張嘉薇

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》［1］一書(shū)是由彭吉象作為課題負(fù)責(zé)人、國(guó)家“八五”藝術(shù)科研重點(diǎn)項(xiàng)目《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》的研究成果，寫作歷時(shí)近四年，共80 萬(wàn)字。由彭吉象主編，并擬定寫作宗旨、體例與大綱，五位教授合作撰寫:上編“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)流變”由張法編寫，中編“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)概論”由顧建華和楊鑄編寫，下編“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神”由王慶生和彭吉象編寫。

一、《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》框架結(jié)構(gòu)

上編“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)流變”主要是藝術(shù)通史的面貌，以時(shí)間向度為經(jīng)，以各時(shí)代的重要藝術(shù)門類為緯，從總體上勾畫(huà)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)貌，共分為六章。第一章論述了以文身和服飾面具、彩陶和青銅為代表的遠(yuǎn)古時(shí)期藝術(shù)從原始向理性的嬗變，探討了音樂(lè)和建筑藝術(shù)的源變以及《詩(shī)經(jīng)》的相關(guān)內(nèi)容。第二章論述了秦漢藝術(shù)宏大氣魄的特點(diǎn)，突出表現(xiàn)在秦漢建筑、秦俑漢雕、漢畫(huà)像、漢賦這幾種藝術(shù)形態(tài)中。第三章論述了藝術(shù)自覺(jué)時(shí)代形式美突出的六朝風(fēng)韻，主要表現(xiàn)在這一時(shí)期的書(shū)法、繪畫(huà)、園林、詩(shī)文以及石窟藝術(shù)等領(lǐng)域。第四章論述了在舞樂(lè)精神、恢宏法度、禪道境界的沖撞融匯中顯現(xiàn)的盛唐氣象。第五章從詩(shī)文境遇、畫(huà)院風(fēng)采、士人意境和詞人心態(tài)這幾個(gè)方面探討了處于社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)型期的宋代士人心態(tài)及其影響下的藝術(shù)風(fēng)貌。第六章展現(xiàn)了社會(huì)變革、思想裂變、文化整合時(shí)期的元明清藝術(shù)的新景觀:詩(shī)歌世俗化從而散曲興起，小說(shuō)藝術(shù)在裂變與整合中發(fā)展，版畫(huà)和年畫(huà)發(fā)展的興衰沉浮，戲曲藝術(shù)則把豐富的文化藝術(shù)內(nèi)涵總結(jié)為藝術(shù)的形式美。

《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》的上編呈現(xiàn)的是隨時(shí)代背景、文化氛圍、藝術(shù)規(guī)律而演變的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的總體歷程，論述的是托身于中華文化史背景中的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，其講論方式以歷史唯物主義的分析和辨證的觀點(diǎn)為特色。這部有關(guān)藝術(shù)、歷史及人類文化的著作曾被一些學(xué)者稱為是中國(guó)版的《藝術(shù)哲學(xué)》。

中編“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)概論”，分為三章。第一章“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作論”，共五節(jié)，著力從藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)層面講論了產(chǎn)生于中華民族審美意識(shí)中的獨(dú)到的藝術(shù)理論。第一節(jié)論述了藝術(shù)創(chuàng)作的三重動(dòng)因:言志緣情、暢神娛人和經(jīng)世致用。第二節(jié)論述了藝術(shù)創(chuàng)作的四個(gè)條件:人品、學(xué)識(shí)、游歷、才藝。第三節(jié)探討了藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)心理層次:創(chuàng)作構(gòu)思的前提“虛靜”，靈感閃現(xiàn)的心理現(xiàn)象“應(yīng)感”，藝術(shù)想象的活動(dòng)“神思”。第四節(jié)以意象為核心，探討了藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，藝術(shù)作品一般要經(jīng)由意象的孕育、意象的形成、意象的物態(tài)化才能最終完成。第五節(jié)論述了藝術(shù)創(chuàng)作在時(shí)代變遷中的因革，主要從社會(huì)影響和藝術(shù)自身這兩個(gè)方面論述了“藝隨世移”與“通變創(chuàng)新”的理論。

第二章“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)鑒賞論”，共三節(jié)。第一節(jié)分別從注重藝術(shù)的社會(huì)功能和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美本質(zhì)這兩個(gè)角度出發(fā)，論述了藝術(shù)鑒賞教化補(bǔ)世、怡悅情性的兩重意義。第二節(jié)探討了在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)儒道兩大系統(tǒng)的影響下，藝術(shù)鑒賞領(lǐng)域形成發(fā)展出的三個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn):氣韻、意境與中和。第三節(jié)論述藝術(shù)鑒賞的方法，主要探討了三組對(duì)立統(tǒng)一的觀念:知人論世與詩(shī)無(wú)達(dá)詁，披文入情與出入之法、直覺(jué)妙悟與涵泳玩索。

第三章“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門類論”，共八節(jié)，依次講論了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、舞蹈、戲曲，以及中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)。體例編排上主要分為淵源流變、審美特征、藝術(shù)特點(diǎn)及其獨(dú)特貢獻(xiàn)這幾個(gè)部分，較為詳盡和系統(tǒng)地展現(xiàn)出各門類藝術(shù)在歷史沿襲中發(fā)展變化的面貌，及其所蘊(yùn)涵的民族精神和傳統(tǒng)文化風(fēng)貌。

