周揚(yáng)

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

《詩學(xué)》是一部討論藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評的演講性理論著作。盡管作者所集中討論的是詩，尤其是以悲劇和史詩為代表的敘事詩，但通過論詩我們?nèi)匀豢梢愿Q見亞里士多德的藝術(shù)觀，尤其是關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)的觀點(diǎn)。

“藝術(shù)”在古希臘被稱為tekhnē，在亞里士多德之前，古希臘人并不嚴(yán)格區(qū)分“藝術(shù)”與“技藝”。鑒于兩者都是指導(dǎo)生成的工具，而生成是一種普遍的現(xiàn)象，所以tekhnē一詞作為一個籠統(tǒng)的術(shù)語，既指技術(shù)和技藝，亦指工藝和藝術(shù)。①在古希臘人眼中，凡是包含有人的目的的活動都可統(tǒng)稱為tekhnē，如工藝、技術(shù)、技巧，甚至醫(yī)術(shù)、政治、法律等。亞里士多德將tekhnē的內(nèi)涵擴(kuò)展到整個自然界，認(rèn)為整個自然界都是神的作品，而神作為偉大的藝術(shù)家，任何事物的形成都是包含著神的目的的藝術(shù)創(chuàng)造。神的藝術(shù)是自然，人的藝術(shù)則被亞里士多德稱為“詩”，即poetik。可見，亞里士多德所定義的“藝術(shù)”一詞的內(nèi)涵已經(jīng)接近于我們現(xiàn)在的理解。

一

在《詩學(xué)》中亞里士多德從詩的內(nèi)部談起，探討了詩的摹仿媒介、對象和方式，悲劇的成分和功用，悲劇情節(jié)的組成，悲劇與史詩的異同等一系列關(guān)涉文學(xué)創(chuàng)作和批評的具體問題，很少談及詩以外的內(nèi)容，唯有“歷史”被作為比較項(xiàng)出現(xiàn)過兩次。亞里士多德在第九章和第二十三章分別涉及詩的摹仿對象和史詩應(yīng)如何編制情節(jié)時，談到了“歷史”，并將其與“詩”作了簡單的比較。

詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史學(xué)家和詩人的區(qū)別不在于是否用格律寫作 （希羅多德的作品可以被改寫成格律文，但仍然是一種歷史，用不用格律不會改變這一點(diǎn)），而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。所以，詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂“帶普遍性的事”，指根據(jù)可然或必然的原則某類人可能會說的話或會做的事——詩要表現(xiàn)的就是這種普遍性，雖然其中的人物都有名字。所謂“具體事件”，指阿爾基比阿得斯做過或遭遇過的事。②

亞里士多德認(rèn)為“人的藝術(shù)”和一切別的藝術(shù)，包括神的藝術(shù)以及人的其他技藝的本質(zhì)區(qū)別就在于它的摹仿性，將人的藝術(shù)歸入摹仿的藝術(shù)，統(tǒng)稱為“詩”。通過比較詩與歷史的區(qū)別，亞里士多德不僅提出了詩高于歷史的論斷，并且進(jìn)一步回答了藝術(shù)本質(zhì)的問題，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于摹仿，以是否用作品進(jìn)行摹仿作為一個作者是否配稱為詩人的標(biāo)準(zhǔn)，至于是否運(yùn)用格律倒無關(guān)緊要。而在第二十三章具體談及史詩的情節(jié)處理問題時，亞里士多德進(jìn)一步指出

史詩不應(yīng)像歷史那樣編排事件。歷史必須記載的不是一個行動，而是發(fā)生在某一時期內(nèi)的、涉及一個或一些人的所有事件——盡管一件事情和其他事情之間只有偶然的關(guān)聯(lián)。③

