劉風(fēng)光，楊詩(shī)妍

(大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116044)

認(rèn)知指示語(yǔ)維度下詩(shī)歌語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)分析

劉風(fēng)光，楊詩(shī)妍

(大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116044)

艾略特提出的“詩(shī)歌的三種聲音”理論與斯托克韋爾構(gòu)建的認(rèn)知指示語(yǔ)視角下小說(shuō)語(yǔ)篇多層結(jié)構(gòu)分析互益互補(bǔ)，二者結(jié)合為詩(shī)歌語(yǔ)篇的認(rèn)知文體研究提供啟示。羅伯特·弗羅斯特的詩(shī)歌作為研究語(yǔ)料可三分為第一人稱(chēng)視角隱性敘述詩(shī)、第一人稱(chēng)視角顯性敘述詩(shī)、第三人稱(chēng)視角敘述詩(shī)。三類(lèi)詩(shī)歌的認(rèn)知指示轉(zhuǎn)移多層結(jié)構(gòu)分析揭示了不同類(lèi)別認(rèn)知指示語(yǔ)的推進(jìn)與抽離以及三種聲音的轉(zhuǎn)換，旨在探討詩(shī)歌語(yǔ)篇多層結(jié)構(gòu)的詩(shī)學(xué)效果。

認(rèn)知指示語(yǔ)；多層結(jié)構(gòu)；詩(shī)歌語(yǔ)篇；羅伯特·弗羅斯特

一

指示語(yǔ)“deixis”一詞源于希臘語(yǔ)，其研究一直是哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科的熱點(diǎn)問(wèn)題。羅素從意義指稱(chēng)論的角度開(kāi)啟了指稱(chēng)語(yǔ)的哲學(xué)研究，并將其歸納到自我中心性(egocentricity)維度，并用“我、這、這是”等簡(jiǎn)化模式表達(dá)這種中心性。基于羅素的研究，萊文森總結(jié)并強(qiáng)調(diào)了指稱(chēng)中語(yǔ)境的重要性，并將指示語(yǔ)劃分為五大類(lèi)[1]。

隨著文學(xué)與語(yǔ)言學(xué)研究進(jìn)一步融合，指示理論也被應(yīng)用于各類(lèi)文學(xué)體裁的分析中。早在1973年，德國(guó)敘事理論家漢布格爾在其專(zhuān)著《文學(xué)的邏輯》，文學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家班菲爾德在1982年專(zhuān)著《不可言說(shuō)的句子：小說(shuō)語(yǔ)言中的敘事與表現(xiàn)》中就提出了指稱(chēng)域可以從現(xiàn)實(shí)世界交際中的“我、這里、現(xiàn)在”轉(zhuǎn)移到敘事世界中人物的“我、這里、現(xiàn)在”。這種研究文學(xué)語(yǔ)篇指示語(yǔ)的視角后來(lái)不斷被學(xué)界接受。隨后，西格爾在1995年發(fā)表的題為“敘述理解與指示轉(zhuǎn)移理論的角色”的論文中，首次提出了指示轉(zhuǎn)移理論(Deictic Shift Theory)，將指示語(yǔ)分析研究與認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)緊密聯(lián)系在一起，因此認(rèn)知指示語(yǔ)的概念應(yīng)運(yùn)而生[2]。斯托克韋爾提出了認(rèn)知指示語(yǔ)的概念，并將其分類(lèi)[3]，同時(shí)斯托克韋爾提出指示語(yǔ)與文學(xué)語(yǔ)篇中的作者、隱含作者、敘述者、受述者、角色、讀者、隱含讀者等概念緊密相關(guān)，并從指示語(yǔ)的維度構(gòu)建了一個(gè)多層結(jié)構(gòu)模式。該模式應(yīng)用前人提出的指示轉(zhuǎn)移理論對(duì)文學(xué)語(yǔ)篇指示語(yǔ)在指示場(chǎng)中的推進(jìn)(push)和抽離(pop out)進(jìn)行了詳細(xì)闡釋?zhuān)瑸閿⑹鲱?lèi)語(yǔ)篇的分析提供了一個(gè)全新的視角。