下編“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神”被學(xué)界認(rèn)為是最見(jiàn)新意的一編。它以上、中兩編的史、論為基礎(chǔ)，用“道”、“氣”、“心”、“舞”、“悟”、“和”六個(gè)關(guān)鍵詞凝煉地概括出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特內(nèi)涵:精神性、生命化、主體性、音樂(lè)智慧、直覺(jué)思維和辨證思維;在具體論述中既強(qiáng)調(diào)把中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)作為根基，又融會(huì)貫通了各個(gè)藝術(shù)門類，在美學(xué)的高度上重新發(fā)現(xiàn)和升華了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特征和規(guī)律。“以孔子和孟子為代表的儒家美學(xué)、以老子和莊子為代表的道家美學(xué)和以六祖惠能為代表的禪宗美學(xué)，正是這三者的不斷沖撞和融匯，影響和決定著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想、審美趣味的不斷變化與發(fā)展，共同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神?！保?］這一部分內(nèi)容將在下文著重介紹。

二、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的六個(gè)關(guān)鍵詞

(一)道

下編第一章以關(guān)鍵詞“道”為核心，在與西方藝術(shù)實(shí)存性的對(duì)比中，論述了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所顯現(xiàn)出的精神性這一特質(zhì)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神性來(lái)源于中國(guó)人的宇宙觀念，即是道所蘊(yùn)涵的天人合一的理念。中國(guó)古代哲學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)都以宇宙精神為本質(zhì)，是在以人的精神去體悟宇宙精神的過(guò)程中，“與道同體”而確立美。道經(jīng)由藝術(shù)以具象顯現(xiàn)，獲得了豐富的形象和歷久彌新的生命，同時(shí)給予藝術(shù)深度和靈魂。

所謂“道境”即是天人合一，其根本在于探索天人關(guān)系，追求人與人、人與自然的和諧統(tǒng)一。道家哲學(xué)系統(tǒng)主要是通過(guò)人的自然化，使個(gè)體的人內(nèi)在充實(shí)的精神與宇宙精神相往來(lái)，進(jìn)而抵達(dá)人與宇宙合一的精神境界，并以此為美;道家美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)即是“精神的宇宙化，也是精神的自由化，或者說(shuō)是人生自身的藝術(shù)化”［1］414。儒家哲學(xué)系統(tǒng)則是通過(guò)自然的人化，使天道在倫理學(xué)的層面轉(zhuǎn)化為以“仁”和“禮”作為核心的人道，個(gè)體內(nèi)在充實(shí)的倫理道德和宇宙的自然統(tǒng)一即為美;儒家美學(xué)以“物的人化、宇宙的精神化，是對(duì)宇宙化的自我人格的欣賞”［1］415這一觀念為出發(fā)點(diǎn)。儒、道兩家殊途同歸，最終都追求宇宙和人在應(yīng)答與交感中的合一，以致中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)富于主體性和精神性的特質(zhì)。所謂“藝道”即是合天之技，中國(guó)古代哲學(xué)、藝術(shù)觀念“藝即道”包涵了由藝達(dá)道、藝升為道、藝與道合三個(gè)方面的內(nèi)涵。魏晉南北朝時(shí)期首先在繪畫(huà)領(lǐng)域自覺(jué)地把藝作為“達(dá)道”的途徑，士人作山水畫(huà)“澄懷味象”而體道，再通過(guò)體道獲得一種精神歸宿。魏晉之后的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理念更傾向于以“自然”之心去合“自然”之道，即是要求藝術(shù)活動(dòng)本身也以道的精神貫穿。在藝術(shù)作品中體現(xiàn)的藝術(shù)與道的關(guān)系主要有兩種情況，一是文論中的“文以載道”，一是畫(huà)論和書(shū)論中的“藝即道”。前者往往需要在人格精神作為審美對(duì)象時(shí)才能獲得藝與道合的可能性;后者則自覺(jué)要求作品道藝合一，既妙造形象，又蘊(yùn)道于其中。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)從寫形到傳神的過(guò)程。道的思想被運(yùn)用于美學(xué)、從哲學(xué)領(lǐng)域延伸到藝術(shù)領(lǐng)域首先是從人物品藻開(kāi)始的，在這種以人為對(duì)象的藝術(shù)活動(dòng)中，人的內(nèi)在精神逐漸超越了外在行為而成為品評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn);漢末魏晉老莊玄學(xué)的哲學(xué)主流又以“無(wú)”為本，這些都造成了“重神輕形”的風(fēng)尚。表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，行草以其流動(dòng)之美“通靈感物”展現(xiàn)作者的精神風(fēng)貌，人物畫(huà)以顧愷之“傳神”說(shuō)為核心理論，追求人的內(nèi)在精神之美。形神問(wèn)題在具體的藝術(shù)實(shí)踐中往往也顯露出矛盾的一面，形神關(guān)系的處理主要有“以形寫神”和“以神馭形”兩種傾向。前者以形為基礎(chǔ)，更多以客體的形式為重，表現(xiàn)在繪畫(huà)藝術(shù)上，即試圖通過(guò)真實(shí)自然的造型來(lái)獲得理想的神采。后者以神為主導(dǎo)，更多以客體的內(nèi)在精神為重，且關(guān)注創(chuàng)作者的內(nèi)在感受，即講求“畫(huà)意不畫(huà)形”、人物畫(huà)“氣韻生動(dòng)”;“氣韻說(shuō)”作為“傳神說(shuō)”的發(fā)展，其意義在于“更合于中國(guó)藝術(shù)整體觀察的眼光和整體把握的思維”［1］432。

