郭 青

(許昌學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，河南 許昌 461000)

一、現(xiàn)代主義的起源

一提起現(xiàn)代主義，“創(chuàng)新”“前衛(wèi)”“先鋒”“顛覆”“決裂”“力量”“速度”“自我”“中心”等等這些代表著現(xiàn)代主義立場和觀念的詞語就會出現(xiàn)在人們腦海中。這要從現(xiàn)代主義的起源說起。

現(xiàn)代主義產(chǎn)生的背景根植于西方工業(yè)革命的巨大成功。工業(yè)革命的到來，帶來科技的進步，經(jīng)濟的增長，高效炙熱的機器時代全面到來，西方人類中心主義在這個時代達到頂峰。從此，人類驅(qū)散神的光輝，取代神的位置，現(xiàn)代主義隨之產(chǎn)生，標準化、中心地位、進步性、先進性、前衛(wèi)性或先鋒性，構(gòu)成了現(xiàn)代主義的統(tǒng)一體?！斑M步”代表了一切思想和觀念的力量，因此，凡是與進步發(fā)生聯(lián)系的思想、理想和觀念等，都可能被看做是現(xiàn)代主義。進步也必然與“新”發(fā)生直接的聯(lián)系。在當時形成的達爾文思潮使現(xiàn)代主義藝術(shù)的演變向進化的角度發(fā)展。新的東西必然代替舊的東西，現(xiàn)代主義的藝術(shù)必然取代傳統(tǒng)的藝術(shù)。昨天的先鋒和前衛(wèi)必然被今天的先鋒或前衛(wèi)所取代，而明天的先鋒和前衛(wèi)又將代替今天的先鋒或前衛(wèi)。

二、現(xiàn)代主義藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的比較

現(xiàn)代主義藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，主題越來越邊緣化，歷史性的重大題材在現(xiàn)代主義這里已經(jīng)開始淡出。傳統(tǒng)的主題帶有很強的文學(xué)敘事性意義，現(xiàn)代主義則不然?，F(xiàn)代藝術(shù)的最大特征是求新、求變，而這一切都是由“我”來承擔(dān)?，F(xiàn)代藝術(shù)的擴張，在處理和解決創(chuàng)新的問題上，以解構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)為前提?，F(xiàn)代主義藝術(shù)對主題進行遮蔽，張揚現(xiàn)代人的個體意志和主體精神，淡化歷史和神話題材。傳統(tǒng)藝術(shù)中的文學(xué)性、模仿性、主體性、和審美性，被現(xiàn)代藝術(shù)以“他者”的身份顛覆。

三、現(xiàn)代主義藝術(shù)對中國當代舞蹈的影響

中國近現(xiàn)代和當代舞蹈史，是在中國急劇變化的社會情況下發(fā)展的。在這段中華民族抗爭、奮斗到挺身屹立的充滿屈辱、血淚的歷史中，舞蹈隨著國家民族的興衰崛起而發(fā)展變化。在這段復(fù)雜、曲折、特殊的歷史進程中，舞蹈發(fā)展的線索也顯得比較復(fù)雜，但它畢竟是中華民族舞蹈發(fā)展的一個階段，它會在繼承與發(fā)展中華民族舞蹈的歷史篇章中，做出它獨特的貢獻。

當代舞蹈在慢慢向無主題方向發(fā)展。現(xiàn)在，很多不同舞種的舞蹈都存在著這種問題。我們看不出它所要表達的意思，甚至?xí)杏X名字和作品內(nèi)容脫節(jié)。舞蹈本身的表現(xiàn)素材新穎奇特，在以往的舞蹈中都沒有看到過。這與現(xiàn)代主義的傳播不無關(guān)系?，F(xiàn)代主義所追求的就是以人自身為中心，提倡創(chuàng)新，在創(chuàng)新中追求最前衛(wèi)或最先鋒的性質(zhì)，在前衛(wèi)和創(chuàng)新中顯露出“我”的性格。拿西方的現(xiàn)代舞來說，其表現(xiàn)主題比較抽象，段落層次比較隨意，不刻意描繪具體的內(nèi)容，注重外在各種形式的美感和動作技巧連接的協(xié)調(diào)，其表現(xiàn)力主要集中在動作與空間關(guān)系及肢體運動的形式感上，其美感原則是隨性而舞，看似無序的有序，營造出似真似幻的畫面。西方現(xiàn)代舞在創(chuàng)作觀念上是從反傳統(tǒng)、反古典芭蕾開始的。

