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        “黔中山水畫(huà)派”何以可能?——論劉知白山水畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)意義

        2015-03-20 12:27:35
        關(guān)鍵詞:山水畫(huà)山水畫(huà)家

        劉 劍

        (貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,貴州 貴陽(yáng) 550003)

        一個(gè)地域性畫(huà)派的形成至少要滿足兩個(gè)條件:一是對(duì)畫(huà)家所生活的地域具有文化的認(rèn)同感;二是眾多畫(huà)家對(duì)前代畫(huà)家具有精神的認(rèn)同感。這兩個(gè)必要條件對(duì)于貴州來(lái)說(shuō),在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)都沒(méi)有形成,致使貴州地域畫(huà)派的出場(chǎng)顯得遲緩。貴州自明永樂(lè)十一年(1413年)建省后,貴州山水畫(huà)乃至整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)才逐漸隨著中原和江南畫(huà)家流徙入黔,以及本土畫(huà)家的成長(zhǎng)而譜寫(xiě)自己的藝術(shù)譜系。但在中國(guó)“中心”與“邊緣”的二元文化格局中,貴州歷來(lái)被視為蠻荒落后之地,這種文化格局潛在地影響了貴州山水畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程。

        劉知白(1915—2003)入黔后,以深厚的筆墨功底有意識(shí)地尋找黔中地域精神的繪畫(huà)表達(dá),對(duì)黔中山水畫(huà)乃至整個(gè)中國(guó)水墨山水畫(huà)作出了重要貢獻(xiàn),其藝術(shù)的高度為黔中山水畫(huà)派的形成帶來(lái)了歷史契機(jī)。

        一、地域認(rèn)同與畫(huà)脈認(rèn)同的歷史缺位

        舊石器時(shí)期,貴州就有古人類活動(dòng)遺跡,原本就有自身的文化源頭。①黔西觀音洞史前遺址、桐梓巖灰洞遺址、普定穿洞遺址等,貴州發(fā)現(xiàn)的舊石器時(shí)代遺址在數(shù)量與地點(diǎn)數(shù)目位居全國(guó)第二。曹波《試論貴州古人類學(xué)的多維視野》,《貴州古人類與遠(yuǎn)古文化》386-388 頁(yè)。直至秦漢時(shí)期,貴州才開(kāi)始被納入中央王朝的視野。漢代對(duì)貴州實(shí)行“移民實(shí)邊”政策,中原文化逐步傳入,其時(shí)漢畫(huà)作為帛畫(huà)和漆畫(huà)才開(kāi)始興起,傳入貴州較多的是畫(huà)像磚,在今赫章可樂(lè)有大量遺物作證。但遷入的人多是“死罪”和“奸豪”之徒(《華陽(yáng)國(guó)志》),中原的藝術(shù)精華不可能大量隨其傳入。而此時(shí)出現(xiàn)的“夜郎自大”一詞強(qiáng)烈地表達(dá)了“中心”對(duì)“邊緣”的鄙視,《后漢書(shū)·南蠻西南夷列傳》還如此表述:“牂牁地多雨潦,俗好巫鬼禁忌,寡畜生,又無(wú)蠶桑,故其郡最貧”。負(fù)面的貴州地域形象成為后世沉重的歷史負(fù)擔(dān)。

        魏晉南北朝時(shí)期,中原忙于戰(zhàn)亂,文化交流基本中斷。此時(shí),魏晉士人在亂世中歸隱山林發(fā)現(xiàn)了自我與自然,山水詩(shī)和山水畫(huà)開(kāi)始萌芽。