在“以形寫神”發(fā)展為“以神馭形”的過(guò)程中產(chǎn)生了“從他神到我神”的根本性變化，“其中的神已由客觀的、對(duì)象的精神表現(xiàn)，轉(zhuǎn)化為主觀的、自我的精神表現(xiàn)”［1］433。藝術(shù)最終不僅僅是為了發(fā)掘客體之神理，更要求表現(xiàn)創(chuàng)作主體的精神情感，兩者在互相滲透中獲得藝術(shù)上再創(chuàng)造的潛能。唐宋以后，“氣韻生動(dòng)”說(shuō)在傳“客體之神”的基礎(chǔ)上已然容納了創(chuàng)作主體人格修養(yǎng)、精神情感的內(nèi)容;而這一時(shí)期的山水畫(huà)更是走向了寫意的方向，宋元以后的文人畫(huà)則主要以畫(huà)家自我之神為重。正是這種以創(chuàng)作者的主觀情感為主導(dǎo)的傾向促使“意”、“意境”的概念走向中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的核心。審美意象是客觀物象和主體情意的統(tǒng)一，它超越自然之象但并不脫離，其本質(zhì)特征還在于主體性。魏晉時(shí)期，在得意忘言、得意忘象的理論和佛教思想的共同影響下，人們開(kāi)始在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中追求象外之意，即道的精神，并以之為藝術(shù)的終極目的和最高理想，從而產(chǎn)生了“意境說(shuō)”。唐宋以來(lái)的詩(shī)論畫(huà)論中多用“境”或“意境”為標(biāo)準(zhǔn)，如司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》品評(píng)了二十四種詩(shī)境，王維論畫(huà)作畫(huà)都以禪境為勝;到嚴(yán)羽以禪論詩(shī)，黃庭堅(jiān)以禪論畫(huà)，追求意境、象外之旨的中國(guó)藝術(shù)“在精神化方面走到了極致?！瓘臒o(wú)的哲理到無(wú)的內(nèi)美，中國(guó)藝術(shù)的特色就此完全確立”［1］441。在以意境為最高審美理想的藝術(shù)實(shí)踐中，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)充滿了虛實(shí)合一、具備幻想性和情感性的朦朧之美，不囿于時(shí)空萬(wàn)象的超越之美，以及以不施不設(shè)的精神狀態(tài)為根基、強(qiáng)調(diào)真誠(chéng)自然地表現(xiàn)情性、技術(shù)上追求宛如天成的自然之美。

(二)氣

下編第二章以關(guān)鍵詞“氣”為核心，論述了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的生命化這一特性。

氣的生命化和精神化是中國(guó)“氣論”的本質(zhì)特征，也是氣發(fā)展為“氣韻”進(jìn)入藝術(shù)審美領(lǐng)域的前提。在道的統(tǒng)攝之下，人以自身之生命本質(zhì)“血?dú)狻迸c“天氣”合，進(jìn)而將物質(zhì)的氣與靈魂、情志等聯(lián)系在一起;物質(zhì)與精神渾然一體的宇宙觀念使氣成為道的生命呈現(xiàn)，“如果把道比做人的靈魂，氣就可以視做靈魂呈現(xiàn)的情感、意志”［1］461。

“氣韻”的概念可從“氣為生命之力”和“韻為生命之風(fēng)姿”這兩方面來(lái)理解。藝術(shù)性的氣是在一定的有形可見(jiàn)的感性形象中顯露觀念、情感和想象力的。魏晉時(shí)期審美性的人物品藻在將人的生命本質(zhì)對(duì)象化的過(guò)程中，把人的氣質(zhì)、神采作為美的表現(xiàn)形式，氣的概念即在這種內(nèi)在的生命力度、情感力度中得以確認(rèn)，生命化的氣與美的感性形式就結(jié)合在一起了。文學(xué)首先把氣的觀念引入藝術(shù)領(lǐng)域，曹丕之“文以氣為主”即認(rèn)為文學(xué)作品的形態(tài)和內(nèi)蘊(yùn)與作者內(nèi)在的精神氣質(zhì)息息相關(guān)，而文之氣又反映了作者及其作品獨(dú)特的生命力。以道家哲學(xué)系統(tǒng)為主導(dǎo)的中國(guó)畫(huà)論更注重“韻”的內(nèi)涵，韻對(duì)應(yīng)著境界;謝赫首先把氣韻的觀念從人物品藻引入畫(huà)論、運(yùn)用于人物畫(huà)，認(rèn)為韻旨在表現(xiàn)意的外在風(fēng)姿，這是韻的獨(dú)立意義。韻和神在藝術(shù)理論中有重疊使用的現(xiàn)象，如詩(shī)論之“韻外之致”就是在形式內(nèi)容的淡化之中強(qiáng)調(diào)精神內(nèi)容，韻隨之發(fā)展為全然精神化的神韻。