從上述引文中可以發(fā)現(xiàn)，亞里士多德論述的“詩”與“歷史”的區(qū)別至少表現(xiàn)為三點(diǎn)：其一，歷史記述已經(jīng)發(fā)生的事，而詩描述可能發(fā)生的事；其二，歷史記載具體事件，而詩著意于反映事物的普遍性；其三，歷史敘述一個時期內(nèi)發(fā)生的所有所有事情，而詩意在摹仿完整的行動。④換言之，歷史記錄已然，詩摹仿本質(zhì)與規(guī)律；歷史描述具體性，詩摹仿普遍性；歷史僅僅局限于如實(shí)記錄，詩利用虛構(gòu)表現(xiàn)本質(zhì)上的真實(shí)，因此在哲學(xué)性上低于詩；詩按照邏輯順序編制一個行動；歷史按照時間順序記錄一段時間內(nèi)發(fā)生的所有事件，因此藝術(shù)的本質(zhì)在于通過虛構(gòu)來摹仿以反映哲學(xué)意義上的神意。

二

在此，有必要理清“歷史”一詞的具體內(nèi)涵問題。從詞根上看，“歷史”historia指看或知或通過看而達(dá)到知，它包括了通過分析和辨察掌握信息的意思。在公元前五世紀(jì)以前，歷史指的是一種記敘形式，一種有意義的探究或探索。從公元前四世紀(jì)起，歷史可以指對往事的記敘，并且被專門用來指一門記敘往事的學(xué)問或科學(xué)，即我們今天所說的“歷史”。盡管歷史的具體內(nèi)涵在不斷改變，但可以發(fā)現(xiàn)其基本的含義仍然是記敘，也就是說在古希臘人看來，歷史只是一種“流水賬”，它的任務(wù)僅僅在于記錄，而無須闡釋。因此，古希臘哲學(xué)從整體上看傾向于低估歷史的價值，無論是蘇格拉底還是柏拉圖都不認(rèn)為歷史除了被引用外有任何作用，而亞里士多德在《詩學(xué)》中也并不否認(rèn)這一點(diǎn)，并且利用歷史以抬高詩與藝術(shù)在古希臘哲學(xué)體系中的地位。

從詩與歷史的定義中我們可以發(fā)現(xiàn)，兩者實(shí)則殊途同歸，前者“摹”而“知”之，后者“看”而“知”之，通過不同方式，最終要達(dá)到的目的都是認(rèn)識。因此何者能更好地實(shí)現(xiàn)這一目的就成為了評判何者更高的標(biāo)準(zhǔn)。而亞里士多德之所以認(rèn)為詩高于歷史就在于詩通過摹仿自然這一神的藝術(shù)作品來反映自然、反映神的意圖，這種活動是積極的，而歷史的客觀記錄在一定程度上則阻礙了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)向形式理念的驅(qū)動，因此在這個意義上，詩比歷史更嚴(yán)肅也更富理性，能更好地實(shí)現(xiàn)哲學(xué)的終極要義。

從摹仿對象的角度看，首先，詩摹仿可然或必然，即根據(jù)本質(zhì)與規(guī)律可能發(fā)生的事；歷史描述已然，即沒有任何修飾地記錄歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的事件。⑤因此歷史只是一面鏡子，而詩是在歷史事件的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉和總結(jié)。兩者雖然都從具體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，但不同的是歷史源于事件的發(fā)生歸于事件的記錄，反映的是未經(jīng)結(jié)構(gòu)和解構(gòu)的表象，并不關(guān)注意義的生發(fā)性，而詩則致力于將具體事件生發(fā)為富有哲學(xué)意味的認(rèn)知并最終灌注于形而下的形式。其次，詩摹仿普遍性，進(jìn)而通過創(chuàng)作活動用典型性予以表現(xiàn)；歷史描述個別性，僅僅局限于將特殊事件作客觀地呈現(xiàn)。盡管詩并不排斥敘寫已經(jīng)發(fā)生的事，因?yàn)樵姛o法離開具體事物來敘述，但這些個別的人物事件背后必須隱含必然性和普遍性，即典型性。而以詩為代表的摹仿的藝術(shù)其本質(zhì)就在于通過個別表現(xiàn)一般、通過特殊表現(xiàn)普遍，這里包含著西方美學(xué)與文論史上最早的“典型說”思想。其三，詩的獨(dú)特之處在于虛構(gòu)，而歷史的特點(diǎn)卻在于記錄。詩可以借用歷史作為素材，這在悲劇和史詩中表現(xiàn)得尤為明顯，但這些歷史事件和人物本身必須具有一定的普遍意義。詩通過虛構(gòu)表達(dá)的是在本質(zhì)上更富哲學(xué)性的真實(shí)，而歷史不涉及形而上的美學(xué)或哲學(xué)問題，因此歷史的真實(shí)相較于詩的真實(shí)要低得多。

