1601）正式被免職，潛心創(chuàng)作。

一

湯顯祖的“臨川四夢”（又稱“玉茗堂四夢”）主要包括四部作品：《紫釵記》、《還魂記》（《牡丹亭》）、《邯鄲記》和《南柯記》，除《牡丹亭》外，分別取材于唐人小說《霍小玉傳》、《枕中記》、《南柯太守傳》。其中，《紫釵記》和《牡丹亭》的主題相近藝術(shù)成就也比較高，后兩部均是作者晚年的作品，有明顯的消極虛無的情調(diào)。從戲曲創(chuàng)作方面來講，湯顯祖的《牡丹亭》和《邯鄲記》“二夢”，主要是用浪漫主義的虛構(gòu)手法來抒發(fā)胸臆。雖然“四夢”都是依托藍本而作，但是湯氏本事之外的“改造”卻是恰到好處，達到了“虛實統(tǒng)一”的地步。吳梅先生在評論湯顯祖“四夢”時認為：“臨川諸作，《還魂》最傳人口，顧事由臆造，遣詞命意，皆可自由。其余三夢，皆依唐人小說為本，其中層累曲折，不能以意為之，裁剪點綴，煞費苦心?！保?］明代詞人沈際飛也贊譽《牡丹亭》一劇：“數(shù)百載以下筆墨，摹數(shù)百載以上之人之事；不必有，而有則必然之景之情而能令信疑、疑信，生死、死生，環(huán)解錐畫。后數(shù)百載而下，猶恍惚有所謂懷女、思士、陳人、迂叟，從楮間眉眼生動。此非臨川不擅也。”［2］湯顯祖的《牡丹亭》所描寫的人和事雖然匪夷所思，但卻表現(xiàn)了“必然之景之情”，因而具有更高的藝術(shù)價值。這也是此劇能歷經(jīng)數(shù)百載仍然能夠感染讀者和觀眾的內(nèi)在因素。

雖然湯顯祖沒有專門論述戲曲理論的論著，他對戲曲創(chuàng)作的見解多散見于詩文和對傳奇作品的一些評點、題詞當(dāng)中。比如湯顯祖最典型的戲曲創(chuàng)作理論，體現(xiàn)在他與同年進士呂玉繩的一封信中：“凡文以意趣、神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？”①湯顯祖反對“按字模聲”的形式主義創(chuàng)作，講究神韻、提倡以意為主的創(chuàng)作傾向?！兑它S縣戲神清源師廟記》開篇道：“人生而有情。思歡怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖?！雹谶@幾句是論述藝術(shù)創(chuàng)作源于生活，是對生活情景的感興和反映，其中的“嘯歌”（歌唱）、“行諸動搖”（動作）于一體，也是戲曲本質(zhì)的特征的體現(xiàn)。湯顯祖反對思想僵化，封建教條的戲劇作品，而更應(yīng)該根據(jù)自己的思想表達真情實感。關(guān)于戲曲創(chuàng)作的虛實關(guān)系，湯顯祖在《答張夢澤》中說：“李夢陽而下，至瑯琊，氣力強弱巨細不同，等贗文爾?！雹鬯穸饲昂笃咦拥摹拔谋厍貪h，詩必漢唐”的復(fù)古思想，提出：“不真不足行”，在《焚香記》總評中，他主張：“某填詞皆尚真色，所以入人最深”，“今后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂”④，“尚真色”是戲劇作品動人的基礎(chǔ)。所以，他的“四夢”——《牡丹亭》雖然寫的是杜麗娘為追求自由愛情生可以死，死可以生的故事，但是，杜麗娘所代表的命運，卻是封建社會下千千萬萬青年悲慘遭遇的真實反映?！逗愑洝分泻惐R生的黃粱一夢，《南柯記》書生淳于棼的南柯一夢，二者也寄托了作者現(xiàn)實的政治理想。但是戲曲藝術(shù)的“真”并非現(xiàn)實生活的直接翻版，而是經(jīng)過戲曲家高于生活的集中和提煉，是“真”與“假”的結(jié)合，看似劇情發(fā)展與生活真實不符，然而與藝術(shù)真實相侔合。湯顯祖還把這種“若真若假”的境界歸納為“意趣神色”的“神”。關(guān)于戲曲創(chuàng)作的“神”他在《合奇序》中還談到：“予謂文章之妙，不在于趣形似之間，自然靈氣恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之……故夫文墨小道，可以入神而證圣?！雹菀\用豐富的想象和虛構(gòu)，不拘泥于形狀而求得神似。此外，湯顯祖還從藝術(shù)技巧的繼承方面談?wù)撘涨叭说慕?jīng)驗，“嘗與友人論文，以為漢宋文章，各極其趣，非可易而學(xué)也?！雹薜?，在繼承前人的時候要有批判性和新的思想意識，反對模式和格套。

