趙云龍

北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)

初大告詩(shī)歌翻譯活動(dòng)探析
——以《中華雋詞一〇一首》為例*

趙云龍

北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)

本文以初大告的英譯詞選《中華雋詞一〇一首》為個(gè)案，以文本和副文本相結(jié)合的研究方法對(duì)譯者的翻譯目的、文本選擇策略以及翻譯策略進(jìn)行描述性研究，并結(jié)合當(dāng)代翻譯研究的相關(guān)成果以及英國(guó)文學(xué)史史實(shí)對(duì)其展開(kāi)解釋性闡發(fā)，旨在厘清初氏詩(shī)歌翻譯實(shí)踐的特點(diǎn)，發(fā)掘其背后的理論內(nèi)涵，并為中國(guó)文學(xué)“走出去”提供點(diǎn)滴啟示。

初大告詩(shī)歌翻譯，《中華雋詞一〇一首》，翻譯目的，文本選擇策略，翻譯策略

1.引言

初大告(1898-1987)，原名初銘音，又名初誥，字達(dá)杲，出生于山東萊陽(yáng)一個(gè)貧農(nóng)家庭。1918年考入北京高等師范英語(yǔ)系，次年5月4日因參加反帝反封建愛(ài)國(guó)示威游行，被捕入獄，7日獲釋返校(莊嚴(yán) 1984：14-15)；時(shí)任北京高師校長(zhǎng)的陳寶泉為防止獲釋的被捕學(xué)生日后在社會(huì)上遭遇風(fēng)險(xiǎn)，特意為他們更改名字，其中“初銘音”改為了“初大告”(周維強(qiáng) 2010：55)。1923年，他從北京高等師范畢業(yè)并升入本校研究科，兩年后畢業(yè)留校任助教，后來(lái)先后在北京女子師范大學(xué)和中國(guó)大學(xué)任講師。1934年赴劍橋大學(xué)深造，師從Arthur Quiller-Couch，I.A.Richards等著名學(xué)者，并在這一時(shí)期開(kāi)始進(jìn)行翻譯活動(dòng)。1937年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，初大告于當(dāng)年冬天回國(guó)，并先后在河南大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、中央大學(xué)、西北大學(xué)和西北師范學(xué)院任教；建國(guó)之后則一直在今天的北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)執(zhí)教，任第一任英語(yǔ)系主任；1959年出任圖書(shū)館館長(zhǎng)；1966年起因政治運(yùn)動(dòng)退居二線；1987年6月3日在北京逝世，享年89歲。

初大告集教育家、民主人士及翻譯家等多重身份于一身。作為教育家，他曾與幾位同學(xué)一道創(chuàng)立北京市第三十五中學(xué)的前身志成中學(xué)，并親自擔(dān)任校長(zhǎng)。作為民主人士，他在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后與許德珩、潘菽等人一起籌建了“九三學(xué)社”。而作為翻譯家，初大告早在20世紀(jì)30年代末負(fù)笈劍橋期間，便以翻譯的方式，自覺(jué)地?fù)?dān)起了傳播文化的重任。他的譯作主要包括《中華雋詞》(ChineseLyrics)、《新定章句老子道德經(jīng)》(ANewTranslationofLaoTzu’sTaoTeChing)以及《中國(guó)故事選集》(StoriesfromChina)三部(王乃莊、王樹(shù)清 1989：264)。其中，《中華雋詞》于1937年由劍橋大學(xué)出版社出版，獲得NewEnglishWeekly，PoetryReview以及LondonMercury等英國(guó)著名刊物的一致好評(píng)，并于1987年由新世界出版社推出了雙語(yǔ)對(duì)照增訂版《中華雋詞一〇一首》；《新定章句老子道德經(jīng)》于同年由愛(ài)倫和愛(ài)文出版社出版，曾先后六次再版，在西方產(chǎn)生了一定的影響(元青、潘崇 2013：79)，并于1985年由新世界出版社出版了雙語(yǔ)對(duì)照修訂版《馬王堆出土老子》(袁錦翔 1985：32)；而《中國(guó)故事選集》亦于同年由基根·保羅出版社出版，收入了《聊齋志異》中的“種梨”、“三生”和“偷桃”等單篇(元青、潘崇 2013：77)。此外，根據(jù)初大告本人的說(shuō)法，他還曾經(jīng)英譯過(guò)“木蘭辭”和“孔雀東南飛”等長(zhǎng)詩(shī)(莊嚴(yán) 1984：16)，并且曾經(jīng)計(jì)劃出版一部《英美詩(shī)歌選譯》1(初大告 1989：425)。由于《中國(guó)故事選集》是初氏使用“基本英語(yǔ)”進(jìn)行翻譯的，而這種意欲成為全球通用語(yǔ)的語(yǔ)言不久便式微了，譯者本人也轉(zhuǎn)而支持世界語(yǔ)，因此他的翻譯家之名主要是建立在《中華雋詞》和《新定章句老子道德經(jīng)》之上的(周流溪 1999：63)?？傊?，初大告的譯作雖然不多，卻得到了英國(guó)評(píng)論界的普遍認(rèn)可。

