楊曉燕

（蘭州文理學(xué)院新聞傳播學(xué)院，蘭州 730010）

2011年后宮劇《甄嬛傳》播出，創(chuàng)造了連續(xù)24天收視率、連續(xù)34 天網(wǎng)絡(luò)點播量第一名的業(yè)績，后又在中國香港和臺灣以及韓國、日本、美國播出，以其精美的造型、獨特的敘事手法贏得了海內(nèi)外觀眾的青睞，把國產(chǎn)電視劇創(chuàng)作推向了輝煌。我國是電視劇生產(chǎn)大國，從1958年的20分鐘劇作《一口菜餅子》開始，到2000年國產(chǎn)電視劇年產(chǎn)突破10 000集，2014年共計生產(chǎn)完成并獲準(zhǔn)發(fā)行劇目429 部共15 938集。國產(chǎn)電視劇在數(shù)量增加的同時，質(zhì)量也在穩(wěn)步提升。國產(chǎn)電視劇能發(fā)展到今天，除了得益于快速發(fā)展的影像技術(shù)、精彩紛呈的影視題材外，也得益于日臻成熟的敘事技巧。

一、敘事理念的文化印記

敘事與思維方式有關(guān)，而思維方式背后則隱藏著一個龐大的文化體系。有學(xué)者認為，國產(chǎn)電視劇敘事傳統(tǒng)有“顯性改編”與“隱性存在”兩個方面，“所謂隱性存在，是指民族敘事傳統(tǒng)就像可遺傳的‘?dāng)⑹禄颉粯訚摯嬗谥袊娨晞≈?，其產(chǎn)生的影響遠比顯性存在要廣泛而深刻”〔1〕。

（一）大時空背景下人物命運的演繹

《孟子·離婁上》曰：“人有恒言，皆曰‘天下國家’?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中，家是國的基礎(chǔ)，國是家的放大，家是小國家，國是大家庭。古代君子以修身、齊家、治國、平天下為己任，到封建社會晚期，形成了“天下興亡，匹夫有責(zé)”的大眾文化觀念，個人的命運總是與國家的命運緊密相聯(lián)。在唐詩、宋詞、元曲中流傳千古的作品都把抒寫的基點依托在國家興亡的大時空背景之下，到后來明清小說《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》《西游記》都是大時空敘事。楊義先生認為，“從一人一事一景開始和從大時空開始，這是東西方敘事的一個很大的不同，也就是他們的起點不一樣，第一關(guān)注不一樣，我們首先關(guān)注的是一個大時空”〔2〕。

今天的國產(chǎn)電視劇深受傳統(tǒng)文化的影響，敘事的展開多以大時空的歷史事件為時代背景，熒屏上熱映的抗戰(zhàn)劇、諜戰(zhàn)劇、歷史劇、后宮劇都以某一歷史階段或者某一歷史事件為背景展開敘事?！墩鐙謧鳌繁臼且粋€虛構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)故事，導(dǎo)演則把它放在雍正王朝的歷史背景之下，給《甄嬛傳》文本輸入了大時空的家國情懷，獲得了觀眾對它的文化認同感。目前熱播的現(xiàn)實主義題材電視劇《平凡的世界》，也是以中國推行土地承包責(zé)任制為歷史背景，演繹農(nóng)村巨大變遷過程中人物命運的悲歡離合，展示了普通人在大時代歷史進程中所走過的艱難曲折的道路?！瓣P(guān)注時代生活，書寫社會歷史的宏大敘事視角始終是中國電視劇突出的文化品格”〔3〕。

（二）男性立場的敘事

電視劇《甄嬛傳》實際上講述的是一群女人追逐一個男人的故事，為了得到這個男人的寵幸，女人們進行你死我活的爭斗，這荒唐故事的背后，是根深蒂固的男權(quán)文化。中華民族的主流文化——儒家文化，歸根到底是男權(quán)文化，以君臣、上下關(guān)系對應(yīng)父子、夫婦關(guān)系，要求女性從屬于男性，在這個屬于男性的家族世界中，女性是處于邊緣人的角色，國產(chǎn)電視劇受儒家文化——男權(quán)文化的影響，在敘事方面總是從男性立場出發(fā)，《甄嬛傳》無疑是男權(quán)文化主導(dǎo)下的一場女性悲劇。男性立場敘事在國產(chǎn)電視劇中主要表現(xiàn)在以下兩方面。