盡管斯托克韋爾的敘事語(yǔ)篇多層結(jié)構(gòu)模式對(duì)從認(rèn)知指示語(yǔ)角度研究文學(xué)語(yǔ)篇提供了理論支持，但國(guó)內(nèi)對(duì)文學(xué)語(yǔ)篇中的認(rèn)知指示語(yǔ)研究還著墨甚少。在目前的幾項(xiàng)研究中，劉風(fēng)光、楊維秀以詩(shī)歌語(yǔ)篇為研究對(duì)象，探討了認(rèn)知指示語(yǔ)在解讀語(yǔ)篇中的重要性[4]。王琳、王安樂(lè)對(duì)指示轉(zhuǎn)移理論和認(rèn)知指示語(yǔ)的分類(lèi)進(jìn)行了概述，并以雪萊的14行詩(shī)《奧茲曼迪亞斯》以及小說(shuō)《呼嘯山莊》為例進(jìn)行簡(jiǎn)要解析[5]。吳莉、徐文培也運(yùn)用指示轉(zhuǎn)移理論對(duì)小說(shuō)《呼嘯山莊》中的文學(xué)語(yǔ)篇進(jìn)行認(rèn)知語(yǔ)用文體分析[6]。但以上研究?jī)H對(duì)斯托克韋爾提出的理論進(jìn)行回顧并佐以少數(shù)例證，并沒(méi)有結(jié)合文學(xué)語(yǔ)篇語(yǔ)料對(duì)認(rèn)知指示語(yǔ)的應(yīng)用加以詳細(xì)闡析，未探討其文學(xué)效果。劉風(fēng)光、賈艷萍雖然對(duì)文學(xué)語(yǔ)篇中的指示語(yǔ)進(jìn)行了認(rèn)知語(yǔ)用文體研究，以小說(shuō)《達(dá)羅威夫人》為例對(duì)認(rèn)知指示語(yǔ)在文學(xué)語(yǔ)篇中的應(yīng)用進(jìn)行了闡述[7]，但其研究語(yǔ)料卻僅限于意識(shí)流這一類(lèi)敘述手法特殊的小說(shuō)語(yǔ)篇。

通過(guò)文獻(xiàn)綜述發(fā)現(xiàn)，斯托克韋爾提出的多層結(jié)構(gòu)模式似乎更適用于敘述視角獨(dú)特的小說(shuō)語(yǔ)篇分析。但與小說(shuō)語(yǔ)篇相比，詩(shī)歌語(yǔ)篇的語(yǔ)言更加抽象簡(jiǎn)練。詩(shī)人為精煉語(yǔ)言多省略視角轉(zhuǎn)移的標(biāo)志，因此斯托克韋爾提出的多層結(jié)構(gòu)模式并不完全適合解讀詩(shī)歌語(yǔ)篇。但是，艾略特提出的“詩(shī)歌的三種聲音”，即詩(shī)人對(duì)自己說(shuō)話(huà)的聲音，詩(shī)人與聽(tīng)眾對(duì)話(huà)的聲音以及與詩(shī)歌中人物對(duì)話(huà)的聲音與該多層結(jié)構(gòu)模式有諸多契合之處。因此，作者嘗試運(yùn)用認(rèn)知指示語(yǔ)和指示轉(zhuǎn)移理論，結(jié)合認(rèn)知指示語(yǔ)敘事語(yǔ)篇多層結(jié)構(gòu)和詩(shī)歌的三種聲音，重新構(gòu)造了詩(shī)歌語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)模式，并以羅伯特·弗羅斯特的詩(shī)歌語(yǔ)篇為語(yǔ)料，對(duì)此多層結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行論證。

本研究以羅伯特·弗羅斯特的詩(shī)歌語(yǔ)篇為語(yǔ)料主要有兩個(gè)原因。其一，相比美國(guó)20世紀(jì)同時(shí)期其他杰出詩(shī)人，如艾略特，弗羅斯特的詩(shī)歌語(yǔ)言淳樸自然，多為對(duì)新英格蘭鄉(xiāng)村生活的敘述，其風(fēng)格接近自然語(yǔ)言。其二，對(duì)弗羅斯特詩(shī)歌的研究涉及文學(xué)性和文學(xué)主題。目前國(guó)內(nèi)弗羅斯特詩(shī)歌語(yǔ)言學(xué)研究多集中在隱喻、提喻等修辭方法上，而在國(guó)外語(yǔ)言學(xué)研究中僅有少數(shù)論文對(duì)弗羅斯特詩(shī)歌敘述特點(diǎn)加以闡析。國(guó)內(nèi)外均沒(méi)有從認(rèn)知指示語(yǔ)的角度研究弗羅斯特的詩(shī)歌。因此，以弗羅斯特詩(shī)歌語(yǔ)篇為語(yǔ)料，可以豐富對(duì)該詩(shī)人作品研究的視角，有助于深入探討其作品的內(nèi)涵。