借助宗白華的表述，所謂氣即是生命力，是“生命內(nèi)部最深的動(dòng)”;尚氣之美的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)在于崇尚力之美、追求動(dòng)的生命本性，陽(yáng)剛之美在藝術(shù)中的顯現(xiàn)正對(duì)應(yīng)了“生生不息”的生命觀念。所謂韻即是有節(jié)奏的生命意味，是“至動(dòng)而有條理的生命情調(diào)”;韻偏重情感，情感既是人內(nèi)心生活的組成部分，又是觀念、精神的外化形象，從而韻一方面是精神境界在藝術(shù)作品中的外現(xiàn)形式，一方面作為線條、色彩、音響等時(shí)，它又是內(nèi)容本身。天人合一的理念派生出人對(duì)宇宙的“一往情深”，反映為韻之“情味”，這種精神狀態(tài)是深沉的靜默，在藝術(shù)中顯現(xiàn)為陰柔之美。氣和韻一剛一柔、一動(dòng)一靜，其中以氣為本、以氣取韻，在追求氣韻兼舉的生命的完整性時(shí)，又韻中有氣;生命的力和生命的情趣兩者相濟(jì)即是“氣韻說(shuō)”的內(nèi)核。在中國(guó)藝術(shù)史上以宋元為轉(zhuǎn)折，尚氣發(fā)展到尚韻，追求韻味和境界成為中國(guó)繪畫(huà)的主要審美風(fēng)尚。元明時(shí)期的文人山水畫(huà)“升華為表現(xiàn)自然整體的永恒存在”［1］481，最終達(dá)到了天人合一的高度，畫(huà)家的主觀意念與山水相融，其作品既貫穿著道的精神、又反映著作者自身的人格修養(yǎng)。

藝術(shù)對(duì)象的生命化首先體現(xiàn)在繪畫(huà)領(lǐng)域，山水自然在宗炳的畫(huà)論中擁有了人情個(gè)性，進(jìn)而再被石濤賦予了倫理品格;人物畫(huà)中又把人自然化，強(qiáng)調(diào)其生命特性和光彩。在高度抽象化和形式化的書(shū)法藝術(shù)中，創(chuàng)作者力圖使氣貫穿于點(diǎn)、線、筆劃，觀者“從情感和想象里體會(huì)到客體形象里的骨、筋、肉、血”［1］483，體會(huì)到形式化了的生命。氣韻呈現(xiàn)在書(shū)畫(huà)藝術(shù)形式中，關(guān)鍵在于筆和墨，以筆取氣、以墨取韻。筆能體現(xiàn)氣的內(nèi)在意蘊(yùn)和外在之勢(shì)，筆氣最終落實(shí)于筆力，筆下線條形象的力度反映了充沛而內(nèi)在的氣;墨色的靈動(dòng)韻味以體現(xiàn)道的精神為前提，墨韻是單純中的厚重感和豐富感，在繪畫(huà)中追求韻味和趣味的審美品格。

(三)心

下編第三章以關(guān)鍵詞“心”為核心，論述了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的主體性特點(diǎn)，是在以人之精神去合于道之精神的過(guò)程中創(chuàng)造了美的境界;分為“中得心源”、“情志相諧”、“唯美人格”三節(jié)。

中國(guó)傳統(tǒng)審美思想尤其注重人的主體性和藝術(shù)的心理內(nèi)容，在藝術(shù)發(fā)生論方面認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的觸發(fā)點(diǎn)在于感物而心動(dòng)、心動(dòng)而情生，主體精神和客體世界在交感應(yīng)答中相融統(tǒng)一。在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面，認(rèn)為藝術(shù)的形式與人的情感狀態(tài)相聯(lián)系，作為實(shí)踐形式的詩(shī)、歌、舞是在靈肉合一中直接傳達(dá)表現(xiàn)出來(lái)的，人自身就是審美的物質(zhì)媒介。藝術(shù)依賴于人的精神活動(dòng)，進(jìn)而“就是人心的自我活動(dòng)、自我選擇、自我表現(xiàn)”［1］499，這即是“藝為心之表”、“心樂(lè)一元”的觀念。中國(guó)古代畫(huà)論的三個(gè)層次:心、道、藝，心靈的最高境界是與道合，心靈道化后的表現(xiàn)即是藝術(shù)作品，這是以心為中心和中轉(zhuǎn)的。在天人合一理論的統(tǒng)率之下，又派生出“情景合一”的美學(xué)命題，中國(guó)傳統(tǒng)審美思想認(rèn)為文藝之美主要體現(xiàn)在情景交融、心物交融、人與自然的交融，這是“心物一元”的觀念;藝術(shù)的最高價(jià)值也在于審美主體經(jīng)由自然外象的中介體合宇宙精神、塑造理想人格。在具體處理心、物關(guān)系時(shí)，“心為物之君”，以心靈的自由抒發(fā)為目的，駕馭且深入浩瀚的自然外物，同時(shí)把技術(shù)性的法則不受束縛地為我所用。

