高日暉，李 欣

(1.大連大學 文學院，遼寧 大連 116622；2.臨沂市第三十五中學，山東 臨沂 276000)

《水滸傳》的影視傳播與接受—以長篇電視劇新《水滸傳》為例

高日暉1，李 欣2

(1.大連大學 文學院，遼寧 大連 116622；2.臨沂市第三十五中學，山東 臨沂 276000)

從傳播學的角度，中央電視臺2011年推出的長篇電視劇新《水滸傳》是四大名著第二次改編中較為成功的一個案例。新《水滸傳》利用當下“電視—視像”改編名著的技術優(yōu)勢，并借助多媒體的傳播優(yōu)勢，實現(xiàn)了《水滸傳》視覺傳播的一次革命性變革，取得了很好的傳播效果。同時，對于小說原著的思想、人物和情節(jié)也做了適當的改動，有些內容是全新演繹甚至是顛覆。這些改動一方面體現(xiàn)出編導、演員對原著的理解，另一方面更是為了迎合當代大眾期待視野變化的結果。

水滸傳；傳播；接受

縱觀古代小說的傳播史，明顯能看到這樣一個現(xiàn)象，它們總是能夠找到屬于某個時代的最大眾化的傳播媒介來改編，并且可以不斷地重復創(chuàng)造，反復傳播。明清及近現(xiàn)代主要是戲曲和曲藝改編，電影出現(xiàn)后，又有了電影改編。20世紀80年代后，隨著電視成為第一大眾媒體，小說名著改編成電視劇就成為電視劇創(chuàng)作的一個常態(tài)和普遍的現(xiàn)象。不到三十年間，中央電視臺就把四大名著全部都被改編過兩遍了，這還不算地方臺和港臺地區(qū)。名著的影視（主要是電視）改編既是當代的一種大眾傳播方式，又是一種接受的方式，它對原著換了一種表述方式，就要考慮接受的不同，閱讀文本的讀者變?yōu)橛^看電視的觀眾。同時，還有一個問題是隨著時代文化的變遷，大眾對原作的理解和認知總是隨著審美觀、價值觀和道德觀等觀念的變化而改變，改編者不得不考慮觀眾的心理期待，當代的傳播者無論處于藝術或者利益的目的，都要追求傳播效果即收視率，迎合當代觀眾的接受就是一種必然。近些年，互聯(lián)網的迅速發(fā)展，又給名著的視覺傳播提供了更自由更民主的傳播和接受方式。央視長篇電視劇新《水滸傳》的改編以及播出、網絡多媒體的互動等新現(xiàn)象，使之成為當下名著大眾傳播的典型案例。

一、《水滸傳》等文學經典視覺傳播的革命

在電影出現(xiàn)之前，《水滸傳》等文學經典的視覺傳播以繪畫和戲曲為主，后來又有了話劇，當然，民間說唱也屬于舞臺演出，但是它屬于語言的藝術，主要是用耳朵來欣賞的聽覺傳播。從繪畫角度看，主要分為小說插圖和獨立的繪畫作品，以《水滸傳》為例，幾乎明清所有《水滸傳》的版本都有插圖，小說中的插圖是文字的輔助，獨立的繪畫作品以108將的人物形象最為常見，其中，陳洪綬的《水滸葉子》影響較大。20世紀后，又出現(xiàn)了連環(huán)畫，漫畫，再到網絡漫畫、動漫、游戲等。水滸戲中，明代以李開先的《寶劍記》、沈璟的《義俠記》和許自昌的《水滸記》為代表。清代的水滸戲種類繁多，有昆曲，像《打虎》、《挑簾》、《裁衣》等折子戲，京劇形成后，又有京劇《打漁殺家》、《醉打山門》等，而隨著各地方劇中的興起，秦腔、川劇、黃梅戲、花鼓戲、越劇、豫劇以及評劇中都有大量水滸戲。