本文擬以初大告《中華雋詞》的1987年增訂版《中華雋詞一〇一首》為研究對(duì)象，并參照原版，對(duì)其進(jìn)行描述—解釋性研究，以期厘清初氏詩(shī)歌翻譯活動(dòng)的特征，發(fā)掘其背后的理論內(nèi)涵，并為中國(guó)文學(xué)“走出去”提供點(diǎn)滴啟示。

2.《中華雋詞一〇一首》譯介策略描述

翻譯學(xué)者Venuti(1995：9-10)認(rèn)為，翻譯是一個(gè)對(duì)外語(yǔ)文本進(jìn)行語(yǔ)言、文化價(jià)值刻寫的過(guò)程，貫穿于譯文生成、傳播和接受的各個(gè)階段，包括待譯外語(yǔ)文本的選擇、翻譯策略的確立以及譯文的出版、評(píng)論、閱讀和講授等環(huán)節(jié)。本文將采用文本與副文本相結(jié)合的研究方法，對(duì)初大告詩(shī)歌翻譯活動(dòng)中的翻譯目的、文本選擇策略和翻譯策略展開(kāi)描述性研究。

2.1 翻譯目的與文本選擇策略

《中華雋詞一〇一首》的前身《中華雋詞》中收錄了詞作50首，關(guān)于其緣起，初大告本人曾在“我翻譯詩(shī)詞的體會(huì)”一文中寫道：

我當(dāng)研究生學(xué)習(xí)之暇讀到幾個(gè)英國(guó)人譯的中國(guó)詩(shī)，但沒(méi)有人譯“詞”，我想試探一下這個(gè)冷門。我有一個(gè)單純的想法：現(xiàn)在我懂得中英兩國(guó)的語(yǔ)文，在英國(guó)應(yīng)當(dāng)把有關(guān)中國(guó)文化藝術(shù)的作品譯成英語(yǔ)，在中國(guó)就把英國(guó)的優(yōu)秀作品譯成中文，這樣作為中英文化交流的橋梁……(初大告 1989：424)

由此可見(jiàn)，初氏翻譯中國(guó)詞作的目的不外乎兩點(diǎn)：彌補(bǔ)中詩(shī)英譯中詩(shī)體的不完備以及傳播中國(guó)文化。

至于《中華雋詞》中這50首詞作原文的選擇策略，我們可以在Chiang Yee 的書(shū)評(píng)中窺見(jiàn)一斑：

Although there are only fifty-three[sic] poems in this little volume,yet the selection representing all distinguished schools in this branch is excellent,and it can be used as a guide by the students of Chinese who want to make further studies.(Chiang 1939：278)

因此，《中華雋詞》的文本選擇以體現(xiàn)主要詞學(xué)流派為主。在對(duì)其進(jìn)行增訂之后，初大告對(duì)此做了進(jìn)一步解釋和說(shuō)明：

The present collection consists of two groups of my translations from the Chinese ci (lyric) type of poetry.The first group,a rather random selection,was done during my years of study at Cambridge University,and later on published by the University Press in 1937.It is now out of print.The latter was in recent years chosen more systematically from the entire field of ci,though a number of verses are from the same poets that have been represented in the former.(初大告 1987：ii)

而就作品類型而言，前后兩版的文本選擇策略基本相同，只不過(guò)后者更為全面、系統(tǒng)?！吨腥A雋詞一〇一首》收錄唐朝至清朝46位詞人共101首詞作，且多為抒發(fā)詞人內(nèi)心情感的作品，其中宋朝無(wú)論是詞人還是詞作數(shù)量都占到了半數(shù)以上(見(jiàn)表1)。為了加深讀者對(duì)詞這一詩(shī)體的理解，初氏還在丁金奎(音)的建議下，以腳注的形式簡(jiǎn)要介紹了每位詞人的風(fēng)格，以此大致勾勒出詞的流變過(guò)程。