中國(guó)古典審美心理大體可分為情和志兩部分，情志相諧的理想狀態(tài)即是指人的情感情欲和思想意志的和諧統(tǒng)一。中國(guó)古代詩(shī)論有“言志說(shuō)”和“緣情說(shuō)”兩派，對(duì)詩(shī)歌表現(xiàn)理性或情感各有側(cè)重，同時(shí)又共同主張以理節(jié)情，因?yàn)樗麄儭凹瓤吹角槭侨说谋举|(zhì)力量的體現(xiàn)，又看到這種自然的感性力量有必要以嚴(yán)格理性來(lái)規(guī)范”［1］511。儒家的文藝系統(tǒng)從倫理層面出發(fā)，用禮義來(lái)節(jié)制情;道家則以順應(yīng)自然為準(zhǔn)則，主張無(wú)為之法，如“童心說(shuō)”等理論就是建立這個(gè)基礎(chǔ)上的。儒家所認(rèn)可的藝術(shù)的美要合于倫理的“天”，接近于“善”，道家認(rèn)可的藝術(shù)的美要合于自然的“道”，接近于“真”，審美之“情”與“真”和“善”在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的兩大系統(tǒng)中相生相伴。由此，天人合一作為審美的至高境界時(shí)顯然是理性與情感渾然一體的，藝術(shù)的求“真”求“善”也必然要“以情融理”。表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，講求以直覺(jué)思維、“悟”來(lái)領(lǐng)會(huì)藝術(shù)之理，作詩(shī)“言理”也要強(qiáng)調(diào)理趣和情味;在繪畫(huà)、書(shū)法等其他藝術(shù)門類中則強(qiáng)調(diào)“意”，即情感、哲理、意象、聯(lián)想的綜合，如“胸中之竹”便是超越理性意味的、飽含主體情感再創(chuàng)造的意象。

儒道兩家對(duì)中國(guó)古代美學(xué)基本問(wèn)題的探討，最終都走向“為人生”。藝術(shù)家以心為樞紐，人品和作品的品格都是心靈境界的外顯，在這個(gè)意義上人和藝術(shù)獲得了統(tǒng)一;藝為“心之表”、藝品即人品、人品決定藝品的觀念在中國(guó)古代一以貫之。儒家的理想人格以“仁”為特征，藝術(shù)和審美對(duì)人格的陶養(yǎng)最終是為了在人際關(guān)系中獲得道德自由;道家理想人格的精神境界則是對(duì)人生困境的超越，在淘盡一切非自然的情感之后，獲得個(gè)人精神的絕對(duì)自由，這是純粹的唯美人格。這就是中國(guó)知識(shí)分子人格的二重性，其中唯美人格更多主導(dǎo)了士人的藝術(shù)活動(dòng)。中國(guó)傳統(tǒng)的審美人格以“真”為本質(zhì)特征，分狂放和清逸兩極。前者有赤誠(chéng)胸襟，勁直而清剛，是積極入世、執(zhí)著于真和道的典范;后者則以“清高”和“癡怪”為特征，主張出世和超越的態(tài)度。

(四)舞

下編第四章以關(guān)鍵詞“舞”為核心，論述了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的音樂(lè)智慧、樂(lè)舞精神，飛舞生動(dòng)的外在形態(tài)和風(fēng)貌是中國(guó)藝術(shù)在各個(gè)門類中表現(xiàn)出的共同特點(diǎn)，“舞”“在總體上表現(xiàn)出道的精神——?dú)獾纳猬F(xiàn)為形式時(shí)的總體特征”［1］533。

古代哲人以樂(lè)(舞)喻道，認(rèn)為樂(lè)與天地同構(gòu)。音樂(lè)形態(tài)具有無(wú)形性，它表現(xiàn)的也是單純無(wú)形的內(nèi)心活動(dòng)，這與道作為抽象流動(dòng)的絕對(duì)精神有同工之妙;音樂(lè)否定了物質(zhì)占有的空間性，從而突顯出強(qiáng)烈的時(shí)間性，人在時(shí)間的流動(dòng)中欣賞音樂(lè)的審美活動(dòng)恰如“體道”。中國(guó)上古舞樂(lè)表現(xiàn)的是原始的巫術(shù)崇拜。巫者舞樂(lè)時(shí)的動(dòng)作形態(tài)呈現(xiàn)了神意具體降臨到人之肉身的情狀，迷狂中模擬的是崇高和神秘的精神意志，而巫者的精神狀態(tài)即是在嘗試體悟幽深玄遠(yuǎn)的道，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)始終貫穿著這種舞的精神。傳統(tǒng)藝術(shù)在外形上追求舞的境界，首先是在造型上模仿鳥(niǎo)獸的運(yùn)動(dòng)，其中以“飛”為核心，以飛通神。上古藝術(shù)通過(guò)抽象化和符號(hào)化的造型手法將“飛動(dòng)”凝煉為一個(gè)象形符號(hào)，從而當(dāng)原始宗教意識(shí)淡化，“飛動(dòng)”的旨趣依然保留下來(lái)，形的生動(dòng)與神的飛揚(yáng)相結(jié)合成為中國(guó)傳統(tǒng)審美的風(fēng)尚。中國(guó)傳統(tǒng)思想又有以靜為本的一面，道家哲學(xué)系統(tǒng)以靜寂為道的本質(zhì)屬性;唐宋以后，“靜氣”說(shuō)正式進(jìn)入藝術(shù)理論和創(chuàng)作的領(lǐng)域，人們轉(zhuǎn)而向內(nèi)追求藝術(shù)美，到“意境”說(shuō)成熟之后，追求動(dòng)靜合一逐漸成為主流。動(dòng)靜合一的整體表現(xiàn)在形式方面，即是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的體勢(shì)和情勢(shì)。