        隋唐時(shí)期,朝廷對(duì)貴州實(shí)行羈縻制,貴州多被作為朝廷放逐流貶重臣官吏的蠻荒之地。在文人官吏眼里,貴州自然是充滿恐怖神秘的瘴氣之地。柳宗元就有“播州(今遵義)非人所居”之非議。大唐三百年,流貶貴州官吏達(dá)三四十人。唐時(shí)北方山水畫(huà)方興未艾,水墨畫(huà)興起,淺絳山水與青綠山水出現(xiàn)分野。對(duì)于這些將貴州視為絕望悲痛之地的文人墨客來(lái)說(shuō),其骨子里面深深的流放意識(shí)和疏離心態(tài)不可能將天人合一精神的繪畫(huà)帶入貴州腹地。五代時(shí)期,中原戰(zhàn)亂又起,地方藩國(guó)自立。雖然中原山水畫(huà)崛起,卻因戰(zhàn)亂中斷山水畫(huà)對(duì)貴州的傳入。

        兩宋沿襲唐朝羈縻制,所不同為貴州與朝廷之間形成了“朝貢”與“封賜”關(guān)系,雙方達(dá)成朝廷與地方這一關(guān)系的認(rèn)同,“貴州”見(jiàn)于史冊(cè)也是因朝貢時(shí)宋太祖將方音“矩州”誤聽(tīng)為“貴州”而得名,實(shí)在是一個(gè)美麗的錯(cuò)誤,雖名為“貴”,但仍然是“遠(yuǎn)在要荒”之地。北宋山水畫(huà)家,一是遠(yuǎn)在北方的范寬郭熙之輩,與貴州相隔太遠(yuǎn),二是蘇軾米芾之輩遠(yuǎn)去嶺南或江南,與貴州擦肩而過(guò)。南宋山水四家“劉李馬夏”,多是得寵的院體畫(huà)家,居于廟堂之高位,他們沒(méi)有被貶貴州的機(jī)會(huì),也沒(méi)有壯游貴州的閑情,山水畫(huà)也就不會(huì)隨之傳入。

        元朝在貴州建立土司制度,實(shí)行“以土官制土民”政策,沒(méi)有實(shí)行大規(guī)模的駐邊政策,中原對(duì)貴州的影響不大。此時(shí),山水畫(huà)中心已經(jīng)南移,元四家之輩皆為江浙人士,江南山水平湖遠(yuǎn)岫,與深溝大壑的黔中山水相去甚遠(yuǎn)。貴州少數(shù)民族大多在此時(shí)形成具有自我意識(shí)的不同民族,奠定了貴州后來(lái)大雜居小聚居的文化格局。

        明朝為遠(yuǎn)通滇國(guó),始在永樂(lè)十一年(1413年)將貴州單列為獨(dú)立的行政省區(qū),對(duì)貴州官員流官制,實(shí)行屯軍駐邊政策。流官開(kāi)始從京師陸續(xù)入黔,大量江南漢族入遷貴州,商賈墨客穿走滇黔,貴州山水畫(huà)的序幕由此揭開(kāi)。有明一代,已知黔籍和寓黔畫(huà)家二十余人,晚明楊龍友(1596-1646)被學(xué)者視為“貴州繪畫(huà)之祖”,貴州繪畫(huà)也開(kāi)始進(jìn)入“中心”視野,陳子龍?jiān)u楊龍友:“初見(jiàn)其繪事,上掩李、黃,近匹沈、董,而服其藝”(《洵美堂集序》),董其昌更是推舉過(guò)高:“有宋人之骨力去其結(jié),有元人之風(fēng)韻去其佻,余訝以為出入巨然、惠崇之間”(《山水移引》)。從其評(píng)價(jià)可知,楊龍友繪畫(huà)直追巨然、惠崇、黃公望、沈周、董其昌諸家,其實(shí)在畫(huà)里看不到貴州自身的山水,看到的只是傳統(tǒng)山水大家的筆墨語(yǔ)言,和董其昌一樣“都專注于紙本水墨語(yǔ)匯的優(yōu)雅細(xì)膩”[1],其實(shí)尚無(wú)貴州山水自身的神韻。況且他28 歲就離開(kāi)貴州移居江南后再未返回,最后在福建抗清被俘后被處死。他在何種意義上奠定了貴州山水畫(huà)的基本精神,這還有待研究。