電影進入中國后，把經典小說改編成電影成為電影創(chuàng)作的一種常態(tài)。但是，電影和戲劇一樣，有固定的播放（演出）場地，有固定的播放（演出）時間，電影和戲劇在傳播學意義上，都有劇場性的特點。而且對于長篇小說來說，電影和戲劇都是片段，所不同者，戲劇是真人現(xiàn)場表演，電影是可以重復的聲光電構成的影像。電影的出現(xiàn)，并沒有從根本上改變《水滸傳》這樣經典小說的視覺傳播模式。而當電視普及之后，情況就大不一樣了，人們可以坐在家里觀看完整的《水滸傳》電視劇，像《水滸傳》這樣的經典小說的視覺傳播開始了革命性的改變。網絡發(fā)展到新世紀后，又出現(xiàn)了新的變化，觀眾可以網上觀看，而且劇集可以選擇，可以快進，越過不喜歡的劇段，還可以發(fā)表評論，參加爭論，收看的自由和批評的平等再次顛覆了視覺傳播和接受的模式。

（一）“電視—視像”：《水滸傳》視覺傳播的第一次革命

雖然一般人習慣把電影、電視合稱為影視，但實際上，從傳播的角度看，二者之間的區(qū)別是很大的。有人用影像和視像來區(qū)別電影和電視，“一般看來，電影影像與電視視像似乎有許多相同或相似的特點，然而，兩者卻有著本質的區(qū)別，這種區(qū)別表在許多方面。”[1]在名著改編傳播方面，至少兩點不同，一是電影的影院環(huán)境和電視的家庭（客廳）環(huán)境不同，二是電影的100分鐘左右的單部劇和電視劇的長篇、連續(xù)性也完全不同。從環(huán)境來說，電影院是專門的藝術傳播場所，受眾在這里會有一種劇場效應。而從改編者角度來說，可以用個性化的理解、獨特的表達方式來改編名著。而電視具有家庭性和自由性的特點，改編者必須考慮一家老少男女同時觀劇時的感受，同時還要考慮電視觀眾觀看時的自由和隨時可能換頻道的狀況。從單部劇和長篇電視劇角度看，長篇電視劇的連續(xù)性和章回小說類似，人們可以在每天晚飯后一家人圍在電視前看上兩集《水滸傳》電視劇——就像睡前讀兩回小說一樣，但是，卻不能每天都到影院里看一部《水滸傳》的電影。所以，“電視和視像”傳播的出現(xiàn)，實現(xiàn)了《水滸傳》視覺傳播的革命。幾十年來，兩岸三地拍攝過很多《水滸傳》的電影，像《林沖夜奔》、《閻惜嬌》、《潘金蓮》、《快活林》、《武松》、《水滸故事浪子燕青》、《水滸傳之英雄本色》等等，但是影響都不大，這是由“電影—影像”傳播的有限性決定的，受眾畢竟要走進電影院?！半娨暋曄瘛眰鞑コ霈F(xiàn)后，情況就大不相同了，1996年央視第一次拍攝的《水滸傳》電視連續(xù)劇43集，2011年央視第二版新《水滸傳》86集，而且都是按百回本、百二十回本改編的，雖然都刪去了征遼的情節(jié)，但是水滸故事的全貌基本上都涵蓋了。如果改編者愿意，甚至可以做到基本上忠實于原著和把所有的情節(jié)都轉換成視像，這是電影無法企及的，這是“電視—視像”實現(xiàn)了《水滸傳》等名著視覺傳播革命的核心特征。

（二）互聯(lián)網：《水滸傳》視覺傳播的第二次革命

伴隨互聯(lián)網和電子計算機、智能手機等的快速發(fā)展，網絡和智能電子產品的結合把人類徹底帶入了互聯(lián)網時代和電子時代，而傳媒則進入到了多媒體時代。多媒體不僅是多種媒體的相加，而是多種媒體的融合，而實現(xiàn)這種融合的就是互聯(lián)網。網絡本身是一種新媒體，同時，有了網絡，電視、廣播、報紙、雜志等媒體才實現(xiàn)了互通、互聯(lián)和互融。電視里的節(jié)目不僅可以網上觀看，還可以網上討論，并且受眾可以自由選擇劇集，不受電視臺播放時間的制約。