二

湯顯祖深受王學(xué)左派思想的影響，他的“因情成夢，因夢成戲”就是這一文藝思潮下的產(chǎn)物，開放的浪漫主義創(chuàng)作手法，“以虛而用實”，對題材的處理更加靈活，對精神寄托的反映更加含蓄，藝術(shù)創(chuàng)作更加能發(fā)揮獨創(chuàng)性。在《答凌初成》中，湯顯祖說：“不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：昔有人嫌摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外耳。”⑦湯顯祖借藝術(shù)作品中這種自由舒放恣縱無盡的感染力，寄托自己在戲曲立意上的意旨和情思。他認為戲曲作品的真正魅力常在言外，呂玉繩改竄《牡丹亭》，只苛求語調(diào)上的協(xié)律，而把作者寄托的情思完全打破了。

湯顯祖的這種理論與稍前時期的李贄和稍后時期的王驥德的“虛實論”有異曲同工之處。李贄《焚書》卷三《雜述·虛實說》云：“有眾人皆信以為至虛，而君子獨不謂之虛，此其人犯虛怯之病，有眾人皆信以為實，而君子獨不謂之實，此其人犯色取之癥，真?zhèn)尾煌?，虛實并用，虛實之端，可勝言哉?！保?］強調(diào)戲劇創(chuàng)作只有恰當(dāng)?shù)剡\用虛構(gòu)想象才能更加典型化，但虛構(gòu)想象又必須依托于現(xiàn)實生活。不能脫離生活而胡編亂造，也不能一味拘泥于生活而犯色取癥。在評論“化工”（《拜月亭》《西廂記》）和“畫工”《琵琶記》時說：“風(fēng)行水上之文，決不在一字一句之奇。若夫結(jié)構(gòu)之密，對偶之切；依于道理，合乎法度；收尾相應(yīng)，虛實相生；種種禪病皆所以語文，而皆不可以語于天下之至文也?！保?］李贄倡導(dǎo)“童心說”，他認為只有從“童心”出發(fā)才能創(chuàng)造出“化工”之作，從而貶損“虛實相生”為“畫工”作品的一種技巧。李贄的“童心說”與湯顯祖的“世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是”的至情論的觀點是一致的。