        清代對(duì)貴州直接實(shí)行“改土歸流”,這是對(duì)土官和土民的不信任,清代發(fā)生的諸多剿殺慘案足以證明朝廷對(duì)貴州的敵視。流官墨客繼續(xù)來(lái)到貴州,移民商賈也大量入黔,道光年間,貴州巡撫喬用遷赴京述職講到貴州省情:“是亦多僑籍,合吳楚之優(yōu)良聚族于斯土,其民華”。移民文化具有雙重性,就是對(duì)本土文化認(rèn)同的缺乏和對(duì)江南故土的留念。流官不同于貶官,流官是朝廷官員,為朝廷所重用而效命于朝廷才來(lái)到貴州;貶官是被朝廷遺棄懲治的官員,雙方的心態(tài)不一樣,前者有被貶斥的流放意識(shí),后者更濃的是過(guò)客意識(shí)。過(guò)往商賈和移民與流官一樣,終究是要回鄉(xiāng)回京的,對(duì)貴州不可能有歸宿感,對(duì)貴州山川也就最多是景觀的獵奇與好奇而已。

        清初,域外畫(huà)家黃向堅(jiān)(1609—1673)被學(xué)者視為第一個(gè)實(shí)景描繪貴州山水的人,其于順治八年(1651)從蘇州只身前往云南尋父(晚號(hào)萬(wàn)里歸人),往返于滇黔道中,后繪成《尋親圖冊(cè)》、《盤(pán)江圖軸》、《點(diǎn)蒼山色圖軸》等二三十幅貴州山水圖。貴州山水在畫(huà)家眼里多表現(xiàn)為奇險(xiǎn)詭譎之境,其《相見(jiàn)坡》(今貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn))一畫(huà)的款識(shí)可見(jiàn)一斑:“進(jìn)縈岡油柞,歷相見(jiàn)坡,眾山峱□,如獅蹲虎踞,云日多異色,望之魄口,過(guò)大溪復(fù)穿入巖穴,約里許,得樵徑以行,真異境也。”[2]江南官員畫(huà)家鄒一桂(1686—1772)也是如此,他于雍正十三年提督貴州學(xué)政,乾隆三年(1738)留任,七年差滿還京,宦黔六年。其《山水觀我》冊(cè)自序載:“既入黔,則萬(wàn)山穿云,巖壑崖洞稱奇勝者不一而足顧,……憶在黔六載,披荊陟險(xiǎn)如在夢(mèng)中,而林壑在胸不能去,乃追而圖之,得二十二幀。”[3]所寫(xiě)貴州山水為十七幀,從其冊(cè)頁(yè)命名可見(jiàn),“山水”觀“我”是山水對(duì)象壓倒自我,黔中山水的奇險(xiǎn)壓倒了看慣江南溫秀山川的鄒一桂:“然人不觀山水,山水日起而觀人”?!断嘁?jiàn)坡》一畫(huà)的題詩(shī)曰:“偏橋橋東相見(jiàn)坡,行人聽(tīng)我唱苗歌。吹蘆大踏月皎皎,搖鈴暗拍聲?shū)Q鳴。前坡草長(zhǎng)苦雅務(wù)(難行),后坡石滑愁商訛(放牛)。阿李(父)阿交(飲酒)在前店,阿蒙(母)反雞(坐)方險(xiǎn)獻(xiàn)?;仡^相見(jiàn)不足奇,去去忽然還對(duì)面,山坳固麥(吃飯)趁流水,山前果翁(行路)人不休,人不休,鵑啼鷓叫延風(fēng)秋?!鳖}詩(shī)以苗語(yǔ)入詩(shī),充滿對(duì)異族風(fēng)情的獵奇與異域風(fēng)情的好奇(后代的一些山水畫(huà)家也走入這個(gè)誤區(qū))。獵奇式的眼光是不符合山水畫(huà)精神的,它與對(duì)象是有距離的,不是物我兩忘天人合一的。盡管鄒一桂這樣的大家對(duì)貴州山水畫(huà)譜系大有貢獻(xiàn),但在整個(gè)中國(guó)畫(huà)史上,花鳥(niǎo)畫(huà)家的鄒一桂注定高過(guò)并遮蔽山水畫(huà)家的鄒一桂,鄒一桂還不足以在貴州山水畫(huà)史上開(kāi)宗立派,其原因在于對(duì)貴州山水精神的理解和繪畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)新上還有所欠缺。據(jù)現(xiàn)存其作《黔靈山圖》來(lái)看,畫(huà)中山勢(shì)險(xiǎn)峻,平地有一空亭,許多山巒的皴法勾勒還是江南土山的畫(huà)法,還沒(méi)抓住貴州喀斯特石山的質(zhì)感。當(dāng)然,不可否認(rèn),黃向光和鄒一桂這些先賢已經(jīng)在認(rèn)識(shí)上觸及到了黔中山水的特點(diǎn),只是筆墨表現(xiàn)上還有距離。