傳播者開始充分利用多媒體的這些特點，調動全媒體為一部劇作的傳播服務。和1996年版電視劇《水滸傳》比起來，新《水滸傳》的宣傳團隊在其營銷傳播中即體現(xiàn)了多種媒體介入的特點，充分挖掘多種媒體各自的傳播功能，實現(xiàn)資源整合共享，取得共贏的傳播效果。電視劇一向是電視臺主要的收視來源，也是廣告收入的最重要依靠，必然會成為兵家必爭之地。新《水滸傳》歷時近三年，耗資上億元人民幣，制作方和電視臺都想讓它給自己帶來更大的經濟效益。2011年8月2日，新《水滸傳》正式揚帆起航，在山東、安徽、東方、天津四大上星衛(wèi)視同步首播。鑒于受眾資源的相對恒定，四大衛(wèi)視各出奇招，網絡、平面媒紛紛跟進，掀起一場硝煙四起的營銷大戰(zhàn)。安徽衛(wèi)視開創(chuàng)了N+1“全媒體聯(lián)動模式”[2]。安徽衛(wèi)視與《京華時報》、《廣州日報》、《新京報》以及央視八套《影視同期聲》欄目等多家媒體結成戰(zhàn)略合作伙伴關系，信息共享。這些平面媒體為新《水滸傳》開設專門板塊，通過評論、競猜、抽獎等多種互動形式，有效延伸了新版電視劇的影響，真正實現(xiàn)了合作雙方的共贏。安徽衛(wèi)視還與多家網絡媒體如搜狐、騰訊、土豆、百度、新浪、PPTV等以及手機媒體建立了聯(lián)動合作關系，獲得了很高的收視率，營銷成績斐然。拿到首播權的天津衛(wèi)視也毫不示弱，聯(lián)合優(yōu)酷、新浪兩家平臺，結成戰(zhàn)略同盟。天津衛(wèi)視作為電視劇合作方，優(yōu)酷、新浪作為網絡合作方，共同聯(lián)手打造一種“大劇共贏”的新模式。三家媒體從共同招商、廣告互換、資源共享三方面著手，實現(xiàn)了“臺網聯(lián)動”，把三家媒體的優(yōu)勢盡可能地發(fā)揮出來，以期對網友、廣告商、觀眾產生巨大吸引力。同時三家媒體也拿出各自的優(yōu)勢資源來配合《新水滸傳》的營銷和推廣，包括錄制專題節(jié)目，舉辦電視劇開播盛典，打造新《水滸傳》的“衍生產品”，在廣告、宣傳、播出等各方面進行深度溝通與合作。多媒體的努力果然不負眾望，新《水滸傳》拿下了驚人收視率。根據CSM12城市電視劇排行榜，新《水滸傳》平均收視率高達12.51%，最高單集收視率則達到14.03%，居黃金檔電視劇收視率之首[3]。

伴隨著高收視率的是受眾的高度關注，網絡上各種評論不僅出現(xiàn)在劇集播放的視頻平臺，還出現(xiàn)在博客、微博上，點贊和吐槽滿天飛，讓傳媒實實在在地看到了效果。

此前，新版《三國演義》、《紅樓夢》也曾通過網絡進行宣傳或叫炒作，比如《紅樓夢》演員“選秀”，但是，這次新《水滸傳》的多媒體傳播卻是空前的，媒體參與更多、媒體間合作融合度更高、傳播方式創(chuàng)新性更強、傳播效果更好。