二

斯托克韋爾在《認(rèn)知詩(shī)學(xué)》中，以小說(shuō)《弗蘭克斯坦》為例，構(gòu)建了指示語(yǔ)的多層結(jié)構(gòu)模式，并進(jìn)行了詳細(xì)闡釋。鑒于詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特性，作者以斯托克韋爾理論為基礎(chǔ)，探索了適用于詩(shī)歌語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)。

該多層模式可由詩(shī)歌語(yǔ)篇分為內(nèi)外兩部分。詩(shī)歌語(yǔ)篇外部由文外聲音及理想讀者兩個(gè)對(duì)立概念組成。文外聲音是詩(shī)人生平、創(chuàng)作背景、文學(xué)批評(píng)、前人研究等所有信息的集合。文外聲音構(gòu)建出詩(shī)人最客觀、全面的形象，是一種理想化的概念。真實(shí)讀者僅為文外聲音中的一部分。而與之相對(duì)應(yīng)的理想讀者假設(shè)讀者具備文外聲音中的所有信息。真實(shí)讀者僅代表理想讀者中的一部分。

詩(shī)歌語(yǔ)篇內(nèi)有兩對(duì)對(duì)應(yīng)概念，即隱含作者與隱含讀者、敘述者與傾聽(tīng)者。隱含作者是特定創(chuàng)作背景下的作者概念。其影響因素有很多，如時(shí)代變遷、閱歷積累、挫折打擊等。不斷變化的隱含作者又通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)篇塑造一位敘述者，借敘述者之口表達(dá)觀點(diǎn)和情感。而隱含讀者是隱含作者傾訴的目標(biāo)對(duì)象，通常是一類(lèi)或幾類(lèi)特定的人群，并且根據(jù)隱含作者的變化而變化。

以弗羅斯特詩(shī)歌為例，文外聲音是弗羅斯特本人和詩(shī)歌所有信息的集合；理想讀者是全能讀者，擁有弗羅斯特本人及詩(shī)歌語(yǔ)篇的所有知識(shí)；真實(shí)作者是弗羅斯特本人；真實(shí)讀者是現(xiàn)實(shí)生活中的讀者個(gè)體，具有個(gè)體差異。弗羅斯特詩(shī)歌中的隱含作者不斷變化。在經(jīng)歷肺結(jié)核病痛折磨，從哈佛大學(xué)退學(xué)，長(zhǎng)子夭折等一系列變故后，《家葬》的隱含作者就是一位痛失愛(ài)子的父親，一位苦心安撫愛(ài)妻的丈夫，一個(gè)苦悶疲憊的男人[8]。因此隱含讀者可能是有相同喪子經(jīng)歷的中年人。

詩(shī)歌語(yǔ)篇內(nèi)敘述者與傾聽(tīng)者可由“詩(shī)歌的三種聲音”理論進(jìn)行細(xì)化。“詩(shī)歌的三種聲音”理論最早在艾略特發(fā)表的同名文章中提出?！暗谝环N聲音是詩(shī)人對(duì)自己說(shuō)話(huà)的聲音—或者是不對(duì)任何人說(shuō)話(huà)時(shí)的聲音。第二種是詩(shī)人對(duì)聽(tīng)眾—無(wú)論是多是少—講話(huà)時(shí)的聲音。第三種是當(dāng)詩(shī)人試圖創(chuàng)造一個(gè)用韻文說(shuō)話(huà)的戲劇人物時(shí)詩(shī)人自己的聲音；這時(shí)他說(shuō)的不是他本人會(huì)說(shuō)的，而是他在兩個(gè)虛構(gòu)人物可能的對(duì)話(huà)限度內(nèi)說(shuō)的話(huà)。”[9]由此可以推斷出：第一種聲音的傾聽(tīng)者是敘述者(分裂的)自己；第二種聲音的傾聽(tīng)者是詩(shī)歌聽(tīng)眾，與隱含讀者十分相似；而第三種聲音的傾聽(tīng)者是詩(shī)歌語(yǔ)篇中的其他虛構(gòu)人物。敘述者(分裂)自我、詩(shī)歌聽(tīng)眾和詩(shī)歌中虛構(gòu)人物皆為傾聽(tīng)者。