中國(guó)藝術(shù)的空間是靈的空間，來(lái)源于人對(duì)宇宙自然節(jié)奏的體驗(yàn)，具有音樂(lè)化、舞蹈化的特點(diǎn)。從宇宙自然節(jié)奏中抽象出來(lái)的陰陽(yáng)虛實(shí)反映在中國(guó)古典美學(xué)的虛實(shí)論中，更多強(qiáng)調(diào)兩者的互補(bǔ)、互動(dòng)和互相轉(zhuǎn)化。藝術(shù)空間形式的虛指的是“作品中蘊(yùn)涵的豐富的間接形象，充溢著特定的藝術(shù)情趣與藝術(shù)氣氛”［1］552，以審美想象為本質(zhì)特征。虛象基本服從于藝術(shù)作品中實(shí)象的情理邏輯，同時(shí)又具備流動(dòng)的不確定性，從而虛實(shí)在聯(lián)系和對(duì)比中產(chǎn)生一種有節(jié)奏的推動(dòng)力，構(gòu)成“舞”的動(dòng)態(tài)心理空間。中國(guó)古典園林即是運(yùn)用“虛實(shí)互動(dòng)”的法則來(lái)營(yíng)造情景交融的審美境界的典范。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)講求時(shí)空合一，時(shí)空是宇宙自然這一有機(jī)生命體存在的形式，“舞”就是時(shí)空被賦予人的感性而形成的境界。強(qiáng)調(diào)時(shí)空主觀性、合一性的中國(guó)戲曲即在舞臺(tái)上展現(xiàn)了一個(gè)充滿舞蹈情趣的藝術(shù)境界。營(yíng)造中國(guó)藝術(shù)的時(shí)空形式，根本是以心靈來(lái)觀察，首先在空間的時(shí)間化中，追求“遠(yuǎn)”的時(shí)空境界，“遠(yuǎn)”在有無(wú)間通往無(wú)限;進(jìn)而尋找宏觀的“大”的視角，以大觀小，在對(duì)有機(jī)整體的體認(rèn)中來(lái)觀察局部;同時(shí)以“移”的視線進(jìn)行一種音樂(lè)化、節(jié)奏化的觀察活動(dòng)。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)可在總體上被稱為線的藝術(shù)，線是樂(lè)舞抽象后的最終形態(tài);線的藝術(shù)以繪畫(huà)和書(shū)法為代表，具有化實(shí)為虛、虛實(shí)一體和化靜為動(dòng)、時(shí)空一體的特點(diǎn)。自然的物理和情態(tài)融于線的感覺(jué)之中，線條既構(gòu)建造型，又充蘊(yùn)著節(jié)奏、韻律以及流動(dòng)的氣氛，滲透著創(chuàng)作者的精神情感。

(五)悟

下編第五章以關(guān)鍵詞“悟”為核心，論述了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中直覺(jué)思維的特點(diǎn)。

“虛靜”心態(tài)是進(jìn)入藝術(shù)境界的前提，要求心靈復(fù)歸于虛無(wú)，對(duì)外去物，對(duì)內(nèi)去我，在物我兩忘中進(jìn)入審美觀照，最終達(dá)到“身與物化”的審美境界?！办o追于游”、從“虛靜”而入“游心”是精神創(chuàng)造性活動(dòng)的第二個(gè)階段?！坝巍笔侵袊?guó)傳統(tǒng)美感心態(tài)的基本特征，它“為‘悟’的審美思維方式提供了寬廣的心靈空間和深厚的精神、情感動(dòng)力”［1］575。中國(guó)古代士人往往以一種無(wú)拘束、任自然的心境“游于藝”、“游于心”，在自我解脫中開(kāi)始一種指向“道”的凝思神游，追求在天人合一的境界里進(jìn)行審美創(chuàng)造。

中國(guó)傳統(tǒng)審美思維主要圍繞意境展開(kāi)，“悟”即是審美主體體驗(yàn)意境的最高層次——禪境或道境的方式，“頓悟”在藝術(shù)、審美活動(dòng)中又表現(xiàn)為一種融合了諸多審美心理因素的理性直覺(jué)。中國(guó)傳統(tǒng)的體悟性思維在審視方位上具有內(nèi)向性和內(nèi)視性的特點(diǎn)，表現(xiàn)在藝術(shù)審美領(lǐng)域，即是“收視反聽(tīng)”、求之于心。人在思索中以自我之生命力去感應(yīng)自然之道，把握宇宙的終極精神，同時(shí)也認(rèn)識(shí)了真實(shí)的自我，最終將這種內(nèi)在的歸于本心、外在的合于道意呈現(xiàn)為意境。體悟式審美思維的過(guò)程大致是以純感覺(jué)的直尋為起點(diǎn)，進(jìn)而感覺(jué)轉(zhuǎn)為心覺(jué)去把握對(duì)象的實(shí)質(zhì);心靈的直覺(jué)兼具感性和理性兩方面的特點(diǎn)，從而“目擊于象，直致所得”的方法成為可能。心靈被興起之后，往往還要經(jīng)由“神思”的超越性想象才能抵達(dá)“興會(huì)”的開(kāi)悟、進(jìn)入禪的境界，這其間就是“心領(lǐng)神會(huì)”的過(guò)程。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的構(gòu)思心理以“象”貫穿、“思不離象”，主要分為觀物取象、味象會(huì)心、立象見(jiàn)意三個(gè)階段;也就是從觀自然之象為起點(diǎn)，再將自然物象轉(zhuǎn)換為胸中意象，最終將胸中意象化為藝術(shù)的實(shí)象這一完整過(guò)程。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美思維又將重視情感這一要素化入藝術(shù)意象的生成之中，即“以情接物”，“觀物”、“應(yīng)物”以“情觀”，“味象”以“情孕”，情感在這里起到主流動(dòng)力的作用。