二、從接受美學的角度看《新水滸傳》的改編

接受美學創(chuàng)始人之一的姚斯提出過“期待視野”的概念，指“讀者在接受文學作品時自身所具有的某種思維定向和先在結構”[4]，它受兩個方面的影響，一是前人對本文的理解、闡釋，二是讀者已有的閱讀、審美經驗。不同時期，讀者期待視野的變化導致對同一部作品的闡釋、接受往往相去甚遠。“一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提出同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新反映，使文本從詞的物質形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在?！盵5]史學家克羅齊也曾說過，“一切歷史都是當代史”[6]。古典文學名著的改編，實際上當代讀者期待視野與小說的融合，是改編者以當代人的眼光對已經成為“歷史”的經典名著進行的一次全新闡釋，經過改編的影視作品必然會或多或少的打上了改編時代的烙印，展現(xiàn)當下的時代精神以及當代人的價值觀念、審美情趣[7]。

（一）用“兄弟情義”弱化忠義主題

小說《水滸傳》的核心思想就是忠義，作者或早期傳播者用《忠義水滸傳》的書名就是明證，而從明代的到今天，讀者無論站在何種立場討論忠義，都是以承認小說的忠義思想為前提的。小說中，忠以忠君報國為最高層次，其次是個人對他人(主要是朋友)和個人對理想事業(yè)、道德責任、以及承諾的堅貞忠誠。小說中的義是由道義、俠義和情義三個層次構成的?！八^道義，就是替天行道，就是全忠仗義為臣，輔國安民，去邪歸正。所謂俠義，就是行俠仗義，濟危扶困，仗義疏財。”[8]而情義則是異性陌路人之間結成的兄弟般的感情，小說《水滸傳》中的英雄往往通過結義的形式，使這種結義關系獲得江湖世界的合法性。義是梁山英雄的精神旗幟和聯(lián)結紐帶，正是在義字大旗的感召下，各路英雄好漢如百川歸海，來到梁山，所謂聚義。這樣，在小說中，忠中有義，義中有忠，所以才把忠義合成一個詞。

電視劇新《水滸傳》在將文學語言轉換為影視語言的闡釋過程中做了更為通俗化的處理，重點突出了兄弟“情義”這一主題。這一點從電視劇中的插曲就能看出來：“兄弟非親心更親前生來世總相攜”；“人間恰似水泊，情義蘭舟通彼岸，天地宛如山寨，四海兄弟赴盟約”，全部都是有關兄弟情義的頌歌?！缎滤疂G傳》表現(xiàn)武松與宋江在孔太公莊上重逢，回想初次相逢在柴進莊上便結下深厚的情義，義結金蘭。如今，二人都是臉刺金印的囚徒，同病相憐，惺惺相惜，情義更深了一層。此時的插曲唱到：“只怕自從你走后，鐵獅子一哭會生銹。夜風吹透小軒窗，星星月亮全變瘦。牽掛月月又年年，無眠半宿又一宿。何日再相逢，哪天再聚首。”

小說《水滸傳》中魯智深與林沖之間的兄弟情義是歷來改編中不會錯過的經典橋段。新《水滸傳》為表現(xiàn)魯智深與林沖之間的兄弟情義情深似海，在尊重原著的基礎上，進行了嶄新的情節(jié)設計。新《水滸傳》中，魯智深與林沖本為同門師兄弟，初次相逢即以武會友，義氣相投，結為兄弟。林教頭刺配滄州道，囑咐智深代為照顧林娘子，可就是因為魯智深的一次酒后誤事，導致林娘子葬身火海，一向嗜酒如命的魯智深發(fā)誓從此之后再不飲酒，并且自縛其身向林沖負荊請罪。魯智深六和寺坐化，林沖拎一壇清酒來墳前拜祭，此時畫面中運用視覺蒙太奇法閃回魯智深曾經的音容笑貌，同時插曲唱出“江山非畫美如畫，豪杰壯士影疊疊”的詞句。電視劇的這種改編無非為了突出二人之間的兄弟情義，為此編導要承擔著不忠實原著的風險，很可能會遭到觀眾的反對和甚至攻擊。