        京師或江南大量文化精英以任職或游歷的方式往返于黔地,如錢維城、洪亮吉、郎葆辰、汪圻、竹禪、田雯、張照、舒位、陳鑒、郭尚先等,清代有據(jù)可查的畫(huà)家八十多人,外來(lái)寓居貴州者五十余人,客觀上加強(qiáng)了繪畫(huà)的入黔與傳播。清中晚期,貴州本土畫(huà)家逐漸成長(zhǎng)起來(lái),主要有王恩浩、何威鳳、袁思畢、石贊清、陳玨、周之冕、余珍等。他們更多師法自然,不似四王追摹古人(四王追摹古人有更深層次的文化原因,并非如許多論者所言那樣),畫(huà)風(fēng)雄健,開(kāi)始觸及貴州山水之神,為貴州山水精神的摸索作了歷史準(zhǔn)備,但對(duì)于繪畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)新依然是亟待解決的問(wèn)題。

        民國(guó)短暫,山水畫(huà)家不管是出生貴州定居貴州者,還是出生貴州定居外省者,甚至出生外省定居貴州者,是否進(jìn)入貴州山水畫(huà)譜系關(guān)鍵看其作品是否具有貴州文化精神。比如姚華,雖聲震京師,但其畫(huà)作對(duì)貴州山水畫(huà)的影響并不大。

        概而觀之,地域認(rèn)同和畫(huà)脈認(rèn)同的雙重缺位使得貴州地域畫(huà)派遲遲未能出現(xiàn)。域外文人墨客雖然來(lái)到貴州,但并不認(rèn)同貴州本土的異族文化,保持著深深的思鄉(xiāng)情結(jié)(極端的例子是安順屯堡人,至今仍然穿著明代安徽鳳陽(yáng)的服飾,保留放河燈等習(xí)俗,六百年未發(fā)生質(zhì)變)。明徐嘉炎序田雯《黔書(shū)》曰:“黔地居五溪之外,于四海之內(nèi)為荒服,其稱藩翰者未三百年。其地尺寸皆,積數(shù)十里而不得袤丈。其人自軍屯衛(wèi)所官戶戍卒來(lái)自他方者,雖曰黔人,而皆能道其故鄉(xiāng),無(wú)不自稱為寓客”。[4]這種“寓客”的客居意識(shí)使得他們隨時(shí)有一種回鄉(xiāng)的心理訴求。貴陽(yáng)清代江南會(huì)館(九華宮)曾有楹聯(lián)對(duì)此表達(dá)最為深切:“越千山萬(wàn)山,年年登樓做客,記否空江煙景?//樂(lè)今雨舊雨,處處賦詩(shī)把酒,怡然去國(guó)心情”;“舊侶數(shù)晨星,悵老去鄉(xiāng)音,吳語(yǔ)同將蠻語(yǔ)換。//新堂照春水,笑墅中人影,鬢絲多比柳絲蒼”。即使毗鄰的四川,其會(huì)館的對(duì)聯(lián)也充滿對(duì)貴州的鄙視和對(duì)巴蜀的懷念:“客盡他鄉(xiāng),莫因瘴雨蠻煙,頓勾起千里相思,三刀舊夢(mèng)。//地同南徼,即此清泉白石,依然是浣花溪畔,濯錦江頭”。這樣的客居意識(shí),影響了山水文化在本土的生成。