大部分抒情詩(shī)歌運(yùn)用的都是第一種聲音。即敘述者將自己一分為二，一半發(fā)表觀點(diǎn)，直抒胸臆，另一半冷靜傾聽(tīng)，做出回應(yīng)。這類(lèi)詩(shī)以戲劇獨(dú)白為代表。但第二種聲音和第一種聲音界限并不明晰。有些作品中敘述者提到了“你”(you)并不一定針對(duì)詩(shī)歌聽(tīng)眾，有可能是詩(shī)人的自言自語(yǔ)，對(duì)分裂自我的對(duì)話(huà)。例如，在《牧場(chǎng)》一詩(shī)中，“不會(huì)去太久—你也來(lái)吧”[10]37的“你”就有不同理解方式。一種觀點(diǎn)是弗羅斯特在詩(shī)中用“枯枝殘葉”象征著詩(shī)人要放棄19世紀(jì)陳舊的詩(shī)歌創(chuàng)作手法，并向“你”征求意見(jiàn)，你是否也愿意與詩(shī)人共同前進(jìn)，故此處是第二種聲音。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為詩(shī)人對(duì)摒棄陳舊的詩(shī)歌寫(xiě)作方式有所遲疑，并通過(guò)自問(wèn)，以期獲得更加堅(jiān)定的立場(chǎng)。因此后者屬于第一種聲音。第三種聲音在以對(duì)話(huà)為主的敘事詩(shī)中更為常見(jiàn)，且容易識(shí)別。如在敘事抒情詩(shī)《補(bǔ)墻》中，兩個(gè)鄰居春日里一起修補(bǔ)充當(dāng)田地分界線(xiàn)的石墻。作者摒棄全知視角，采用其中一位鄰居“我”(I)的視角，“我”說(shuō)的話(huà)即為第三種聲音。詩(shī)歌語(yǔ)篇中第二、三種聲音分界線(xiàn)有時(shí)也不清晰，容易引起爭(zhēng)議。上文解釋的《牧場(chǎng)》中，有學(xué)者將這首詩(shī)解讀為詩(shī)人寫(xiě)給自己妻子的道歉詩(shī)?！澳恪笔窃?shī)人對(duì)妻子的呼喚，請(qǐng)求妻子的和解，希望她趕快把那些如同枯枝敗葉的瑣事清理掉，享受更為美好的時(shí)光[11]。因此這里的“你”與詩(shī)歌語(yǔ)篇中塑造的妻子形象對(duì)話(huà)，是第三種聲音。

建構(gòu)上文所述多層結(jié)構(gòu)的目的是清晰展示詩(shī)歌語(yǔ)篇中認(rèn)知指示語(yǔ)的轉(zhuǎn)移和映射的方向。當(dāng)指示中心在建構(gòu)模式中從隱含讀者到敘述者方向移動(dòng)時(shí)，即指示語(yǔ)向更深層推進(jìn)(push)時(shí)，語(yǔ)篇真實(shí)作者不斷深入讀者思想，并且通過(guò)指示語(yǔ)的映射抒發(fā)情感，達(dá)到移情的目的。當(dāng)視角從傾聽(tīng)者到隱含讀者方向移動(dòng)時(shí)，讀者的關(guān)注中心不斷抽離(pop out)特定情景。從人物對(duì)話(huà)、戲劇獨(dú)白、人物心理活動(dòng)中逐漸抽離到一個(gè)冷靜的旁觀者的視角。但在詩(shī)歌語(yǔ)篇中，類(lèi)似雪萊的《奧茲曼迪亞斯》，能在短短14行詩(shī)句，進(jìn)行兩次轉(zhuǎn)述的詩(shī)作并不常見(jiàn)。此外多數(shù)詩(shī)歌開(kāi)篇即進(jìn)入主題，直接將指示中心投射到敘述者身上。因此詩(shī)歌語(yǔ)篇中從隱含作者到敘述者之間的推進(jìn)和傾聽(tīng)者到隱含讀者之間的抽離被弱化。但是，指示轉(zhuǎn)移仍然存在，且通常發(fā)生在一種或兩種聲音相互轉(zhuǎn)換的過(guò)程中。借助此模型，我們可以了解三種聲音中認(rèn)知指示語(yǔ)的指示轉(zhuǎn)移方向及對(duì)象，從而厘清詩(shī)人的寫(xiě)作思路，解析詩(shī)人表達(dá)的真實(shí)情感。