此外,新《水滸傳》中梁山排座次及五臺山盟愿所言都是“只愿眾兄弟生生相會、世世相逢、永無斷阻”；吳用、阮小七回憶當初七星聚義截取不義之財生辰綱,現(xiàn)如今只剩他二人,涕淚滿衣裳；宋江軍攻克杭州城時，擺設靈堂御酒灑地來祭奠陣亡將士；李逵為兄弟情義自己喝下毒酒,“生時服侍哥哥,去那邊也為哥哥做個先鋒”。這些情節(jié)都是兄弟情義的很好詮釋。突出兄弟情義，自然相對就弱化了忠義。兄弟情義屬于人與人之間的情感，帶有一定的超時代特征；忠義畢竟以忠君為最高層次，是典型的封建道德和價值，今天的受眾對小說的忠君最不能接受，這個思想在電視劇里處理起來很難。編導通過突出兄弟情義而弱化忠義,既不偏離原著,又能找到當代人的道德觀、價值觀與作品的思想的相通之處,也就實現(xiàn)了當代讀者與作品的視野融合,把經典的“歷史”轉化為當代史。

（二）用現(xiàn)代文明改造江湖文化

《水滸傳》是一部表現(xiàn)江湖文化的小說，有些情節(jié)和思想帶有濃重的江湖文化色彩，其中，以嗜殺和排斥女色最具代表。

《水滸傳》中描寫了很多英雄殺戮行為，例如武松殺嫂：

那婦人見頭勢不好，卻待要叫，被武松腦揪倒來，兩只腳踏住他兩只肐膊，扯開胸脯衣裳。說時遲，那時快，把尖刀去胸前只一剜，口里銜著刀，雙手去斡開胸脯，取出心肝五臟，供養(yǎng)在靈前。肐查一刀，便割下那婦人頭來，血流滿地[9]。

像這樣血腥殘忍的場面在《水滸傳》中幾乎隨處可見。例如：武松血濺鴛鴦樓，林教頭風雪山神廟殺富安、陸謙、差撥三人，楊雄殺潘巧云，宋江殺閻婆惜，李逵江州劫法場不分好歹排頭價砍去，李逵活剝烤食黃文炳，殘殺小衙內，孫二娘賣人肉饅頭等等。

早期《水滸傳》評點者如容與堂本署名李贄的評點者、金圣嘆等，論及水滸英雄的殺戮行為時，雖然認為一些場面、手段確實令人恐懼，但總體還是肯定了這種行為。近代以來，隨著人性思潮的萌芽，社會文明與法制程度的提高，越來越多的學者文人對水滸英雄的殺戮行為持批判的觀點。

新《水滸傳》的編導人員對今天看來血腥暴力甚至嗜殺的情節(jié)進行了刪改，消解了原著中的暴力元素，進行了一次熒屏大清洗。新《水滸傳》中依然把武松大鬧飛云浦和血濺鴛鴦樓作為重頭戲進行表現(xiàn)，但他并沒有像原作中那樣斬盡殺絕，只殺了該殺之人——張督監(jiān)、張團練和蔣門神。電視劇在鏡頭處理上，有意淡化或干脆回避了武松殺死張督監(jiān)家人的細節(jié)。武松還對高呼救命的女仆人們說，“此事與你們無關，我武松不會為難你們”。

宋江殺惜無論在小說中還是后來的戲曲改編中，都是按宋江人生中第一快事來處理的。新《水滸傳》的改編者認為雖然閻婆惜出軌當受譴責，要挾宋江更是可恨，但罪不至死，宋江殺惜明顯“量刑過重”，所以改為宋江“誤殺”閻婆惜。在宋江殺黃文炳一節(jié)中，一再強調“宋江只恨那黃文炳賊人一個，與無為軍百姓無關，他兄長既然仁厚，不可害他”。又通過黃文燁痛打黃文炳，指責其“傷人害己，偏做短命折壽的勾當”，突出表現(xiàn)黃文炳的該殺，消解宋江的殺戮行為。

“天殺星”李逵是嗜殺的典型，電視劇對他做了專門的改編。江州劫法場被李逵排頭砍去的只是官軍，沒有一個無辜百姓；小說中李逵殺扈太公一家老小的情節(jié)，改為扈太公被祝彪暗害，嫁禍梁山；李逵既沒有烤黃文炳，也沒有烤李鬼。