        雖然明清時(shí)的貴州不斷出現(xiàn)山水畫(huà)家,他們也進(jìn)入了貴州繪畫(huà)譜系,但這種譜系是一種尚缺乏血液流淌的家族譜系,還是分散隨意的,每個(gè)畫(huà)家都根據(jù)自己的個(gè)人喜好和師承語(yǔ)言自說(shuō)自話,基本上都是用傳統(tǒng)的山水畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)貴州山水,還沒(méi)有創(chuàng)造屬于自己的繪畫(huà)語(yǔ)言并得到后代畫(huà)家的承續(xù)與認(rèn)同,貴州山水畫(huà)自身的文脈傳承依然是一個(gè)問(wèn)題,尚無(wú)一位能百代標(biāo)程、可供后學(xué)傳承的大畫(huà)家,這是貴州地域性畫(huà)派遲遲未能出現(xiàn)的另一個(gè)重要原因。民國(guó)時(shí)期的姚華(1876-1930)就曾感嘆:“青藤洵美世云遠(yuǎn),畫(huà)筆流傳時(shí)有無(wú)。鄉(xiāng)邦文采誰(shuí)者嗣?二百余年空依模!”在稱贊何威鳳時(shí)還在說(shuō):“青藤、龍友風(fēng)流盡,三百年來(lái)訪舊聞;幾見(jiàn)鄉(xiāng)邦才子筆,蕭條異代又逢君?!睕](méi)有共同認(rèn)同的“源”,也就不可能有蔚然成風(fēng)的“流”和“派”,地域畫(huà)派的誕生仍然不可能出現(xiàn)。

        二、國(guó)家敘事與異族敘事之外的劉知白

        建國(guó)以來(lái),貴州山水畫(huà)總體上呈現(xiàn)兩種敘事方式:國(guó)家敘事和異族敘事。所謂國(guó)家敘事是指,山水畫(huà)參與了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu),配合性地?cái)⑹隽藝?guó)家不同時(shí)期的總體導(dǎo)向。異族敘事是指山水畫(huà)家多以黔東南苗族和侗族為敘述對(duì)象,常在畫(huà)中表現(xiàn)一種異族風(fēng)情,常用的物象是畫(huà)中點(diǎn)綴的苗族和侗族人物或侗寨苗寨。

        貴州山水畫(huà)的國(guó)家敘事的代表是孟光濤(1916—1987),這類山水畫(huà)常常表現(xiàn)貴州雄健豪放的山水,點(diǎn)綴性的物象是紅旗、電桿、拖拉機(jī)、煙囪、大橋、帆船等,場(chǎng)景經(jīng)常是一片熱火朝天干活兒的景象。常有學(xué)者將孟光濤定位為“貴州現(xiàn)代山水畫(huà)第一人”,但何謂“現(xiàn)代”?是山水畫(huà)內(nèi)部自我嬗變后的現(xiàn)代?還是西方現(xiàn)代性影響下的外部的現(xiàn)代?這里的現(xiàn)代明顯是后者,一種自近代以來(lái)國(guó)家民族訴求背景下的現(xiàn)代,是吉登斯所言的自17世紀(jì)西方開(kāi)始形成隨后影響世界的行為制度和模式。建國(guó)后,國(guó)家對(duì)于現(xiàn)代化的訴求表現(xiàn)為工業(yè)現(xiàn)代化建設(shè)熱潮的高漲,超英趕美、大躍進(jìn)等都是這種現(xiàn)代化的表現(xiàn)。但是,山水畫(huà)是中國(guó)前現(xiàn)代農(nóng)耕社會(huì)的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的凝集,它以靜觀為基本的感知方式,以天人合一為旨?xì)w,追求生命的超越與精神的安頓,現(xiàn)代性所摧毀的恰恰就是這份安頓感,就是家園精神的喪失。歷代山水畫(huà)的文人品格就是遠(yuǎn)離主流意識(shí)形態(tài),這是山水畫(huà)中最基本的道禪精神。唐代青綠山水出現(xiàn)后,文人畫(huà)家就持批評(píng)態(tài)度,認(rèn)為其是皇家富貴趣味,未能接受,致使中國(guó)淺絳山水成為主流,青綠山水被排斥到邊緣。北宋院體山水畫(huà)都只是含蓄地配合國(guó)家敘事,粉飾宋徽宗的太平盛世,僅這點(diǎn)都常被人詬病,更何況明顯具有國(guó)家敘事的山水畫(huà)。放眼來(lái)看,現(xiàn)代山水畫(huà)主動(dòng)參與國(guó)家敘事,這是那個(gè)時(shí)代許多山水畫(huà)大師主動(dòng)或被動(dòng)的自我選擇,這樣的山水畫(huà)也從另一個(gè)角度具有了那個(gè)時(shí)代的烙印。不可否認(rèn),這類山水畫(huà)直面貴州自然山水,拓展了貴州山水畫(huà)路徑,但直面自然山水只是表面的第一步,繼而要向道家所言的道法自然境界挺進(jìn),山水畫(huà)才能回歸其本位。