三

鑒于不同類(lèi)型詩(shī)歌中認(rèn)知指示語(yǔ)的指示轉(zhuǎn)移體現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，筆者試將羅伯特·弗羅斯特的詩(shī)歌進(jìn)行分類(lèi)，并根據(jù)不同類(lèi)別，對(duì)其認(rèn)知指示語(yǔ)的指示轉(zhuǎn)移加以分析。

弗羅斯特詩(shī)歌分類(lèi)方法各異。其中，美國(guó)詩(shī)人、批評(píng)家喬歐亞在《羅伯特·弗羅斯特與現(xiàn)代敘事》一文中將弗羅斯特的敘事詩(shī)分為4類(lèi)：民謠(ballad)、無(wú)韻體第三人稱(chēng)線(xiàn)性敘事(linear narrative)、戲劇獨(dú)白(dramatic monologue)、戲劇敘述(dramatic narrative)[12]。

盡管喬歐亞在他的文章中對(duì)弗羅斯特的敘述詩(shī)加以分類(lèi)，但其準(zhǔn)確性卻有待考證。第二類(lèi)線(xiàn)性敘事和第四類(lèi)戲劇敘事界線(xiàn)不分明，而且學(xué)界對(duì)戲劇敘事的闡述少之又少。因此，作者嘗試將弗羅斯特詩(shī)歌分為第一人稱(chēng)視角隱性敘述詩(shī)、第一人稱(chēng)視角顯性敘述詩(shī)、第三人稱(chēng)視角敘述詩(shī)3類(lèi)，并在不同分類(lèi)中應(yīng)用認(rèn)知指示轉(zhuǎn)移多層結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。

(一)第一人稱(chēng)視角隱性敘述詩(shī)

詩(shī)人以第一人稱(chēng)視角，向讀者轉(zhuǎn)述他看到的場(chǎng)景。筆者將此類(lèi)詩(shī)定義為“隱性”敘述詩(shī)的原因是盡管敘述者以第一人稱(chēng)視角進(jìn)行描寫(xiě)，但在詩(shī)歌語(yǔ)篇中第一人稱(chēng)卻從未出現(xiàn)。在這一類(lèi)詩(shī)中，作者的形象被弱化，對(duì)事物的觀點(diǎn)看法也并不直接抒發(fā)，而是通過(guò)對(duì)景物、事物的描寫(xiě)啟發(fā)讀者思考意象的含義，品味作者要抒發(fā)的情感。弗羅斯特這類(lèi)詩(shī)歌以景物、景色描寫(xiě)為主。例如，在《沙丘》中，弗羅斯特描述了大海與陸地連接處褐黃、干燥的沙丘。這首詩(shī)的隱含作者和敘述者基本一致。因此由隱含作者到敘述者之間的指示轉(zhuǎn)移被省略。詩(shī)中的第一句話(huà)，“海浪是綠色的，潮濕的”中的綠浪是一個(gè)日常生活中不常見(jiàn)的意象。而這句話(huà)中的“綠浪”在沒(méi)有任何鋪墊的情況下，將指示中心由讀者直接推進(jìn)到敘述者描述場(chǎng)景的指示域中。敘述者主要采取了詩(shī)歌的第二種聲音，敘述者向隱含讀者描述他看到的景色。在詩(shī)歌末尾時(shí)，敘述者也沒(méi)有將讀者抽離出該指示域中。

由此可見(jiàn)，此類(lèi)詩(shī)歌中認(rèn)知指示語(yǔ)的指示轉(zhuǎn)移比較簡(jiǎn)單。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，只要能夠理解作者描述的意象，理解隱含作者的意圖就可以理解詩(shī)的大意。

(二)第一人稱(chēng)視角顯性敘述詩(shī)

顯性敘述詩(shī)的敘述者，即第一人稱(chēng)，在詩(shī)歌語(yǔ)篇中反復(fù)出現(xiàn)，故此類(lèi)詩(shī)都具有強(qiáng)烈的主觀色彩和情感，通常帶有戲劇獨(dú)白的色彩。弗羅斯特這一類(lèi)詩(shī)歌比較常見(jiàn)，著名的有《未選擇的路》《雪夜林邊小駐》《牧場(chǎng)》等。但是，與第一類(lèi)敘述詩(shī)稍有不同，此類(lèi)詩(shī)歌的隱含作者可能與敘述者重合，也可能不重合。當(dāng)二者不重合時(shí)則詩(shī)歌開(kāi)篇出現(xiàn)由隱含作者到敘述者的指示轉(zhuǎn)移；二者重合時(shí)則省略該步驟。