此外，初大告對(duì)每位詞人詞作的選擇數(shù)量也有著極大的不均衡，其中以李煜為最，共有12首入選；辛棄疾次之，共有9首入選；而大多數(shù)詞人則只有1-2首入選(見(jiàn)表2)。

表2 《中華雋詞一〇一首》中各詞人入選詞作數(shù)量

由表2可以看出，初大告對(duì)詞人詞作的選擇有著很強(qiáng)的主觀色彩，基本上以個(gè)人喜好作為取舍標(biāo)準(zhǔn)。例如，“蘇辛”和“二李”四人的作品就占了全書(shū)的三分之一，而同樣以填寫抒情詞見(jiàn)長(zhǎng)的大詞人柳永卻僅有2首作品入選。此外，譯者還選擇一些較為邊緣的詞人，如向鎬、閭丘次杲、顧瓊等。當(dāng)然，初氏這種文本選擇策略也自有其道理——一方面,具體某篇作品的輯錄與否本就取決于編者的個(gè)人喜好，往往會(huì)與讀者或評(píng)論家們的共識(shí)相左(Lin 1937：519)；另一方面，譯者本身所擅長(zhǎng)翻譯的風(fēng)格有限，選擇自己喜歡的作品進(jìn)行翻譯更能保證譯文的質(zhì)量(王佐良 1992：105)。

2.2 翻譯策略

成形于晚唐的詞保留了近體詩(shī)的部分特征，也講究平仄和押韻和/或?qū)φ?，有著“古板”的一面；同時(shí)又打破了前者每句音節(jié)數(shù)相同的限制，賦予了填詞者一定的自由，卻又遠(yuǎn)沒(méi)有自由體詩(shī)歌那般“開(kāi)明”；加之它又有著自己特有的“詞牌名”，命題方式更趨復(fù)雜——這些因素都給譯者造成了不同程度的困難。這一小節(jié)將從詞牌名和/或標(biāo)題、形式和內(nèi)容三個(gè)方面探討《中華雋詞一〇一首》中的翻譯策略。

2.2.1 詞牌名和/或標(biāo)題的翻譯

詞牌名在產(chǎn)生之初，與一首詞作的內(nèi)容直接相關(guān)，此時(shí)詞牌名便是詞作的題目；后來(lái)詞人們只借用詞牌的格式，而詞作的內(nèi)容多與詞牌名無(wú)關(guān)，詞人們或另行為詞作命題，或只以“詞牌名(詞作首句)”的方式與其他同詞牌名的詞作加以區(qū)分(楊仲義 1997：150-151)。

在全書(shū)101首詞作中，只有9首的中英文標(biāo)題在詞匯層面上吻合，而這些詞作的詞牌名或標(biāo)題恰好都與主題相一致。例如，張志和的“漁歌子”被譯作“A Fisherman’s Song”，陸游的“卜算子·詠梅”被譯作“The Plum Tree”。至于其他譯詞的標(biāo)題，則是譯者根據(jù)詞作的主題重取的。例如李煜的“菩薩蠻(花明月黯籠輕霧)”，譯者只用了一個(gè)簡(jiǎn)單的“tryst(幽會(huì))”便表現(xiàn)出了整首詞的精髓，無(wú)形中減少了普通譯語(yǔ)讀者的閱讀障礙。這樣的例子在本書(shū)中還有很多(見(jiàn)表3)，體現(xiàn)了初大告高度的讀者意識(shí)。

表3 《中華雋詞一〇一首》中標(biāo)題重取的詞作例舉

2.2.2 譯文的形式

在詩(shī)歌翻譯中，原詩(shī)形式的取舍與譯詩(shī)形式的選擇一直是學(xué)者們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。但在一定時(shí)期內(nèi)，這一爭(zhēng)論只有一定的傾向，卻難有(也不必有)超越時(shí)空限制、放之四海皆準(zhǔn)的定論。關(guān)于如何處理詞的形式，初大告曾在“我翻譯詩(shī)詞的體會(huì)”一文中提到：