一是形式上追求宏大莊嚴(yán)的場面、史詩般的審美效果。國產(chǎn)電視劇與日、韓劇相比，更多以千軍萬馬、沃野千里、碧波萬頃的宏大場面展示時代氣象，注重表現(xiàn)國家、民族、歷史的必然走勢和發(fā)展方向，追求一種審美上的史詩效果。特別是“新時期以來的主旋律電視劇，為了創(chuàng)造出史詩性的民族想象共同體，不惜重金投入，采用大量實景拍攝的方式，在布景、造型、音響、畫面等方面精益求精，以史詩性電影才有的制作方式制作電視劇”〔4〕。

二是在敘事內(nèi)容上追求男性社會責(zé)任意識、男性主導(dǎo)意識及情感心理上的男性價值尺度。《甄嬛傳》是被男性觀看的女人戲，是被皇權(quán)、夫權(quán)主導(dǎo)下的女人戲，正是在生命中兩個重要男人皇帝與允禮的規(guī)訓(xùn)下，主人公甄嬛開始了被動適應(yīng)到主動變異的權(quán)謀人生。即使表現(xiàn)家庭日常生活的電視劇也注重強調(diào)劇中人物的社會責(zé)任意識，以男性的價值尺度表現(xiàn)人物的情感心理，缺乏一種女性化的情感心理關(guān)照。如《中國式離婚》《牽手》《結(jié)婚十年》以及《婆婆》中所反映的涉及兩性婚姻問題，特別是婚外情，對男性當(dāng)事人的情感出軌過多地尋找外在的客觀原因，少了對當(dāng)事人的譴責(zé)和道德批判，轉(zhuǎn)而從妻子的身上去尋找丈夫移情別戀的原因，指責(zé)女性在丈夫出軌前的忽視、落伍、自私、偏執(zhí)，以及丈夫出軌后的瘋狂、變態(tài)、歇斯底里，卻很少描述婚姻生活中女性的內(nèi)心痛苦、矛盾、隱忍、賢惠和溫柔，相比之下韓國電視劇則比較多地展示對女性的關(guān)懷。

（三）二元對立的思維習(xí)慣

打開《論語》就有不少君子與小人相對的敘述，不論真實的現(xiàn)實世界如何，國人習(xí)慣于將事物分成相對的兩個方面來分析和表述。在中華文明產(chǎn)生與發(fā)展的過程中，二元對立的思維習(xí)慣也被逐步確立并傳承下來。19世紀(jì)中葉以來，中國社會內(nèi)憂外患不斷，國家和民族長期處于生死存亡的抉擇之中，特別是長期戰(zhàn)爭環(huán)境、敵我矛盾的尖銳對立，使傳統(tǒng)二元對立思維中的相互轉(zhuǎn)化、相互依存被正與邪、善與惡對立所代替，變成了一方戰(zhàn)勝另一方、你死我活，二者必居其一的思維方式。《甄嬛傳》處處滲透著二元對立的斗爭思維，整個宮廷就是你死我活的競技場，皇帝與允禮，皇后與姐姐，安陵容與沈眉莊，甄嬛與安陵容都曾是至親至近的人，最后卻自相殘殺。

這種二元對立的思維方式對國產(chǎn)電視劇的敘事有著雙重影響，一方面強化敘事，制造懸念，有利于制造戲劇效果，另一方面也會產(chǎn)生負面社會效應(yīng)。戰(zhàn)爭的腳步已經(jīng)走遠，可是國內(nèi)熒屏上處處都是戰(zhàn)爭的身影，影視劇制作者在和平年代營造著對戰(zhàn)爭的夸張想象，先是抗戰(zhàn)劇大行其道，諜戰(zhàn)劇粉墨登場，緊接著后宮劇又暢行無阻，里面無不充斥著你死我活的爭斗，或磨刀霍霍、槍林彈雨，或老謀深算、暗流涌動。作戰(zhàn)的一方由針對日本侵略者，到針對國民黨，再到針對自己情同手足的姐妹，斗爭方式也由遠距離射擊到近距離血淋淋的廝殺，讓觀眾看得驚心動魄、心有余悸。一些國產(chǎn)電視劇這樣大肆渲染你死我活的爭斗，助推了功利追逐之風(fēng)，讓權(quán)謀文化大行其道，不利于營造民主和諧的社會氛圍。優(yōu)秀電視劇應(yīng)該更多宣揚真善美，贊美純凈的人性，表現(xiàn)人間大愛，傳遞社會正能量。