從事件情節(jié)的角度看，詩的創(chuàng)作是編制行為，它按“因果邏輯”順序編制“一個”行動，強(qiáng)調(diào)事件內(nèi)部的和諧完整；歷史的書寫是記敘行為，它按“時間先后”順序記錄一段時間內(nèi)發(fā)生的“所有”事件，強(qiáng)調(diào)每一個事件的面面俱到。首先，按照時間先后順序發(fā)生的事件之間只存在或然的因果邏輯，也就是說歷史所記錄的事件本身可能并不具有內(nèi)在的邏輯性，因此這一部分事件不能成為詩的表現(xiàn)對象。而詩的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)這種或然，并通過編制情節(jié)，也就是上文所說的虛構(gòu)，將具有內(nèi)在邏輯的要素組合起來，從而實(shí)現(xiàn)情節(jié)的內(nèi)在和諧與完整。這一點(diǎn)是亞里士多德在《詩學(xué)》中反復(fù)論述的，并且也與他強(qiáng)調(diào)內(nèi)在目的性和多樣和諧性的哲學(xué)思想相吻合。其次，詩的情節(jié)編制關(guān)注的是對某一個行動或情節(jié)的深入分析和關(guān)照，而歷史在記敘過程中更加注重的是全面性。也正因?yàn)槿绱耍娫谀撤N程度上可以看做是對歷史的演繹。它選取具有內(nèi)在邏輯的完整的情節(jié)、賦予人物以典型的性格，表達(dá)富有包孕性的思想，而最終的目的是使人驚異，換言之，就是使接受者得到理論上的認(rèn)知、情感上的熏陶和道德上的教化，而歷史在這一點(diǎn)上顯然無法與詩相提并論。

總而言之，詩是對歷史和自然的批評，是從感性經(jīng)驗(yàn)向形式和理性上升的過程所必經(jīng)的中間階段。亞里士多德通過論述“詩”與“歷史”的區(qū)別闡述了藝術(shù)是一種通過虛構(gòu)來摹仿以反映哲學(xué)意義上的神意的活動，簡言之，藝術(shù)的本質(zhì)就在于摹仿。這種摹仿必須反映具有普遍性的真理，并能夠進(jìn)一步引發(fā)人的快感，而藝術(shù)摹仿的具體表現(xiàn)形式則應(yīng)該體現(xiàn)出其內(nèi)部的和諧完整。

三

亞里士多德關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)觀點(diǎn)深受古希臘客觀美學(xué)的唯智主義思想的影響，也與他本人的哲學(xué)思想密切相關(guān)。雖然在針對具體問題的分析上兩者之間偶有矛盾，但不可否認(rèn)他的藝術(shù)觀是在他的哲學(xué)觀指導(dǎo)下的表述，而他的形而上哲學(xué)思想的形成，離不開他對于藝術(shù)的形而下的研究。他將理性作為衡量價值高低的最高準(zhǔn)則，用哲學(xué)評價美學(xué)、用道德評價藝術(shù)的跨元批評的方式不僅從本質(zhì)上否定了藝術(shù)作為藝術(shù)本身而被研究的必要性，還限制了藝術(shù)創(chuàng)作的能動性和審美的主體性。