在詩(shī)法(versification)的格式上，因語(yǔ)言的構(gòu)造不同，也不相同。中國(guó)古詩(shī)的體裁一般是句法整齊，需要押韻，近體詩(shī)以及詞除押韻外，還講究字的平仄。英文詩(shī)除押韻(rhyme)外，要有音步(foot),而音步比韻更重要……二十世紀(jì)以來(lái)，英國(guó)詩(shī)人從法國(guó)引進(jìn)一種詩(shī)體叫做“自由詩(shī)體”(free verse; 法文vers libre)，行的長(zhǎng)短，音步的排列，韻的有無(wú)(多半無(wú)韻)，詩(shī)人都可自由處理。寫詩(shī)如此，翻譯也是如此。近代大翻譯家魏力(Arthur Waley)所譯的中國(guó)漢廟詩(shī)以至《詩(shī)經(jīng)》，都用自由體詩(shī)。我所選譯的《中華雋詞》，也采用此體。當(dāng)然，得注意重要的成分：音步。(初大告 1989：421，著重號(hào)為筆者所加，下同)

由此可見(jiàn)，初氏拋開(kāi)了原詞的形式，而改用自由體這一當(dāng)時(shí)英詩(shī)中的主流詩(shī)體對(duì)原作加以迻譯。在此基礎(chǔ)上，他基本上采用等行翻譯，以一行譯詩(shī)對(duì)應(yīng)一行原詞，在一定程度上保持了詞作的原貌。不過(guò)初氏也沒(méi)有一味地堅(jiān)持這一譯法，當(dāng)原詞中的某些表達(dá)方式在源語(yǔ)中具有特殊的美學(xué)效果時(shí)，他又會(huì)不惜放棄等行的原則，采用分行的方法對(duì)這種效果加以凸顯。例如蘇軾“行香子(清夜無(wú)塵)”中的“對(duì)一張琴，一壺酒，一溪云”被譯作“With a lute/A bottle of wine/By a rivulet decked with clouds”(初大告 1987：118-119)。原詞中的“一張琴”、“一壺酒”和“一溪云”原本同屬一行，通過(guò)三個(gè)簡(jiǎn)單意象的羅列表現(xiàn)出詞人對(duì)浮名的厭倦和對(duì)歸隱的渴求。初氏將這三個(gè)意象分別單獨(dú)成行，使詞人的這份渴望顯得尤為強(qiáng)烈。相反，如果較短行沒(méi)有涉及到特殊的修辭手段或美學(xué)效果，譯者又會(huì)將其與鄰行合并。例如韋莊“思帝鄉(xiāng)(春日游)”中的“妾擬將身嫁與/一生休”被譯作“I wish to marry myself to him,through life”(同上：12-13)，其中的三字行“一生休”就被合并到了上一行中。

初氏對(duì)于原詞形式的處理還有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)：他通過(guò)盡量保留原詞句中各成分的先后順序，大致再現(xiàn)原作的句法結(jié)構(gòu)。例如黃庭堅(jiān)“水調(diào)歌頭(瑤草一何碧)”中的“醉舞下山去/明月逐人歸”被譯作“Drunken and dancing I descend the hill/While the shining moon follows me home”(同上：130-131)，原詞句中各成分的順序便完全得到了保留。至于中國(guó)古典詩(shī)詞中的“對(duì)仗”，譯者認(rèn)為試圖保留和再現(xiàn)這一特征的做法“似乎近于文字游戲，費(fèi)力不討好，只可看作翻譯的一種技巧而不可作為法則”(初大告 1989：420-421)。

2.2.3 譯文的內(nèi)容

盡管在句法層面上，初大告堅(jiān)持以直譯為主，但具體到語(yǔ)詞、短語(yǔ)，尤其是中國(guó)古典詩(shī)歌中頻繁出現(xiàn)的文化負(fù)載項(xiàng)，初氏的觀點(diǎn)卻有所不同：

著手翻譯之前，要熟讀原作，理解其事實(shí)、情節(jié)、思想、情感等，進(jìn)一步審度文章的背景，如歷史、地理、宗教、哲學(xué)，以及風(fēng)俗人情等，然后以通順的語(yǔ)言和適當(dāng)?shù)男问桨焉鲜鲇嘘P(guān)的條件盡可能地包括在可讀的譯出的語(yǔ)言中。(同上：416)