隱含作者與敘述者重合最典型的例子仍是《牧場(chǎng)》一詩(shī)。第一句開(kāi)篇“我要出去打掃牧場(chǎng)的水泉”，“我”直接將讀者推進(jìn)到詩(shī)歌的指示域中，使敘述者和讀者處在同一指示中心中，從而與讀者進(jìn)行對(duì)話(huà)。在該過(guò)程中，敘述者運(yùn)用了第二種聲音，與讀者進(jìn)行交流。而第二種聲音的采用促使發(fā)生了指示轉(zhuǎn)移，其目的是將讀者推進(jìn)到敘述者的指示域中，拉近與讀者的距離，從而使讀者更好地了解詩(shī)歌的內(nèi)涵以及情感。而“不會(huì)去太久—你也來(lái)吧”中的“你”(you)也可能是詩(shī)歌的第一種聲音，即敘述者對(duì)一個(gè)分裂的自我的對(duì)話(huà)，一種自言自語(yǔ)。此時(shí)沒(méi)有發(fā)生指示轉(zhuǎn)移，但是卻強(qiáng)調(diào)了敘述者自身所在的指示域范圍，可以把它看作是一種立場(chǎng)的重申或思考。

而在《仆人們的仆人》一詩(shī)中，敘述者是一位神經(jīng)質(zhì)的家庭主婦。女?dāng)⑹稣叩恼煞驗(yàn)榱双@得物質(zhì)利益給她分配了無(wú)休無(wú)止的家務(wù)，沉重的家務(wù)負(fù)擔(dān)和丈夫無(wú)止境的物質(zhì)追求讓她感到瀕臨精神崩潰的邊緣[13]。顯然隱含作者和敘述者不能重合，二者之間存在指示轉(zhuǎn)移。但這種轉(zhuǎn)移不是一次形成，而是通過(guò)敘述者的連續(xù)講述而逐漸凸顯的，而且此過(guò)程需要隱含讀者進(jìn)行指示轉(zhuǎn)移識(shí)別才能確定。本詩(shī)中，詩(shī)歌采取了“戲劇獨(dú)白”的敘述手法，既向詩(shī)歌聽(tīng)眾“你”提出了很多問(wèn)題，試與隱含讀者進(jìn)行交流，獲得情感共鳴，同時(shí)也自言自語(yǔ)，自問(wèn)自答。敘述者不斷進(jìn)行第一種和第二種聲音之間的轉(zhuǎn)換。如詩(shī)歌前半部分“這種感覺(jué)你也有過(guò)，但愿沒(méi)有”[10]144，一方面敘述中的“你”，使用了詩(shī)歌的第二種聲音，詢(xún)問(wèn)詩(shī)歌聽(tīng)眾是否有過(guò)相似的體驗(yàn)；另一方面敘述者利用詩(shī)歌的第一種聲音自問(wèn)自答。女?dāng)⑹稣咭驗(yàn)楣聠?、神?jīng)錯(cuò)亂，只能把分裂的自我當(dāng)作傾訴對(duì)象。通過(guò)自問(wèn)自答的方式隱含作者不僅向隱含讀者們表達(dá)了他對(duì)人物悲慘命運(yùn)的深切同情，還幫助讀者了解了農(nóng)婦的真實(shí)故事和情感。

(三)第三人稱(chēng)視角敘述詩(shī)