對于正確處理真假，虛實的關(guān)系，王驥德的論述頗有見地：“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛?！睹髦椤?、《浣紗》、《紅拂》、《玉合》，以實而用實者也?！哆€魂》、二夢，以虛而用實者也。以實而用實者易，以虛而用實也難?！保?］劇作家對戲曲藝術(shù)形象的刻畫不應(yīng)該是單一的、局限的，而應(yīng)該是靈活的，多側(cè)面的。王驥德認為，湯顯祖的《還魂》、“二夢”等比《明珠》、《浣紗》等劇高明，原因在于前者“以虛而用實”，后者則“以實而用實”。湯顯祖在《答凌初成》中說的“駘蕩淫夷，俱轉(zhuǎn)在筆墨之外”與王氏的認識是不謀而合的。此外，王驥德在《曲律·論用事》云：“曲之佳處，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆積；無事可用，失之枯寂……《西廂》、《琵琶》用事甚豐，然無不恰好，所以動人?！队瘾i》句句用事，如盛書柜子，番使人厭惡，故不如《拜月》一味清空、自成一家之為愈也?！保?］戲曲是唱給人聽的，所以對用事的標(biāo)準比詩歌更加通俗易懂，更加自然。王驥德認為把“事”用在句中而又恰到好處，不著痕跡，方是妙手。舉《西廂》為例，第五本第一折寫張生進京后對鶯鶯的思念，“楊柳眉顰，人比黃花瘦?！逼渲小叭吮赛S花瘦”引用李清照《醉花陰》中的詞句，融合在此情此景中，宛似崔鶯鶯話而“令人不覺”。而要達到這種程度，則需要博搜精采，胸有丘壑。類似于湯顯祖所主張的“必參極天人微竅，世故物情，變化無余，乃可精洞弘麗，成一家言?！雹喽覝显诖嘶A(chǔ)上，還提出了實踐的重要性“人雖有才，亦視其所生。生于隱，屏山川人物，居室游御，鴻顯高壯幽奇怪俠之事，未有睹焉；神明無所練濯，胸臆無所厭余；耳口既吝，手足必蹇?！雹崽岢珣蚯乙猩罨A(chǔ)，還要見多識廣，不僅要讀萬卷書，還要行萬里路。這種戲曲審美的認知，也說明了湯顯祖思想的進步性。

三

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的實與虛，清代鄭板橋《題畫》中總結(jié)經(jīng)驗：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意，其實胸中之竹并不是眼中之竹也，手中之竹又不是胸中之竹也?！币饽町a(chǎn)生在落筆之前，這是無可置疑的法則；但情趣流溢在法則之外，則全憑個人的運化之功了。戲曲創(chuàng)作的法則與畫意有異曲同工之處，即“意在筆先，趣在法外”。

“虛實”說本身充滿了辯證的因素，這一命題也為戲曲理論和實踐開拓了無比豐富的空間。中國傳統(tǒng)戲曲批評的“虛實觀”著重探討的是戲曲之“劇”與歷史和現(xiàn)實的關(guān)系問題?？v觀三家的理論：湯顯祖重在表達“意”，他主張“凡文以意為宗”，他的作品完全是處于自我本心的淋漓盡致的揭露，所以對他人改編自己的作品深惡痛絕。王驥德的《曲律》主要論“律”，王氏寫作的宗旨在于“以律譜音”、“以律繩曲”，主要論述了南北曲的源流和發(fā)展、作曲和唱曲方法，后增補的雜論則涉及到創(chuàng)作方法、戲曲史和作家作品的品評。清代著名戲曲家李漁稱湯顯祖“文詞稍勝者即號才人”，沈璟“音律級精終為藝士”。具體到中國傳統(tǒng)戲曲理論中的“虛實”觀，曲家大都主張戲曲創(chuàng)作要發(fā)揮藝術(shù)想象力和虛構(gòu)的能力“以虛而用實”。湯顯祖的戲曲理論在前人基礎(chǔ)之上又包含了哲學(xué)深度。

注釋：

①（明）湯顯祖，著.徐朔方箋，校.《答呂姜山》《湯顯祖詩文集》.上海：上海古籍出版社，1982：1337.

②《宜黃縣戲神清源師廟記》同上第1127頁。

③《答張夢澤》同上第1365頁.

④《焚香記總評》同上第1486頁.

⑤《合奇序》，同上第1077頁.

⑥《答王澹生》，同上第1234頁.

⑦《答凌初成》，同上第1344頁.

⑧《答張夢澤》同上第1353頁.

⑨《睡庵文集序》同上第1015頁.

［1］吳梅.中國戲曲概論［M］.長沙：岳麓書社，2009：65.

［2］蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編（《牡丹亭題詞》）［M］.濟南：齊魯書社，1989：1227.

［3］［4］（明）李贄.焚書·續(xù)焚書［M］.北京：中華書局，1975：101，97.

［5］［6］王驥德，著.陳多，葉長海，注釋.《曲律》［M］.長沙：湖南人民出版社，1983：201，178.

［7］（清）鄭燮.鄭板橋集.上海：上海古籍出版社，1979：154.