不難看出，在初氏眼中，譯詞的通順流暢比文化負(fù)載項(xiàng)的充分傳達(dá)更重要。因此，雖然他的處理方法不拘一格，卻唯獨(dú)很少采用加注的方式，因?yàn)樽⑨尩某霈F(xiàn)會(huì)打斷讀者的閱讀過(guò)程2。其處理方法主要有以下四種：

1)譯意：或以不具文化特性的成分解釋出原文中的文化負(fù)載項(xiàng)，將其完全消解，如將含有“秋胡戲妻”和“望夫石”兩個(gè)典故的“揮金陌上郎/化石山頭婦”譯作“Here is the freely wandering spendthrift man/There is awaiting for his early return,the anxious wife”(初大告 1987：140-141)；或以專有名詞的形式出現(xiàn)，將其部分消解，如將代指分別之地的“長(zhǎng)亭”譯作“the Wayside Pavilion”(初大告：72-73)。

2)譯字(含譯音)：將原文中的文化負(fù)載項(xiàng)按字面意思譯出，或作為普通名詞散見(jiàn)于譯文中，或以專有名詞的形式出現(xiàn)。前者如代指信使的“青鳥(niǎo)”譯作“the blue bird”(同上：36-37)；后者如牛郎織女相會(huì)的“鵲橋”譯作“the Blackbirds Bridge”(同上：138-139)。譯音的例子全書(shū)只有“嫦娥”一處被半音半意地譯作了“Goddess Chang E”(同上：182-183)，因?yàn)樽g者認(rèn)為“拼音多了，一篇譯文似乎成了一種外語(yǔ)發(fā)音練習(xí)表，給讀者許多障礙，使之‘不忍卒讀’，譯者費(fèi)力不討好”(初大告 1989：417)。

3)替換：利用譯語(yǔ)文化中具有相同或相似功用的文化負(fù)載項(xiàng)替代原文中的文化負(fù)載項(xiàng)，如將中國(guó)的“江南”和“吳楚”換成了氣候相似的 “the South Country” (“英國(guó)南部”)(初大告 1987：124-125；156-157；178-179)；再如中國(guó)溫暖的“東風(fēng)”被換成了“vernal breeze”(“春風(fēng)”)(同上：138-139)，因?yàn)橛?guó)的東風(fēng)如同中國(guó)的北風(fēng)一樣寒冷；又如表示中國(guó)河流一般流向的“東”和“向東”被換成了更具一般性的“towards the sea”(同上：46-47；62-63)，因?yàn)橛?guó)河流的流向多種多樣。

4)改換：與替換類似，都是以譯語(yǔ)成分取代相應(yīng)的源語(yǔ)成分。但改換主要針對(duì)詩(shī)歌的意象而言，且多與植物名稱的翻譯有關(guān)。對(duì)此，初大告專門指出：

我國(guó)古今常有的事物，象芭蕉、梧桐之類，尤其在詩(shī)詞里常見(jiàn)；英國(guó)沒(méi)有……我取大體類似的植物……人們讀著……能引起一定的感觸，譯者的目的就算達(dá)到了。好在這不是編《植物志》，不必分門別類的那么解釋了。(初大告 1989：419)

由此可見(jiàn)，初氏試圖再現(xiàn)的不是意象本身，而是這些意象所營(yíng)造的效果。例如，“綠楊煙外曉寒輕”、“扁舟欲解垂楊岸”和“樓外垂楊千萬(wàn)縷”中的“楊”被譯作了“willow”或“willowy”，而不是“poplar”(初大告 1987：80-83；208-209)。關(guān)于詩(shī)歌翻譯中意象的改換，以散文體譯詩(shī)見(jiàn)長(zhǎng)的翻譯家翁顯良認(rèn)為，“詩(shī)人創(chuàng)作，不是對(duì)客觀事物無(wú)動(dòng)于衷，機(jī)械地依樣畫葫蘆；譯者再創(chuàng)作，也不是依著原作一筆一畫去臨摹”(翁顯良 1982：34)——這一觀點(diǎn)與初大告的看法如出一轍。初氏以上述四種方法進(jìn)行翻譯的例子還有很多(見(jiàn)表4)，都體現(xiàn)了譯者超乎語(yǔ)言層面之外的文化意識(shí)。