吃人肉是小說原著中另一個令現(xiàn)代人無法接受的情節(jié)，小說中的英雄動輒拿人的心肝做醒酒湯，還有烤人肉、人肉做餡料的事情。新《水滸傳》中做醒酒湯只是嚇唬人的手段，并沒有實事，新《水滸傳》為孫二娘編織了一個凄慘的遭遇，并且只殺壞人，所賣的人肉包子也只是一個傳說，為的只是讓人怕了這母夜叉孫二娘，其實不過是自我保護的一種手段而已。

刪改了嗜殺和吃人肉等殘暴的情節(jié)，更符合現(xiàn)代人的英雄標準，同時，也是當代電視文化反暴力的要求，是用現(xiàn)代文明改造江湖文化。

新《水滸傳》另一個現(xiàn)代文明改造江湖文化的表現(xiàn)就是對女性的態(tài)度,小說中的英雄不僅不近女色,甚至是排斥女色，英雄和女色是對立的。宋江勸說王英時就說過，“但凡好漢，犯了‘溜骨髓’三個字的，好生惹人恥笑”。梁山好漢大多單身無妻室，即便是有家室的好漢如盧俊義、楊雄等人，卻視妻如無，形同擺設，宋江、晁蓋、柴進偌大家業(yè)本可三妻四妾，卻也終日學槍使棒，打熬筋骨，與女色上并不十分要緊。更有魯智深、李逵、武松等一批好漢,簡直不食人間煙火。魯智深救金翠蓮絕不是什么英雄救美，李逵四柳莊殺狄太公的女兒眼都不眨一下,遑論憐香惜玉了。

新《水滸傳》中，眼中無色的英雄好漢，都變得懂情有情了。魯智深一見金翠蓮之面，似乎就因其美貌產生朦朧的情愫，金翠蓮跪謝魯智深的搭救之情，魯智深亦跪下還禮。金翠蓮對魯智深亦產生愛慕之情，并為魯智深連夜趕制鞋襪，更是多次去文殊寺看望出家的魯智深。魯智深還下山看望金翠蓮，只是金翠蓮父女連同趙員外已不知去向，這時觀眾看到畫面中的魯智深略含失望神情。武松大鬧飛云浦之后，來到督監(jiān)府，看到香消玉殞的玉蘭，血濺鴛鴦樓多少有些“沖冠一怒為紅顏”的意味，殺死仇人張督監(jiān)、張團練、蔣門神之后，畫面上是打虎英雄抱著玉蘭寂寞的身影。林沖與林娘子的感情在電視劇中也被反復詠嘆，感人至深。沒羽箭張清與瓊英、菜園子張青與母夜叉孫二娘、矮腳虎王英與一丈青扈三娘，都被刻畫成情深似海的夫妻，并且都在征剿方臘的過程中雙雙戰(zhàn)死，生同衾，死同穴，夫妻情深賺足了觀眾的眼淚。

男女間互相吸引是自然的人性，“食色性也”也是中國的古訓，小說中的觀念是江湖文化的價值觀，改編者若在這個問題上忠實于原著，恐怕觀眾們是不會認可的。所以，新《水滸傳》中就把英雄與女色的對立改為英雄亦有情。

（三）女性形象的重新演繹

《水滸傳》的女性觀是落后的，它塑造的女性具有明顯的類型化傾向，大致可分為三種類型。一類是美貌淫蕩的壞女人形象，如潘金蓮、潘巧云、閻婆惜、白秀英、李瑞蘭等，正是由于她們才直接或間接導致了某些英雄被逼上梁山。一類是毫無女性特征的梁山女英雄形象，如母夜叉孫二娘、母大蟲顧大嫂，具有明顯的男性化傾向。第三類是著墨較少的良家婦女形象，如林娘子、金翠蓮，作者對她們著墨不多，只是符號化的人物，但她們也無疑成為英雄受難的根源。