        貴州山水畫(huà)的異族敘事,前代畫(huà)家鄒一桂已有前科,貴州現(xiàn)當(dāng)代有一部分畫(huà)家仍固守在這條路上。究其原因,是畫(huà)家在全國(guó)山水畫(huà)格局中為標(biāo)識(shí)自身存在的焦慮所致。建國(guó)后,國(guó)家對(duì)民族進(jìn)行識(shí)別確認(rèn),貴州共有17 個(gè)世居少數(shù)民族,貴州呈現(xiàn)給域外人的印象就是其豐富多彩的少數(shù)民族文化:盛裝的異族少女,彪悍的異族男子,吊腳樓和風(fēng)雨橋等成為標(biāo)識(shí)性的意象。這種“貴州形象”后來(lái)被官方有意識(shí)地通過(guò)各種宣傳打造進(jìn)行強(qiáng)化與鞏固,域外人更是誤以為黔東南苗侗風(fēng)情就是貴州形象本身。這是認(rèn)識(shí)誤區(qū),因其始終充滿“看”與“被看”的異化關(guān)系,成為一種符號(hào)性呈現(xiàn)。囿于民族風(fēng)情題材的山水畫(huà)家,在全國(guó)大的藝術(shù)格局中,有一種怕被遺忘和不能被識(shí)別的焦慮,只能以貴州自身的民族性作為標(biāo)識(shí)性的符號(hào)以標(biāo)識(shí)自身作品的存在。對(duì)符號(hào)的放棄就意味著對(duì)自我標(biāo)識(shí)性符號(hào)的放棄,故而始終難以放棄山水畫(huà)的這種異族敘事。作為邊緣地域的貴州,似乎只能以它蠻荒淳樸的異族形象繼續(xù)鞏固外界的認(rèn)知,在其好奇的窺視欲中滿足他們中心地緣的文化優(yōu)越感,中心與邊緣的文化等級(jí)不消失,這種地域身份就成為畫(huà)家的宿命,它成為識(shí)別的符號(hào),同時(shí)就成為突圍的桎梏。