表4 《中華雋詞一〇一首》中文化負(fù)載項(xiàng)處理方式例舉

3.《中華雋詞一〇一首》譯介策略闡釋

《中華雋詞一〇一首》的首版《中華雋詞》出版之后，英國(guó)知名刊物NewEnglishWeekly曾經(jīng)給出如下評(píng)價(jià)：

Mr.Waley has in Mr.Ch’u,I think,a formidable rival at the Chinese-poetry-translating game.These lyrics are not only chosen with admirable taste:They are most excellently translated,and Mr.Quiller-Couch gave them an erudite introduction.(袁錦翔 1985：29)

除NewEnglishWeekly之外，PoetryReview和LondonMercury也給予很高的評(píng)價(jià)，說(shuō)明《中華雋詞》至少在當(dāng)時(shí)的英國(guó)評(píng)論界得到了一定程度的認(rèn)可。作為增訂版，《中華雋詞一〇一首》翻譯目的完全相同，文本選擇更為系統(tǒng)、全面，翻譯策略也更趨清晰?？上Ь湍壳罢莆盏馁Y料來(lái)看，它只在國(guó)內(nèi)出版，而且乏人問(wèn)津，遑論在英語(yǔ)世界產(chǎn)生原本應(yīng)有的影響了。本文這一節(jié)將暫不考慮影響譯文接受的文本外因素，僅從初氏的譯介策略入手，結(jié)合當(dāng)代翻譯研究的相關(guān)成果，探討和闡釋為何這樣的譯介策略會(huì)在20世紀(jì)30年代的英國(guó)獲得成功。

初大告從事翻譯活動(dòng)，其目的在于促進(jìn)中英文化交流。Venuti(1995：9-10)認(rèn)為，只有當(dāng)外語(yǔ)文本不再陌生難解且富于本土特色時(shí)，交流的目的才能實(shí)現(xiàn)；而所謂“本土特色”，便包括譯入語(yǔ)文學(xué)中正在盛行的風(fēng)格與主題，即主流詩(shī)學(xué)形態(tài)(dominant poetics)。Lefevere(1997：67)也認(rèn)為，譯入語(yǔ)文學(xué)中的主流詩(shī)學(xué)形態(tài)是譯者在譯文生成之際所面臨的最重要的抉擇。他還指出，翻譯活動(dòng)中還存在著另外一種影響機(jī)制——傳統(tǒng)，即后來(lái)譯者對(duì)先前成功譯者的翻譯策略的沿用(例如Ayling對(duì)Ayscough的效仿，楊憲益夫婦對(duì)Waley的因襲)——他將這種機(jī)制稱之為“翻譯詩(shī)學(xué)形態(tài)(translation poetics)”(同上：68)。在譯入語(yǔ)文學(xué)系統(tǒng)中，順應(yīng)主流詩(shī)學(xué)形態(tài)的作者，其作品往往最有可能被譯語(yǔ)讀者所接受。同理，將這種詩(shī)學(xué)形態(tài)中典型的創(chuàng)作手法轉(zhuǎn)化為翻譯策略的譯者，其譯作也最有可能獲得譯語(yǔ)讀者的認(rèn)可；同時(shí)，這種翻譯策略又會(huì)逐漸被確立為主流翻譯詩(shī)學(xué)形態(tài)。但值得注意的是，由于主流詩(shī)學(xué)形態(tài)總是處于動(dòng)態(tài)變化之中，因此主流翻譯詩(shī)學(xué)形態(tài)也勢(shì)必要產(chǎn)生相應(yīng)的變化。此外，無(wú)論是確立還是摒棄，兩種詩(shī)學(xué)形態(tài)之間都存在著一定的時(shí)間差(Lefevere 2001：53)。

無(wú)論是初大告本人，還是NewEnglishWeekly的評(píng)者，都曾提及Waley的中國(guó)古典詩(shī)歌英譯實(shí)踐，可見(jiàn)初氏與這位英國(guó)漢學(xué)家、翻譯家之間有著某種密切的聯(lián)系。Arthur Waley(1889-1966)出生在維多利亞時(shí)期(1837-1901)的末期，這一時(shí)期的英國(guó)詩(shī)歌秉承浪漫主義詩(shī)歌遺風(fēng)，極其注重對(duì)五步抑揚(yáng)格和尾韻的運(yùn)用。因此，當(dāng)時(shí)的譯者多迎合彼時(shí)的主流詩(shī)學(xué)形態(tài)，樂(lè)以格律體翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌3(朱徽 2009：43)，并由此確立了格律體譯詩(shī)的主流翻譯詩(shī)學(xué)形態(tài)。