小說著力刻畫的是前兩類女性形象，而封建社會的讀者也普遍接受這兩類女性形象。進入現(xiàn)代社會以后，讀者對小說中漠視和丑化女性形象越來越不滿，隨著女性的社會地位問題越來越受到人們的關注和女性社會地位的提高，讀者的期待視野發(fā)生了巨大的變化。前有歐陽玉倩的話劇《潘金蓮》，后有魏明倫的川劇《潘金蓮》，都被認為是給潘金蓮翻案之作。央視第一版電視劇《水滸傳》也有人認為是給潘金蓮翻案。尤其近二十年來，隨著現(xiàn)代女性主義思潮、女性批評、女性研究視角的興起，作為名著改編作品的新《水滸傳》，順應當下兩性文化的時代潮流，在女性形象的重塑上進行了全新的演繹和顛覆，迎合了當下女性情感表達的需求，吸引了廣大電視觀眾的眼球，取得了較大突破。

首先，新《水滸傳》重塑了梁山女英雄形象。小說中的梁山女英雄孫二娘、顧大嫂和扈三娘位列108人之內，是以犧牲自身的性別屬性為代價的，無論外表還是性格，絲毫沒有女人味，更沒有女性美。新《水滸傳》中的孫二娘容貌秀麗，風情萬種，心地善良。同時新版中還為其編織了一個被強暴、入青樓的凄慘身世，賣人肉包子完全是出于誤會，但這樣可使人人懼怕她，免受騷擾。同樣，新《水滸傳》中的顧大嫂，雖算不上如花似玉、傾國傾城，但一襲紅裝身材高挑，秀美中透著幾分英氣，小說中的粗豪變?yōu)閭b骨柔情。一丈青扈三娘形象也有較大變化。小說中她是一個符號化、被抽掉靈魂的人物。新《水滸傳》中刪去了李逵血洗扈家莊的情節(jié)，改為扈太公是被祝家莊暗害，宋江作為兄長把扈三娘嫁給王英。還設計了王英穿鎧甲進洞房的情節(jié)，顯示其英雄氣概，兩人終于冰釋前嫌，成為一對恩愛夫妻。

其次，揭示出失節(jié)女性復雜的心路歷程。小說《水滸傳》描寫了三個著名的“淫婦”形象，潘金蓮、閻婆惜、潘巧云，她們外表美貌，卻淫邪出軌不忠于婚姻。新《水滸傳》以現(xiàn)代人的視角，重塑女性形象，更加注重展示出軌女子復雜心路歷程，頗有為“淫婦”翻案的嫌疑，但卻更加符合現(xiàn)代人的人情倫理以及接受習慣，因而在一部分觀眾的非議聲中，也有人不乏贊美之詞。

小說中的潘金蓮在人們心目中就是典型的壞女人形象，戲叔、出軌、謀殺親夫，一度成為“淫婦”的代名詞。新版《水滸傳》中將其塑造成遭遇悲慘、愛情失意的女性。潘金蓮出場時，看著窗外晶瑩的雪花，清澈的眼神對外面的世界充滿了想象與神往，這無疑也包含了對愛情的渴望。武松的到來使她心中蕩起陣陣漣漪，被壓抑的情感一觸即發(fā)，收拾起塵封已久的妝奩細細打扮。另外新《水滸傳》中，潘金蓮與西門慶通奸，完全是誤入圈套，被王婆拿肚兜威脅有被逼就范的意味。事情敗露后，她并沒有萌生毒殺親夫的念頭，而是在西門慶說，“要跟她做一對長久夫妻”，武大郎亦三番五次以武松相要挾時，她才狠下心腸，走上了不歸之路。新版在設計潘金蓮被殺之時比較討巧，讓她主動迎到武松的尖刀上去，主動求死，含淚狂笑道“我是天下第一淫婦”。