從摹仿論角度看，亞里士多德完成了古希臘摹仿論的徹底化。蘇格拉底實(shí)現(xiàn)了摹仿對象由自然向精神的過渡，認(rèn)為看不見的美和精神方面的特質(zhì)也應(yīng)該摹仿，亞里士多德的藝術(shù)觀正是由此發(fā)展而來。他一改以往古希臘哲學(xué)追蹤本質(zhì)與起源的形而上思維，創(chuàng)造性地從具體的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)開始研究。在《詩學(xué)》中通過討論藝術(shù)創(chuàng)作和批評的諸多問題，進(jìn)而闡發(fā)美學(xué)和哲學(xué)的本質(zhì)理論，認(rèn)為藝術(shù)不僅摹仿自然，更應(yīng)該摹仿本質(zhì)與規(guī)律，表現(xiàn)具有典型性的事，因此，將藝術(shù)由感性經(jīng)驗(yàn)指向了理性認(rèn)知。這在一定程度上提升了藝術(shù)的地位，但亞里士多德用以反駁柏拉圖的摹仿無用論的方式，僅僅是提出藝術(shù)對于學(xué)習(xí)古希臘學(xué)者所推崇的哲學(xué)是有所助益的，因?yàn)樗軒椭藗兏玫恼J(rèn)識自然和神意，能夠?yàn)檎軐W(xué)在更高層次上的求證提供經(jīng)過初步加工、具有一定普遍意義的素材，而不是從藝術(shù)本身出發(fā)，挖掘其特有的價值。

從靈感論角度看，亞里士多德完成了古希臘靈感論的形式化。他將蘇格拉底所謂的“詩人的靈感”與“哲學(xué)家的靈機(jī)”置于相同的地位，并且否認(rèn)靈感是“代神說話”或“詩神憑附的迷狂”，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造活動中的致思煥發(fā)，是藝術(shù)家的某種推理性的思維活動，是對內(nèi)心隱秘情緒的摹仿，簡言之，靈感作為一種高級的認(rèn)識是完全可以為人所把握的。這種觀點(diǎn)完全否定了藝術(shù)創(chuàng)作中靈感想象力這一至關(guān)重要的因素，藝術(shù)成為了經(jīng)驗(yàn)的機(jī)械堆砌和理性的機(jī)械推導(dǎo)，在實(shí)質(zhì)上和蘇格拉底與柏拉圖的觀點(diǎn)并無二致，即混同了藝術(shù)與科學(xué)和哲學(xué)的本質(zhì)區(qū)別。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的過程都是認(rèn)識，只需要理性發(fā)揮作用，排除了藝術(shù)的獨(dú)特性和審美性，留下的只有形式。盡管他提出藝術(shù)應(yīng)該摹仿行動中的人，在一定程度上為藝術(shù)的情感表現(xiàn)留下了余地，但這一點(diǎn)并未被深入闡發(fā)，也沒有引起應(yīng)有的重視。反而是關(guān)于悲劇藝術(shù)的形式化的定義為后世的古典主義所推崇，并最終導(dǎo)致了形式主義。

從功效論角度看，亞里士多德實(shí)現(xiàn)了真、善、美在本質(zhì)上的同一。他將蘇格拉底的美在效用說融入柏拉圖的理念世界，首次把藝術(shù)與道德相聯(lián)系，認(rèn)為藝術(shù)的愉悅和美的煽情的魅力本身就具有道德作用，并在討論悲劇時強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)通過對人物情感的摹仿和共鳴，使藝術(shù)接受者的情緒在強(qiáng)烈的震撼和陶醉作用中得到宣泄，從而恢復(fù)到純潔無邪的平靜狀態(tài)。這在一定程度上肯定了藝術(shù)的道德教化作用，將柏拉圖所推崇的理念世界與現(xiàn)實(shí)世界相結(jié)合，利用目的系統(tǒng)內(nèi)部的包容性和凈化性解決了古希臘客觀美學(xué)必然導(dǎo)致與人的脫離，但又必須依賴于人的矛盾。《詩學(xué)》旨在肯定藝術(shù)，尤其是詩在古希臘的崇高地位，也的確在客觀上為被柏拉圖趕出理想國的詩人重新戴上了桂冠，使藝術(shù)借助道德性在正統(tǒng)的哲學(xué)體系內(nèi)體面地占據(jù)一席之地，但這種以否定自身獨(dú)立性為代價的提升是否能從本質(zhì)上確立藝術(shù)的存在始終是有待商榷的。