二、敘事結(jié)構(gòu)的模式化表現(xiàn)

國產(chǎn)電視劇從誕生那天起，就沿襲了中國人的敘事套路，后來又學(xué)習(xí)外國人的敘事套路，一路走來，題材逐漸類型化，敘事結(jié)構(gòu)也走向模式化。新時期的很多導(dǎo)演都用盡全力，意圖走出敘事模式，創(chuàng)造新的敘事景觀。

（一）青春偶像劇——“灰姑娘模式”的張揚與演繹

自從格林兄弟創(chuàng)造了美麗、善良、可憐的灰姑娘之后，水晶鞋、南瓜車、白馬王子幾乎成了全世界女生的共同夢想。作為一個故事原型，《灰姑娘》被改頭換面，以不同的面孔在世界各地反復(fù)上演。好萊塢電影《窈窕淑女》和《漂亮女人》，中國臺灣偶像劇《流星花園》等都是我們熟知的作品。國產(chǎn)青春偶像劇《錯愛》《魔幻手機》《男才女貌》《聚沙》《奮斗》等故事中的女主人公，都是灰姑娘的演化。有關(guān)灰姑娘的電視劇由于遵循著灰姑娘命運發(fā)展的軌跡，因而在敘事方式上出現(xiàn)模式化走向。

“灰姑娘模式”大多遵循著這樣一個路線，即“生活的磨難——邂逅王子——愛的波折——愛情大團圓”。

在國產(chǎn)電視劇中，灰姑娘顯然帶上了中國文化的印記，與韓國電視劇相比，中國的灰姑娘一般是事業(yè)、愛情都兼顧的，既注重事業(yè)的奮斗，又注重愛情的豐收，最后是愛情事業(yè)雙豐收，這與中國傳統(tǒng)文化以及中國男性對女性的期待有關(guān)?？上驳氖?，近年來國產(chǎn)電視劇在敘事中對“灰姑娘模式”進行了大膽的突破。2007年全國熱播的電視劇《士兵突擊》便是從完全男性化的角度對“灰姑娘模式”的大膽超越。《甄嬛傳》也是如此，甄嬛入宮，被華妃震懾，一病不起，處于灰姑娘的初級階段，后被皇上寵幸，但好景不長，接著離宮修行，遭遇愛情，到達灰姑娘故事的結(jié)局。但《甄嬛傳》并沒有就此結(jié)束，而是故事反轉(zhuǎn)，讓甄嬛失去愛情，再次回宮，從而步步為營，到達權(quán)力頂峰。

（二）家庭倫理劇——“三角關(guān)系”搭建敘事框架

“三”在中國文化中占有非常重要的地位，一分為三是中國人辯證的思維方式。在現(xiàn)代自然科學(xué)中，三角形是最簡單的圖形，也是最穩(wěn)定的圖形，演化到人際關(guān)系中，“三角關(guān)系”是最穩(wěn)固的一種關(guān)系，也是最復(fù)雜、最微妙的一種關(guān)系?，F(xiàn)代的電影電視劇導(dǎo)演充分利用著人際關(guān)系中的“三角關(guān)系”，再現(xiàn)敘事張力，從而推動情節(jié)發(fā)展，吸引受眾的眼球。

在家庭倫理劇中，“三角關(guān)系”是其敘事的框架支撐。以電視劇《金婚》為例，劇中推出了一系列的“三角關(guān)系”，佟志、文麗與文麗母親；佟志、文麗與佟志母親，佟志、文麗與大莊；佟子、文麗與兒女等一系列的“三角關(guān)系”?！墩鐙謧鳌返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)也是如此，先是甄嬛、沈眉莊、安陵容的“三角關(guān)系”，再逐步演繹到皇帝、華妃、甄嬛；皇帝、允禮、甄嬛；皇后、安陵容、甄嬛等“三角關(guān)系”，層層推進，步步緊逼，把劇情推向高潮。根據(jù)“三角關(guān)系”在劇情發(fā)展中所起作用的不同，“三角關(guān)系”有強、弱或顯、隱之分，而在“三角關(guān)系”內(nèi)部，又存在著單三角、復(fù)三角和反三角等幾種類型。強三角形或顯三角形對主題的展示和情節(jié)的推進有決定性影響，它構(gòu)成人物關(guān)系的基本類型。