從文化上來說，中國廣泛介紹了西方現(xiàn)代美學(xué)和哲學(xué)，廣泛地接觸西方強調(diào)抒發(fā)自己的感情，表現(xiàn)自我的現(xiàn)代主義思潮，在此基礎(chǔ)上，中國現(xiàn)代舞應(yīng)運而生，并把現(xiàn)代主義的特色表現(xiàn)得淋漓盡致。如第一個中國現(xiàn)代舞《希望》，空闊的、幾乎沒有任何裝飾的舞臺上，一個上身裸露的男性人體在貼近天幕的表演區(qū)深處扭動著，掙扎著，幾度站起又幾度跌倒。這在表達自我，表達自己心中的感受，并沒有借鑒任何歷史題材和事件。因為沒有固定的主題，每個人都從舞蹈中看到了自己內(nèi)心深處的希望，因此，它很快征服觀眾，我國的現(xiàn)代舞也由此而崛起。

《詩·大序》中曾有一段這樣的文字:“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@段文字說出人類情感表達的幾個層次和程度，從說話、嗟嘆、歌唱，一路發(fā)展到舞蹈，才真正達到足以表達的強度。舞蹈也正是以人類的肉身——最接近心靈的物質(zhì)載體，直接、感性、真實地傳達地球靈物的生命狀態(tài)。在人與自然、人與社會、人與人之間的關(guān)系中，舞蹈不僅僅是傳達情感的藝術(shù)樣式，還承載著社會文化的功能。這無論是在古代社會還是在現(xiàn)代社會，它扮演的基本角色都沒有發(fā)生本質(zhì)變化。

梳理中外舞蹈的歷史就會發(fā)現(xiàn)，舞蹈不再是狹隘意義上的身體律動，而是文化歷史的入口和載體，通過它可以了解不同時空人們的風(fēng)俗、觀念和生活。在同樣的公元計時中，各地紛呈的舞蹈種類以及產(chǎn)生它們的社會形態(tài)都構(gòu)成通往歷史和世界的有趣的人文景觀。如同當代傳媒人通過鏡頭將探索的觸角伸向世界一樣，舞蹈在這里成為一枚探針。像北京舞蹈學(xué)院的《雷和雨》，王玫老師并沒有按照人們熟知的《雷雨》小說那么編排，沒有特定的四鳳、繁漪。她把雷雨的內(nèi)容剔除，只留下了精神。

四、中國當代舞蹈發(fā)展之我見

現(xiàn)代主義造就了現(xiàn)代舞，現(xiàn)代舞在這個時代逐漸符合當代人的認同，但是，極力去使自己的作品與眾不同，追尋中心地位，又使得舞蹈朝著難以理解的方向發(fā)展。雅克·德比奇等人所著的《西方藝術(shù)史》里說過:“在藝術(shù)上，持久性要比獨特性更為重要，集中的，瞬間的價值命里注定要被永久性所超越?！碑斘覀冃蕾p某個現(xiàn)代舞時，會被舞蹈的質(zhì)感感動，會為舞者出色的技藝折服，但是我們當中很多人都不知道它表演的是什么。無主題，無內(nèi)容，一味的求新，求異，使人無法理解，連遐想都不知道該如何去想。因此我們不會對它保持長久的記憶，就算想起，也只是其中奇異的動作或服裝。

中國當代舞的創(chuàng)作已大大向前發(fā)展，但是還要積極探討舞蹈作品的創(chuàng)作深度，從內(nèi)涵上真正切入當代人的精神中，準確揭示當代人的深層心理，表現(xiàn)當代人特定生存狀態(tài)的作品。比如，春晚上的舞蹈《小城雨巷》，充分表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)文化精神的深入理解和美好江南的詩意表達。沒有固定的人物描寫，沒有特定的劇情，但卻表現(xiàn)了在特定時間內(nèi)不特定的人物，把中國文化和現(xiàn)代主義有機結(jié)合起來。

中華民族的舞蹈面臨著嚴峻挑戰(zhàn)，同時也面臨著新的歷史機遇。我們可以看到東西方舞蹈的大碰撞、大融合。對于中國當代舞蹈，在借鑒現(xiàn)代主義藝術(shù)時，要堅持適度原則。藝術(shù)大師吳冠中說過，“真正的藝術(shù)一定是根植于自己的土壤和人民之中的”，純粹的依靠現(xiàn)代主義去發(fā)展中國舞蹈，是絕對不行的。盲目的跟從，只會失去前行的方向。我們必須牢牢把握住自己，尤其是對于創(chuàng)作者來說，只有民族性、特色性、深刻性的作品才是經(jīng)典持久的。

舞蹈藝術(shù)以飽含詩情、富有樂感的人體動態(tài)來抒情表意、創(chuàng)造形象，舞蹈演員的藝術(shù)水平直接影響著舞蹈藝術(shù)的總體水平。新時期以來，舞蹈藝術(shù)有了很大發(fā)展，舞蹈藝術(shù)事業(yè)取得了突出的成績。其標志之一，就是優(yōu)秀舞蹈人才的大量涌現(xiàn)，這不僅提高了舞蹈作品的藝術(shù)質(zhì)量，還為舞蹈藝術(shù)贏得了大量觀眾，擴大了舞蹈藝術(shù)的社會影響。

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