(六)和

下編第六章以關(guān)鍵詞“和”為核心，論述了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)辨證思維的特點(diǎn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理念中，統(tǒng)一與和諧是第一位的，是把握世界萬(wàn)象的最終根據(jù)，對(duì)立和差異以其相對(duì)的短暫與片面包含于其中;從而“中”與“和”是宇宙的最高精神，把“中”與“和”的原則落實(shí)到自然與人性就是把握道的方式，即“至和達(dá)道”，和諧是整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的最高價(jià)值原則。“至樂(lè)”是審美的精神陶醉，“大和至樂(lè)”即認(rèn)可和諧作為藝術(shù)的審美理想或?qū)徝涝瓌t，并且認(rèn)為最高的和諧美存在于精神領(lǐng)域。中國(guó)古代藝術(shù)審美以儒道兩家為代表，主要有兩種和諧美的主張。儒家注重以秩序、規(guī)范、法度為表現(xiàn)的外在形式的和諧，是倫理規(guī)范下有限度的精神自由，接近“善”;表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域主要是注重形式與內(nèi)容的中和，要求文藝作品溫柔敦厚、風(fēng)格平正中和。道家的審美和諧則純?nèi)巫匀?，注重?nèi)在精神的和諧;在文藝領(lǐng)域則贊賞險(xiǎn)峭奇崛的風(fēng)格，認(rèn)為超凡脫俗的奇特怪誕的形式正是去修飾、任自然、與道合的表現(xiàn)，在作品中呈現(xiàn)為神、韻、氣的和諧。

中和辨證思維以“和”為主導(dǎo)，“和”是事物矛盾統(tǒng)一實(shí)現(xiàn)的形態(tài)乃至境界，“中”則是實(shí)現(xiàn)這種統(tǒng)一的原則和方法?！昂投煌保昂汀迸c和諧之美依賴于事物存在的多樣性;從而在避免雷同、求變求異的嘗試中又生發(fā)出“違而不犯”的法則。如詩(shī)文創(chuàng)作中追求的音韻美絕不是同聲相應(yīng)，音韻之和諧在于抑揚(yáng)頓挫、錯(cuò)落有致，是變化和差異中的多樣統(tǒng)一、“異音相從”。中國(guó)人在事物的多樣性中求統(tǒng)一、求和諧采用的是“觀其匯通”的整體思維方式，就是認(rèn)為多樣的事物是相通和對(duì)立統(tǒng)一的。在藝術(shù)審美領(lǐng)域，對(duì)立統(tǒng)一的思想主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:藝術(shù)意象的現(xiàn)象與本質(zhì)——形與神的矛盾統(tǒng)一、藝術(shù)意象的內(nèi)容與形式——意與象的矛盾統(tǒng)一、藝術(shù)意象的形式構(gòu)成中虛與實(shí)的矛盾統(tǒng)一、藝術(shù)意象的總體意態(tài)中動(dòng)與靜的矛盾統(tǒng)一、藝術(shù)意象的內(nèi)容構(gòu)成中情與景的矛盾統(tǒng)一、藝術(shù)意象的情理構(gòu)成中情與理的矛盾統(tǒng)一，以及對(duì)藝術(shù)意象構(gòu)成的形式規(guī)律的掌握中法度與自然的矛盾統(tǒng)一。

尚“中”的本意在于提倡正確的道德和理性，在哲學(xué)和審美領(lǐng)域，求中大多表現(xiàn)為求正，所謂“質(zhì)正得中”?！八囆g(shù)創(chuàng)作和欣賞的一個(gè)合理的原則，是根據(jù)人的理想、情感、生理等方面的需求，對(duì)藝術(shù)諸因素及相互的組合關(guān)系作選擇，以達(dá)到最佳狀態(tài)?！保?］624在“質(zhì)正得中”的實(shí)踐上，儒家循禮求中，由善而美，道家循道求中，由真而美，最終達(dá)到真善美的統(tǒng)一。中和之美作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作原則和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)注重藝術(shù)表達(dá)情感的特質(zhì)和以理節(jié)情的原則，實(shí)現(xiàn)情理交融;既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)帶來(lái)的感官愉悅，又要求樂(lè)中有禮、禮中有樂(lè);還統(tǒng)一了藝術(shù)的美刺功能和溫柔敦厚的感化傳統(tǒng)。求“中”便要有“度”，“執(zhí)兩用中”的方法即是通過(guò)把握兩端而求正確，在兩端中求平衡;在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)把握“中”的尺度，最終還要由藝術(shù)創(chuàng)作者根據(jù)具體情況權(quán)衡而獲得。