（三）歷史劇——游移在“正說”與“戲說”之間

歷史劇在國產(chǎn)電視劇創(chuàng)作中占有很大份額。熒屏上的歷史劇有“正說”與“戲說”之分，所謂“正說”，就是嚴(yán)格遵從歷史，以史實為依據(jù)，持這種觀點的敘述者認為，“歷史是曾經(jīng)發(fā)生過的存在，是一種不以后人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀事實，而歷史劇是對歷史的一種敘述，是以史實為依據(jù)的藝術(shù)創(chuàng)造”〔5〕156。從這個意義上來看，歷史存在是第一性的，而對它的敘述是第二性的。在敘事的過程中，在事件的選擇、情節(jié)發(fā)展方面更多遵從于歷史傳統(tǒng)。電視劇《漢武大帝》就是以史實為依托，圍繞漢武帝劉徹跌宕起伏的人生經(jīng)歷和歷史功績，巧妙地安排戲劇沖突，其中選擇的一些歷史事件，如景帝削藩、張騫出使西域等基本符合歷史邏輯、符合史實。

另一方面“戲說”歷史之風(fēng)也在電視劇創(chuàng)作中興起，《戲說乾隆》《康熙微服私訪記》《宰相劉羅鍋》等電視劇借用歷史人物，增加娛樂元素，以現(xiàn)代人對歷史的想象架構(gòu)電視劇，借用調(diào)侃的手段、戲劇化的敘事語言達到敘事效果。近年來有些歷史劇借用“傳奇”二字修改、編造歷史，2011 年《甄嬛傳》又出現(xiàn)了嫁接歷史之說，把一個不相關(guān)的故事嫁接到雍正王朝這個歷史枝蔓上?！斑@種調(diào)侃、游戲之作，把歷史存在游戲化，將歷史存在的豐富性簡化為一個個亦喜亦樂的情節(jié)化故事，將歷史上多元的權(quán)力關(guān)系簡化為一次次愛情的游戲，將復(fù)雜的歷史真實簡化為善惡分明的道德寓言，調(diào)和空間距離與時間進程的分離，為觀眾制造一個又一個白日夢”〔5〕158。

三、敘事語言的立體化——敘事話語與角色話語

電視劇是用畫面、聲音、場景講故事的，電視劇敘事語言是一個龐大的共同體。敘事語言的主要成分就是話語，話語一說，源自法國思想家?？拢J為，“話語可以看作語言和言語結(jié)合而形成的更豐富和復(fù)雜的具體社會形態(tài)，是指與社會權(quán)力關(guān)系相互纏繞的具體言語方式”〔6〕。電視敘事話語是相對于文學(xué)敘述話語而言的，在電視中話語包括兩個方面：一個是敘事話語，一個是角色話語。

（一）敘事話語

電視劇中敘事話語更多表現(xiàn)為影像話語，主要通過敘述故事的場景、攝像機、麥克風(fēng)以及蒙太奇剪輯來完成，從具體實踐層面講，它包括導(dǎo)演場景設(shè)計、畫面構(gòu)圖、畫面對接、畫面色彩、人物對白、音樂音效等。電視劇中的敘事話語一方面在敘述著故事，另一方面也在產(chǎn)生著意義，宣揚著隱藏在背后的價值取向。“電視劇的語言可以是國際化的，電視劇的語法規(guī)則、審美理想和審美情趣必須是民族化的”〔7〕。

比較分析20 世紀(jì)90 年代與近年來的優(yōu)秀劇作，不難發(fā)現(xiàn)，國產(chǎn)電視劇在敘事上悄然發(fā)生著變化。以前多在敘事結(jié)構(gòu)上下工夫，以角色模式、情節(jié)沖突、跌宕起伏的戲劇元素取勝，近年來則表現(xiàn)出對敘事話語與角色話語的多方調(diào)動，在電影導(dǎo)演、電影攝影師的加盟之下，場面調(diào)度，視角轉(zhuǎn)換、跳剪等嫻熟的電影創(chuàng)作手法被廣泛應(yīng)用，使得國產(chǎn)電視劇的視聽語言更加成熟?！墩鐙謧鳌吩诜b造型、聲音處理、攝影、后期剪輯等方面都力求精致完美，并恰當(dāng)運用色彩修辭，在敘事話語上表現(xiàn)成熟。《北平無戰(zhàn)事》也采用電影拍攝手法，達到完美敘事的同時，又產(chǎn)生了強大的意義場。