第三人稱(chēng)視角敘述詩(shī)中的隱含作者與敘述者的身份可能會(huì)有較大差別，因此通常出現(xiàn)指示轉(zhuǎn)移。正如前文所述，《家葬》的隱含作者是一位痛失愛(ài)子的父親，而詩(shī)歌的敘述者卻是一個(gè)冷靜的旁觀者，客觀全面地講述事件的始末。因此在隱含作者和敘述者中間必然出現(xiàn)了指示轉(zhuǎn)移，將讀者推進(jìn)到該情境中。第一句“在被她看到之前/他在樓梯下看到了她”中的“她”與“他”將讀者推進(jìn)到第三人稱(chēng)旁觀者的指示域中，而“看到”(saw)則將讀者推進(jìn)到過(guò)去的一個(gè)時(shí)刻。這種向過(guò)去時(shí)刻的推進(jìn)也意味著事件已是既成事實(shí)，故比較客觀。而在詩(shī)歌語(yǔ)篇中，痛失愛(ài)子的丈夫與妻子的交流不是通過(guò)轉(zhuǎn)述，而是以直接對(duì)話(huà)的形式出現(xiàn)。這一部分?jǐn)⑹稣呤褂昧嗽?shī)歌的第三種聲音，即詩(shī)歌語(yǔ)篇中虛構(gòu)人物對(duì)話(huà)的聲音。在這類(lèi)詩(shī)中第一種及第二種聲音通常不出現(xiàn)，其第三人稱(chēng)視角敘述客觀性，限制了作者抒發(fā)強(qiáng)烈主觀情感。

以上為弗羅斯特三類(lèi)敘述詩(shī)以及多層結(jié)構(gòu)模式下詩(shī)歌聲音轉(zhuǎn)化的闡述。上文所述例子均比較典型，但在一般詩(shī)歌分析中多層結(jié)構(gòu)之間聲音轉(zhuǎn)化界限更模糊、復(fù)雜。例如《山妻》(組詩(shī))從五個(gè)部分，即《孤獨(dú)》、《害怕空屋》、《笑容》、《一再重復(fù)的夢(mèng)》、《沖動(dòng)》刻畫(huà)了女性從壓抑到覺(jué)醒的過(guò)程[14]。

《山妻》組詩(shī)前三部分屬于第一人稱(chēng)視角顯性敘述詩(shī)。該部分以女性敘述者為視角，隱含作者與敘述者不重合。詩(shī)歌伊始，隱含作者將指示中心轉(zhuǎn)移到敘述者“山妻”上，隨后這位女?dāng)⑹稣咧v述了她并不幸福的婚姻生活。在第一首詩(shī)《孤獨(dú)》中：“一個(gè)人不該非要這般掛念/像你和我這般掛念/當(dāng)那對(duì)鳥(niǎo)兒飛來(lái)繞屋盤(pán)旋/仿佛是要說(shuō)聲再見(jiàn)”[15]160，雖然學(xué)界對(duì)于“你”指的到底是誰(shuí)有不同的解釋?zhuān)珔s一致認(rèn)為“你”絕不是女主人公的丈夫。一種解釋將“你”當(dāng)作詩(shī)歌聽(tīng)眾，女?dāng)⑹稣哒谟玫诙N聲音與詩(shī)歌聽(tīng)眾進(jìn)行交流；也可以將“你”解釋為敘述者分裂的自我，因?yàn)楣陋?dú)，沒(méi)有其他傾訴對(duì)象，所以只能自言自語(yǔ)。獨(dú)白式的敘述恰恰揭示了女主人公對(duì)其婚姻狀態(tài)的不滿(mǎn)以及對(duì)美好婚姻生活的向往和追求。詩(shī)歌的后兩部分是典型的第三人稱(chēng)視角敘述詩(shī)。隱含作者開(kāi)篇即用“她”將指示中心投射到客觀的第三人稱(chēng)敘述者上，并運(yùn)用詩(shī)歌的第二種聲音，以客觀冷靜的視角向詩(shī)歌聽(tīng)眾描述妻子無(wú)法擺脫的夢(mèng)境。最后妻子因?yàn)榭謶?，在跟隨丈夫到林間鋸木的間隙，藏進(jìn)了蕨叢，再無(wú)蹤跡，成為真正意義上的“山妻”。后兩部分客觀的第三人稱(chēng)視角敘述證實(shí)了妻子悲慘的生活，闡釋了孤獨(dú)與死亡的嚴(yán)肅主題，反映了女性飽受壓迫折磨的現(xiàn)實(shí)。

由此可見(jiàn)，從隱含作者到敘述者之間的指示轉(zhuǎn)移研究可以幫助讀者厘清隱含作者與敘述者、敘述者與傾聽(tīng)者、隱含讀者與隱含作者的關(guān)系，從而確定詩(shī)人對(duì)所描寫(xiě)事物或事件的真實(shí)情感；而對(duì)三種聲音轉(zhuǎn)換的研究，可以幫助我們?cè)诳此迫鄙龠壿嫍l理的詩(shī)歌語(yǔ)篇中，準(zhǔn)確找到敘述者的敘述對(duì)象，從而更好地理解詩(shī)歌語(yǔ)篇。