亞里士多德是在拋棄了柏拉圖的迷狂說和靈感說，在柏拉圖形式主義的理論基礎(chǔ)上回復(fù)到前蘇格拉底面向感性世界的科學(xué)態(tài)度，建立了古希臘第一個藝術(shù)本體論，并且第一次全面闡釋了藝術(shù)的本質(zhì)問題。但與此同時，也將眼看要由客觀自然界歸于人的主體性的藝術(shù)變成了另一種客觀的美，把眼看要由摹仿自然走向表現(xiàn)自我的藝術(shù)變成了哲學(xué)思辨的附庸，否定了藝術(shù)存在的獨(dú)特性，將藝術(shù)視為科學(xué)認(rèn)識和哲學(xué)追問的工具。

注釋：

①［古希臘］亞里士多，德.陳中梅，譯注.詩學(xué).漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書.北京：商務(wù)印書館，1996（2012重印）：234.

②［古希臘］亞里士多，德.陳中梅，譯注.詩學(xué).漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書.北京：商務(wù)印書館，1996（2012重印）：81.

③［古希臘］亞里士多，德.陳中梅，譯注.詩學(xué).漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書.北京：商務(wù)印書館，1996（2012重?。?63.

④［古希臘］亞里士多，德.陳中梅，譯注.詩學(xué).漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書.北京：商務(wù)印書館，1996（2012重?。?55.

⑤ “可然”指在假定的前提或條件下可能發(fā)生某種結(jié)果，“必然”指在已定的前提或條件下按照因果律發(fā)生某種結(jié)果。已然發(fā)生的事件顯然是可能的，不然不會發(fā)生，但并不一定是可然或必然發(fā)生的，因?yàn)榕及l(fā)事件可能只體現(xiàn)了先后順序未必有內(nèi)在的因果聯(lián)系。

［1］［古希臘］柏拉圖，著.王太慶，譯.柏拉圖對話集［M］.北京：商務(wù)印書館，2004.

［2］［古希臘］柏拉圖，著.吳獻(xiàn)書，譯.理想國［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2009.

［3］李明生.亞里士多德的藝術(shù)本質(zhì)論［J］.社會科學(xué)研究，1998（02）.

［4］［美］霍普·梅，著.瞿旭彤，譯.蘇格拉底［M］.北京：中華書局，2014.

［5］［古希臘］色諾芬，著.吳永泉，譯.回憶蘇格拉底［M］.北京：商務(wù)印書館，1984.

［6］汪子嵩，范明生，陳村富，姚介厚，等.希臘哲學(xué)史·修訂本·第二卷［M］.北京：人民出版社，2014.

［7］汪子嵩，范明生，陳村富，姚介厚，等.希臘哲學(xué)史·修訂本·第三卷［M］.北京：人民出版社，2014.

［8］王毓紅.詩與非詩的界限——論亞里士多德對詩的藝術(shù)本質(zhì)的界定［J］.寧夏社會科學(xué)，2004（02）.

［9］［古希臘］亞里士多德，著.苗力田，譯.尼各馬科倫理學(xué)［M］.中國社會科學(xué)出版，1990.

［10］［古希臘］亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，1996（2012重?。?

［11］［古希臘］亞里士多德，著.羅念生，譯.詩學(xué)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

［12］朱光潛.西方美學(xué)史［M］.南京：江蘇文藝出版社，2008.