（二）角色話語

近年來對角色話語的張揚逐漸成為國產(chǎn)電視劇的特點，《甄嬛傳》一改以往角色話語平白、世俗的特點，變?yōu)榻巧捳Z的典雅、莊重，意欲產(chǎn)生審美驚奇的效果，而“語言也無疑成為此‘驚人’之美創(chuàng)造的關(guān)鍵之點”〔8〕。該劇播出后，角色話語產(chǎn)生了巨大魅力，在受眾群體中競相傳頌，被稱為甄嬛體，甚至電視臺娛樂節(jié)目主持人也模仿甄嬛體主持節(jié)目，劇中“愿得一人心，白首不分離”“逆風(fēng)如解意，容易莫摧殘”等詩文被大量引用。其中華妃的一句“賤人就是矯情”被譽為經(jīng)典語錄。

角色話語不僅僅包括人物說話的形式，即話語的能指，還包括話語所產(chǎn)生的意義場，即話語的所指。《甄嬛傳》的角色話語達到了能指的狂歡，在意義上更多表現(xiàn)在女人之間的勾心斗角，甚至以惡抗惡。“這是我們這個時代的悲?。好髦鋹憾髦?，明知其非而為之。這種犬儒主義和投機活動的大面積泛濫，將會對社會道德造成巨大腐蝕”〔9〕。

國產(chǎn)電視劇中話語力量走強的同時，也暴露出現(xiàn)時商業(yè)模式推動下，國產(chǎn)電視劇內(nèi)容蒼白，思想意識淡化，價值觀導(dǎo)向偏頗的弊病，被稱為“精致的平庸”的電視劇紛紛登場，這類電視劇陶醉于能指的狂歡，在場景設(shè)置、攝影鏡頭、后期剪輯、音樂渲染、人物對白方面大做文章，借助話語的力量討取觀眾歡心，卻難以給觀眾心靈去蔽，帶來高層次的審美體驗。

綜上所述，敘事理念、敘事結(jié)構(gòu)及敘事語言是電視劇敘事模式中的重要組成部分，三者相互影響，共同作用，屬于電視劇的形式層面?！坝伤囆g(shù)生發(fā)出的強烈的生命感和存在意識，打開了觀眾的審美體驗之門，連通著審美凈化與精神升華，是提升電視劇精神品質(zhì)的內(nèi)核和關(guān)鍵所在”〔10〕。在文化產(chǎn)品全球消費的時代，國產(chǎn)電視劇要想產(chǎn)生真正的優(yōu)秀作品，守住國內(nèi)市場，走向世界，就要傳承和創(chuàng)新，超越敘事理念的桎梏，突破陳舊的敘事模式，升華敘事語言，正確引導(dǎo)受眾的價值觀，以達到敘事效果與人文關(guān)懷的雙重訴求。

〔1〕李興陽.中國電視劇敘事批評綜論〔J〕.文藝研究，2014（12）：38-47.

〔2〕楊義.中國敘事學(xué)的文化闡釋〔J〕.廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報，2003（3）：27-35.

〔3〕鄭淑梅.中國電視劇審美文化品格的建構(gòu)〔J〕.杭州師范大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2012，34（3）：59-63.

〔4〕范志忠.轉(zhuǎn)型期中國電視劇的主旋律敘事〔J〕.浙江師范大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2007，32（1）：44-50.

〔5〕周月亮，韓駿偉.電視劇藝術(shù)文化學(xué)〔M〕.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006.

〔6〕童慶炳. 文學(xué)理論教程〔M〕. 北京：高等教育出版社，2004：68.

〔7〕薛晉文.電視劇研究的方法、思想與立場：曾慶瑞教授訪談錄〔J〕.文藝研究，2014（6）：77-86.

〔8〕李瀟云.審美驚奇在中國古代文學(xué)中的藝術(shù)表現(xiàn)〔J〕.大理學(xué)院學(xué)報，2015，14（1）：50-54.

〔9〕陶東風(fēng).“比壞心理”腐蝕社會道德〔J〕.雜文月刊：選刊版，2013（11）：4.

〔10〕牛寒婷.敘事發(fā)現(xiàn)與生命創(chuàng)造：提升電視劇精神品質(zhì)的途徑〔J〕.文藝評論，2014（3）：62-65.