19世紀(jì)末，英國(guó)詩(shī)人Hopkins創(chuàng)制了著名的“跳躍韻”(sprung rhythm)。這種韻律不遵循固定的傳統(tǒng)音步結(jié)構(gòu)，只關(guān)注重音音節(jié)的數(shù)量，而且不用尾韻。20世紀(jì)初，意象派詩(shī)歌代表Ezra Pound旅居歐洲，將倫敦變成了美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要中心(李冰梅 2009：109)，使得格律體詩(shī)的主流地位遭到動(dòng)搖，自由體詩(shī)轉(zhuǎn)而成為新的主流詩(shī)學(xué)形態(tài)。Waley正是在這一時(shí)期開(kāi)始以跳躍韻進(jìn)行中國(guó)古典詩(shī)歌英譯的，而且接受Pound的邀約，時(shí)常在后者和T.S.Eliot詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的陣營(yíng)TheLittleReview上發(fā)表譯詩(shī)。因此，他的翻譯策略“實(shí)質(zhì)上與龐德等人所倡導(dǎo)的自由體新詩(shī)是一脈相承的”(胡安江 2009：55)。換言之，Waley的翻譯活動(dòng)既順應(yīng)了新的主流詩(shī)學(xué)形態(tài)，也挑戰(zhàn)了舊的主流翻譯詩(shī)學(xué)形態(tài)。

在文本選擇方面，Waley的取舍標(biāo)準(zhǔn)有很強(qiáng)的個(gè)人特色。以《漢詩(shī)選譯170首》為例，這部詩(shī)集的第一部分上起先秦、下到明末，幾乎涵蓋了整個(gè)中國(guó)古典詩(shī)歌史，其中收錄了秦佳、傅玄等較為冷僻的詩(shī)人；第二部分則是59首白居易詩(shī)，占了全書(shū)近三分之一的篇幅(朱徽 2009：118)。在形式方面，他借用漢詩(shī)的形式，采用不增不減的直譯策略和等行翻譯的方法；譯詩(shī)每行單獨(dú)成文，沒(méi)有跨行現(xiàn)象；原詩(shī)中的對(duì)仗沒(méi)有予以保留(胡安江 2009：56；李冰梅 2009：110；朱徽 2009：121)。在內(nèi)容方面，他對(duì)大多數(shù)詩(shī)的標(biāo)題做了改動(dòng)，使之簡(jiǎn)潔明了、便于讀者理解(同上：112)。

Waley的譯詩(shī)曾被收錄到多種中國(guó)文學(xué)或世界文學(xué)選譯集中，例如Cyril Birch主編的AnthologyofChineseLiterature,fromEarlyTimestotheFourteenthCentury和Maynard Mack主編的TheNortonAnthologyofWorldMasterpieces等；甚至還被當(dāng)作是他的原作收入多種權(quán)威的英語(yǔ)詩(shī)歌選集中，如OxfordBookofModernVerse和ThePenguinBookofContemporaryVerse等(朱徽 2009：127-128)。這些事實(shí)都可以說(shuō)明，Waley在與舊的主流翻譯詩(shī)學(xué)形態(tài)的對(duì)抗中獲得了勝利，并確立了自由體譯詩(shī)的主流翻譯詩(shī)學(xué)形態(tài)。

對(duì)比前文可知，初大告的譯介策略與Waley無(wú)論在文本選擇、譯文形式還是譯文內(nèi)容方面都有著極高的相似度。由此可見(jiàn)，初大告的譯詞之所以能獲得英國(guó)評(píng)論界的認(rèn)可，主要是因?yàn)樗槕?yīng)了當(dāng)時(shí)的主流翻譯詩(shī)學(xué)形態(tài)。

4.結(jié)語(yǔ)