小說中的閻婆惜原本就是個“酒色娼妓”，母女二人投親不找，正好父親此時病死無錢下葬。宋江不但發(fā)送其父，還給她母女二人安身的銀兩。為了感念宋江恩德，再有為了得到宋江長期接濟，閻婆惜被典與宋江做了外室，養(yǎng)的“豐潤秀麗”。但她并不喜歡宋江而是與其同僚張文遠私通，拿到招文袋后百般要挾宋江，逼得宋江將其殺死。新《水滸傳》中她愛慕宋江，主動追求宋江。偷情是為了引起宋江的注意，用招文袋要挾宋江是為了讓他明媒正娶。被宋江刺傷生死垂危之際，她卻擔心宋江的安危，讓他“快走”，把一個煙花女子演繹得浪漫多情。

小說中的潘巧云因為與裴如海和尚偷情遭殺身之禍，此前，為恐事情敗露，她還試圖勾引石秀，勾引不成，便在楊雄面前誣陷石秀，導致兄弟反目。很明顯，原著中塑造的是一個奸猾的“蕩婦”形象。新《水滸傳》中的潘巧云同樣被塑造成愛情失意的女子，雖然楊雄對她很好，但始終不能情意相通，并且忙于公務，經常讓她獨守空房。面對楊雄的審訊，她毫無懼色，反而說出令人瞠目結舌發(fā)人深省的話。她聲稱與師兄的兩夜快活勝過與楊雄的兩年夫妻，她從師兄那里得到了真愛。

這三個女性形象都從簡單的“淫婦”被改為追求愛情幸福、以死殉情的剛烈女子。這種愛情的熾熱追求和犧牲精神，顯然是現(xiàn)代人的愛情觀。

結論

影視藝術從產生之日起即與文學名著存在“互相利用”的關系，影視借助文學名著的營養(yǎng)而獲得長足發(fā)展，文學借影視媒體獲得廣泛傳播并得到當代讀者的接受。長篇電視劇新《水滸傳》在當前消費文化的背景之下，采用全明星陣容，在尊重原著的基礎上，對《水滸傳》進行了新的闡釋。并利用多媒體時代的技術，采用網絡、電視、報刊、雜志等多種媒介融合介入的方式，全新的傳播方式對于《水滸傳》的視覺傳播來說是革命性的變化。新《水滸傳》的高收視率和廣泛的關注度，一方面擴大了古典名著《水滸傳》傳播的廣度和深度，反映了新時期受眾審美情趣、期待視野、社會心理某些方面的變遷，另一方面，我們也透過這一傳播的鬧熱場面，看到當代傳播者改編《水滸傳》的利益驅動本質。新《水滸傳》在思想和藝術方面遠非精雕細琢，存在著許多瑕疵，對原著的解讀總體上較為淺顯，誤讀和生硬修改處也較常見。但是，新《水滸傳》的傳播和接受，給當代人提出了這樣一個問題：傳統(tǒng)文化中的經典如何傳播，才能夠做到去粗取精，古為今用，為發(fā)展當代文化并實現(xiàn)中華民族的偉大復興發(fā)揮出正能量？

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The Communication and Acceptance of Water Margin on Film and Television With teleplay The New Water Margin as an Example

GAO Ri-hui1,LI Xin2
(1.Dalian University,Dalian 116622,China；2.Linyi City Third.35,Linyi 276000,China)

From the point of communication,the teleplay The New Water Margin by CCTV in 2011 is relatively successful among the second re-composition of The Four Great Classical Novels.With the present multimedia and the technical advantages,The New Water Margin makes a visual communication revolution with communication effect.Meanwhile,there are modifications in ideology,plot and characters of the original.Some are partially and even totally re-interpreted showing the director and the actors’comprehension of the original work, on the other hand a consequence to cater to the average people.

Water Margin;communication;acceptance

J90

A

1008-2395(2015)04-0046-06

2015-02-10

高日暉(1969-)，男，大連大學文學院教授，主要從事古代小說研究；李欣(1988-)，女，臨沂市第三十五中學教師，文學碩士，主要從事明清小說研究。

基金課題：遼寧省教育廳項目(W2013278)