三、《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》的學(xué)術(shù)反響

《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》于1997年底首次出版，《人民日?qǐng)?bào)》、《光明日?qǐng)?bào)》、《中國(guó)文化報(bào)》、《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》等十多家報(bào)刊先后發(fā)表消息或文章推薦?！段乃噲?bào)》的評(píng)論文章將此書(shū)稱為:“中華民族自己的藝術(shù)學(xué)體系”［3］。李希凡先生則評(píng)論說(shuō)，《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》課題的設(shè)置填補(bǔ)了我國(guó)藝術(shù)學(xué)科缺乏尤其是傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的、宏觀的、整體的、綜合的史論研究這項(xiàng)學(xué)術(shù)空白［4］。以下將從四個(gè)方面作進(jìn)一步的簡(jiǎn)要探討。

第一，本書(shū)談?wù)撝袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神以“道”為核心，以“道”所蘊(yùn)涵的天人合一的理念整合了儒道釋三家對(duì)“道”理解;在下編中國(guó)藝術(shù)精神的六個(gè)關(guān)鍵詞的闡釋中，突出了以“天人合一”為焦點(diǎn)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的審美特性、創(chuàng)作規(guī)律、鑒賞標(biāo)準(zhǔn)等進(jìn)行透視分析的模式。強(qiáng)調(diào)了道為藝的內(nèi)蘊(yùn)，藝是合天之技的觀點(diǎn)，藝術(shù)的最高境界旨?xì)w于天人合一，藝術(shù)創(chuàng)作者的自我修養(yǎng)和人格超越也以天人合一為目的。

第二，本書(shū)下編基本上繼承了宗白華所提出的“道的精神——?dú)獾纳璧男螒B(tài)”這一藝術(shù)發(fā)展的邏輯框架，具體論述時(shí)往往以宗白華的相關(guān)論點(diǎn)為綱，再繼續(xù)深化和完善對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的體認(rèn);主要引用了宗白華的《中國(guó)意境的誕生》《論文藝的空靈和充實(shí)》 《中國(guó)詩(shī)畫(huà)所表現(xiàn)的空間意識(shí)》等文章。彭吉象自己則坦言:“80 萬(wàn)字的《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》其實(shí)就是我的老師宗白華先生《美學(xué)散步》的放大版?！庇纱丝梢?jiàn)出宗白華對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的理解對(duì)本書(shū)下編影響之大。

第三，本書(shū)在論述中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特性時(shí)，一方面采取與西方對(duì)比的視角，但并不襲用外國(guó)文藝?yán)碚摰母拍詈头懂牐鴮Ｗ⒂趯?duì)中國(guó)特色概念范疇的考察。另一方面雖然本書(shū)有意識(shí)地在整個(gè)藝術(shù)史論的總體脈絡(luò)中、甚而在整個(gè)文化、哲學(xué)史的高度進(jìn)行研究和論述，但又不以哲學(xué)理論、藝術(shù)理論來(lái)切割中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而是“把傳統(tǒng)理論中重要的概念升華為普遍的概念，然后進(jìn)行辨證式的研究”［5］，這一特點(diǎn)尤其表現(xiàn)在對(duì)儒道釋三家所謂“道”的內(nèi)涵的整合與升華之中。這是厘清中國(guó)古代文論藝論概念范疇之含混的一種新嘗試。

第四，缺乏具體科學(xué)方法的支撐是我國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科現(xiàn)階段在研究和論著中普遍存在的問(wèn)題，有學(xué)者指出這是我國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科尚不成熟的表現(xiàn)［6］。以本書(shū)為例，主要還是采用理論思辨、歷史描述、比較研究等傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的抽象思考方法;如何將包括實(shí)驗(yàn)法、田野考察、統(tǒng)計(jì)法等在內(nèi)的社會(huì)科學(xué)方法為我國(guó)藝術(shù)學(xué)所用，仍然有待學(xué)者繼續(xù)探索。

結(jié)語(yǔ)

《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》是一部具有鮮明敘述模式且自成體系的藝術(shù)理論研究專著，它資料翔實(shí)、視野開(kāi)闊、論述嚴(yán)謹(jǐn)，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化獨(dú)特風(fēng)貌與精神特質(zhì)的繼承和反思，也是深入解讀中國(guó)優(yōu)秀藝術(shù)作品的文化價(jià)值與審美價(jià)值的重要作品。2011年2月藝術(shù)學(xué)正式成為我國(guó)第13 個(gè)學(xué)科門類，而藝術(shù)學(xué)理論作為其中第一個(gè)一級(jí)學(xué)科，正顯示了理論基礎(chǔ)之于藝術(shù)欣賞、創(chuàng)作以及研究的基石作用。在此背景之下，《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》的再版和完善顯得更加意義深長(zhǎng)。

［1］彭吉象，張法等.中國(guó)藝術(shù)學(xué)(第2 版)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2014.

［2］郭曉.人生的藝術(shù)與藝術(shù)的人生:訪北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院常務(wù)副院長(zhǎng)彭吉象［J］.藝術(shù)教育，2012(05).

［3］彭吉象，張法等.中國(guó)藝術(shù)學(xué)·前言(第2 版)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2014:1.

［4］李希凡.我看《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》［J］.中國(guó)圖書(shū)評(píng)論，1998(04).

［5］溫玉林.《中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神》對(duì)古代藝術(shù)理論體系化研究的嘗試［J］.沈陽(yáng)工程學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2013 (04).

［6］吳衍發(fā).在探索和反思中行進(jìn):對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究和學(xué)科建設(shè)的思考［J］.美與時(shí)代(下)，2011(05).