本文運(yùn)用文本與副文本手段相結(jié)合的研究方法，以初大告的英譯詞選《中華雋詞一〇一首》為個(gè)案，對(duì)其詩(shī)歌翻譯活動(dòng)進(jìn)行了描述性研究，發(fā)現(xiàn)譯者以促進(jìn)中英文化交流為目的；根據(jù)個(gè)人喜好選擇待譯文本；采用英詩(shī)中主流的自由體，基本運(yùn)用等行翻譯，并盡量保留了原詞的句法結(jié)構(gòu)；以可以概括全詞主題的新標(biāo)題代替原詞的詞牌名和/或標(biāo)題；在譯文通順易讀的前提下以譯字/音的方法保留了少量文化負(fù)載項(xiàng)并改換了原詩(shī)中的某些意象。從Lefevere詩(shī)學(xué)形態(tài)和翻譯詩(shī)學(xué)形態(tài)的視角來(lái)看，初氏的譯介策略迎合了Waley建立起的主流翻譯詩(shī)學(xué)形態(tài)，所以他的譯詞能夠在當(dāng)時(shí)獲得成功。

以上的個(gè)案研究可為近年來(lái)國(guó)內(nèi)“文化走出去”戰(zhàn)略的進(jìn)一步建構(gòu)提供幾點(diǎn)啟示。首先，作為“文化走出去”至關(guān)重要的一環(huán)，文學(xué)作品域外傳播的關(guān)鍵在于能否被普通外國(guó)讀者所接受。他們不具有、也無(wú)須具有相關(guān)領(lǐng)域的背景知識(shí)，因此譯者有必要將譯本盡量地去陌生化。而實(shí)現(xiàn)去陌生化的有效途徑之一，便是順應(yīng)譯入語(yǔ)文學(xué)的主流(翻譯)詩(shī)學(xué)形態(tài)。詩(shī)歌如此，散文、小說(shuō)、戲劇等同樣如此。著手翻譯之前，譯者須熟知譯入語(yǔ)文學(xué)的流變與現(xiàn)狀，并確立相應(yīng)的譯介策略。唯有如此，文化才有成功走出去的可能。

此外，《中華雋詞一〇一首》與其初版譯介策略上大同小異，但最后的命運(yùn)卻截然不同，這一現(xiàn)象本身也值得深思。翻譯家Jenner(1990：190)指出，由于國(guó)內(nèi)出版社大多疏于國(guó)際上的推廣，所以在國(guó)內(nèi)出版的英譯中國(guó)文學(xué)作品充其量只是方便了國(guó)內(nèi)讀者。換言之，即便是順應(yīng)了譯入語(yǔ)主流(翻譯)詩(shī)學(xué)形態(tài)的譯本，也有可能在出版發(fā)行這一環(huán)節(jié)上被湮沒(méi)。因此，國(guó)內(nèi)出版社可以考慮與域外的知名出版社合作，以聯(lián)合出版的方式將譯本推出國(guó)門。

“文化走出去”戰(zhàn)略提出之前，還有很多像初大告一樣的譯者在西方出版過(guò)中譯外作品并獲得了不同程度的成功。他們成功的經(jīng)驗(yàn)雖然不可照搬，但都對(duì)今天的中國(guó)文學(xué)外譯工作有著借鑒意義，還有待我們?nèi)シe極發(fā)掘和研究。

注釋：

1 根據(jù)筆者的查證，這些譯詩(shī)除一首譯自英國(guó)詩(shī)人William Ernest Henley的“大無(wú)畏”之外，其余的現(xiàn)已均不可考。這首譯詩(shī)最初發(fā)表于《詩(shī)刊》1981年第2期47-48頁(yè)；后又被收錄在由羅義蘊(yùn)、曹明倫和陳樸編注的《英詩(shī)金庫(kù)：英語(yǔ)最佳歌謠及抒情詩(shī)之金庫(kù)》第5卷第1130-1131頁(yè)。

2 初大告在全書(shū)中只加了一處注解，以200字左右的篇幅簡(jiǎn)要地介紹了秦觀“鵲橋仙(纖云弄巧)”中牛郎織女的傳說(shuō)以及相關(guān)的民俗。

3 這一時(shí)期比較有代表性的格律派詩(shī)歌翻譯家包括Herbert A.Giles，Launcelot Alfred Cranmer-Byng和W.J.B.Fletcher等。

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(趙云龍：北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院碩士生)

通訊地址：100089北京市海淀區(qū)西三環(huán)北路2號(hào)北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院

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A

2095-9645(2015)02-0026-07

2015-01-05

* 本文寫作之初及寫作過(guò)程中曾受到北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院翻譯系吳文安所開(kāi)課程的啟發(fā)；初稿完成之后又承蒙馬會(huì)娟在百忙之中多次提出修改意見(jiàn)，在此一并謹(jǐn)致謝忱。