四

綜上，筆者以三類(lèi)詩(shī)歌開(kāi)篇部分為例，對(duì)隱含作者與敘述者、敘述者與讀者之間的指示轉(zhuǎn)移進(jìn)行了簡(jiǎn)要的闡析，而對(duì)其結(jié)尾部分指示轉(zhuǎn)移卻著墨甚少。這與詩(shī)歌語(yǔ)篇的特殊性是密不可分的。不同于其他文學(xué)語(yǔ)篇或其他類(lèi)語(yǔ)篇，在較短小的詩(shī)歌語(yǔ)篇中，結(jié)尾往往缺少指示轉(zhuǎn)移的抽離過(guò)程。大部分的敘述者故意沒(méi)有將讀者抽離出詩(shī)歌語(yǔ)篇中，這也營(yíng)造了閱讀詩(shī)歌意猶未盡的效果。讀者在閱讀結(jié)束后，仍然置身于詩(shī)歌中的指示域中，久久不能平復(fù)抽離。這種抽離的缺失往往會(huì)更加引人深思，回味無(wú)窮。

本文通過(guò)指示語(yǔ)、指示轉(zhuǎn)移理論綜述回顧，在綜合前人研究成果的基礎(chǔ)上，將源于小說(shuō)敘事語(yǔ)篇的多層結(jié)構(gòu)模式與詩(shī)歌的三種聲音相結(jié)合，構(gòu)建出適用于詩(shī)歌語(yǔ)篇分析的多層結(jié)構(gòu)模式。同時(shí)本文也將此結(jié)構(gòu)運(yùn)用到詩(shī)歌語(yǔ)篇的分析中，以羅伯特·弗羅斯特的詩(shī)歌為語(yǔ)料，將其詩(shī)歌分為三類(lèi)。通過(guò)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)篇中指示轉(zhuǎn)移的分析挖掘詩(shī)歌的內(nèi)涵，驗(yàn)證了利用多層結(jié)構(gòu)模式在指示語(yǔ)維度下對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)篇進(jìn)行分析的可行性，豐富了認(rèn)知指示語(yǔ)的語(yǔ)用文體學(xué)理論體系。

弗羅斯特的詩(shī)歌語(yǔ)言清新自然，詩(shī)歌中的指稱(chēng)清晰易辨。但在轉(zhuǎn)述頻繁的詩(shī)歌中，從隱含作者到敘述者的推進(jìn)可能會(huì)反復(fù)進(jìn)行多次。詩(shī)人也可能在此過(guò)程中采取不同的聲音，而每一次推進(jìn)，每一次聲音的轉(zhuǎn)化都會(huì)投射出新的指示域，體現(xiàn)了不同的詩(shī)學(xué)效果。但篇幅所限，本文僅舉幾例驗(yàn)證了該多層結(jié)構(gòu)模式的可行性，旨在拋磚引玉，引起學(xué)界對(duì)該領(lǐng)域研究的關(guān)注。

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An Analysis of Multi-layered Model of Poetic Discourse in the Dimension of Cognitive Deixis

LIU Feng-guang，YANG Shi-yan

(School of English Studies，Dalian University of Foreign Languages，Dalian 116044，China)

Eliot’s “the three voices of poetry” is complementary to the multi-layered model of fictional discourse from the perspective of cognitive deixis proposed by Stockwell (2002). The fusion of these two theories sheds light on the cognitive stylistic analysis of the poetic discourse. Taking Robert Frost’s poems as data，the paper divides his poems into three categories on the basis of their narrative features，namely，first person implicit narrative poems，first person explicit narrative poems and third person narrative poems. The studies on the “push” and the “pop out” of cognitive deixis，as well as on the shifts of the three poetic voices aim to explore the poetic effects in the poetic discourse.

Cognitive Deixis；Multi-layered Model；Poetic Discourse；Robert Frost

2015-03-12

教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目(11YJCZH101)；遼寧省教育廳科學(xué)研究一般項(xiàng)目(W2013189)。

劉風(fēng)光(1973-)，女，吉林遼源人，大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院教授，博士；楊詩(shī)妍(1990-)，女，遼寧沈陽(yáng)人，大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院碩士研究生。

H0

A

1001-6201(2015)04-0122-05

[責(zé)任編輯：張樹(shù)武]

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2015.04.022