        劉知白(1915-2003)正好是1949年定居貴陽(yáng)的,由此開(kāi)始進(jìn)入貴州山水畫(huà)譜系。劉知白是整個(gè)貴州山水畫(huà)史的一個(gè)側(cè)影:他從江淮來(lái)到貴州,這是明清以來(lái)前代畫(huà)家所走的路向,前代畫(huà)家或因流官而來(lái),或因游歷而來(lái),只不過(guò)他因戰(zhàn)亂而來(lái)。劉知白1944年首次過(guò)境貴陽(yáng),1945年取號(hào)白云時(shí),他就知道自己注定要飄泊。1948年因地保逼糧索款離鄉(xiāng),第二次過(guò)境貴陽(yáng),1949年12月返回貴陽(yáng),就決意定居貴陽(yáng)了,基本上斷了歸鄉(xiāng)之念,故鄉(xiāng)成為內(nèi)心遙遙無(wú)期的祈愿。新中國(guó)的成立由此掀起了新的時(shí)代運(yùn)動(dòng),劉知白的命運(yùn)也跟時(shí)代緊密相連了。1950年代,劉知白街頭鬻畫(huà),后進(jìn)入貴陽(yáng)市刊刻社,又調(diào)入貴陽(yáng)市工藝美術(shù)廠。1960年代,調(diào)入貴陽(yáng)市工藝美術(shù)研究所。1970年代下放洗馬河,回來(lái)后文革也快結(jié)束了。

        建國(guó)后三十年的政治風(fēng)云浪潮中,文藝與政治高度合謀,但劉知白跳出了國(guó)家敘事與異族敘事的雙重桎梏,他對(duì)此是有清醒的藝術(shù)認(rèn)識(shí)的。現(xiàn)代性的表征之一就是對(duì)“新”的崇拜,視傳統(tǒng)為應(yīng)當(dāng)拋棄的“舊”。當(dāng)有人說(shuō)他的畫(huà)不夠新時(shí)他反問(wèn)道:“什么叫新?難道加一點(diǎn)廠房、拖拉機(jī)、電線桿叫新嗎?”[5]他知道,山水畫(huà)的新不是工業(yè)現(xiàn)代性的新,不是在畫(huà)面上以廠房代替茅亭,以拖拉機(jī)代替隱者等符號(hào)性的新,不是外在符號(hào)的硬性嵌入,而是內(nèi)部語(yǔ)言的自我更新??梢源y(cè),這三十年間,畫(huà)家要與主流形態(tài)保持距離是需要勇氣和定力的,許多山水大師都沒(méi)有躍過(guò)此劫。

        劉知白跳出了許多人對(duì)貴州的那種地域性歧視。1984年春,他在畫(huà)作《黔山祝福圖》上題寫(xiě)道:

        誰(shuí)道窮山惡水?

        當(dāng)知地下寶藏。

        且看綠化之后,

        豈只后人乘涼?

        該詩(shī)透露出的信息是,畫(huà)家批駁周圍那些一直把貴州視為“窮山惡水”的言論,完全認(rèn)同貴州山水的價(jià)值,或者對(duì)于他來(lái)說(shuō),山川處處是家園,無(wú)關(guān)中心與邊緣。他的許多題畫(huà)詩(shī)都洋溢著對(duì)黔中山水發(fā)自肺腑的熱愛(ài)與留戀:“洗馬風(fēng)光難盡言,/織金風(fēng)物每流連。/無(wú)情風(fēng)雨驚天地,/有意河山結(jié)畫(huà)緣”;“織金風(fēng)物憶何佳?/春日桃李秋月華。/最喜寒冬千嶺雪,/癡情猶記萬(wàn)山花”等。同樣是在1984年,他在一張信箋上寫(xiě)道:

        十年浩劫更誰(shuí)憐(總難言),

        洗馬河邊雪滿箋(霜雪天)。

        野竹多情迎逐客,

        群山助我法天然(前賢)。

        草稿上留下了他修改的手跡,從中能看出他心跡的變化。括號(hào)里為原稿的措辭,其中特別值得注意的是最后一句,原句用詞為“前賢”,后劃去改為“天然”,原句用“前賢”一詞本沒(méi)有錯(cuò),也押韻,也通暢,改為“天然”一詞,這透露的心跡是劉知白已經(jīng)決定要從“師法古人”轉(zhuǎn)向“師法自然”了,或者說(shuō)從“學(xué)時(shí)有他無(wú)我”轉(zhuǎn)向“畫(huà)(化)時(shí)有我無(wú)他”了。在這里,我們看不到對(duì)貴州窮山惡水的描述。對(duì)貴州真正的地域認(rèn)同是放棄中心優(yōu)于邊緣的歧視心態(tài),從骨子里面認(rèn)同貴州山水的粗糲與堅(jiān)韌,正視這片土地的貧窮與希望。這里有一個(gè)細(xì)節(jié)是,劉知白下放洗馬河兩年間(1971-1972),寫(xiě)生之余山上采集中草藥,每周日在家免費(fèi)為當(dāng)?shù)匕傩罩尾∷退?,看完病后,在連全家生活都不保障的情況下,給兩不相識(shí)的病人再煮面條之類的東西吃后后再走。只有這種關(guān)懷與大愛(ài)才會(huì)讓他超越對(duì)貴州邊緣地域的歧視。這一點(diǎn)對(duì)黔中山水畫(huà)的創(chuàng)作非常重要,它不同于明清以來(lái)那些流官過(guò)客,只是滿足于對(duì)異域山水和異族風(fēng)情的獵奇與窺視。流官和貶官早晚是要回到故鄉(xiāng)去的,游客商賈早晚也是要回到故鄉(xiāng)去的,他們都有一種逐客過(guò)客意識(shí),對(duì)貴州山水的理解終究只是走馬觀花。

        三、劉知白山水畫(huà)的黔中風(fēng)貌

        對(duì)于劉知白黔中山水的特征,評(píng)論家多有精辟的概括,這些提煉都比較準(zhǔn)確,此處不再累述,只談四點(diǎn)。

        一是高。黔地處于云貴高原,山川多高聳雄奇,山重水阻,難以看遠(yuǎn),以高為特點(diǎn),有時(shí)山巒就在人前,中間少有近景鋪設(shè)。劉知白的縱軸山水尺幅最多,黔中山水多取高為勢(shì),部分橫軸也取高為勢(shì)(當(dāng)然,2000年后一些橫軸山水諸如《山水清音》、《千巖萬(wàn)壑》等已經(jīng)超越了高和遠(yuǎn),畫(huà)的幾乎就是宇宙洪荒)。明清以前的山水畫(huà)都逃不脫郭熙概括的三遠(yuǎn)理論,北方山水多取高遠(yuǎn),后黃公望將其調(diào)整為闊遠(yuǎn),更符合南方多江河湖泊、平蕪遠(yuǎn)岫的地理特征,其畫(huà)面多因淡而遠(yuǎn),甚至留下大片空白,走向道家所要的無(wú)。劉知白1970年代之前的山水畫(huà)平遠(yuǎn)之境較多,還有江南山水舊貌,畫(huà)面平穩(wěn)舒展。在1970年代至1980年代初的過(guò)渡中,既有江南平緩淡遠(yuǎn)之境的山水畫(huà),諸如丙辰冊(cè)系列,又有《云涌谷口》(1972)、《奇峰聳秀》(1973)、《千嶺冬雪圖》(1972)等那種求險(xiǎn)求奇的山水畫(huà)作,其間他正經(jīng)歷下放洗馬河之坎坷,胸中丘壑自然非同一般。1990年代后,黔山系列就更符合黔中山水特點(diǎn),畫(huà)面的視點(diǎn)在畫(huà)面三分之二處,觀者首先感受到黔山之高雄,其次遠(yuǎn)峰淡抹,將人引向遠(yuǎn)境;低頭看,則山腳溪水潺潺,山中泉瀑隱現(xiàn),泉水和鳴,叢林留聲。黔中山水不似傳統(tǒng)江南山水,近景、中景、遠(yuǎn)景層層鋪開(kāi),最終鋪向道禪之無(wú)。黔山之遠(yuǎn),常在山的背面,只有登峰遠(yuǎn)眺,方能一睹風(fēng)采:“晨起登高望遠(yuǎn)峰,遠(yuǎn)峰半在白云中”(《晨起登高望遠(yuǎn)峰》1999)。在《潑墨山水八屏》(1998)中,其山水之高和心境之高,讓人驚嘆:峰巔獨(dú)坐,惟見(jiàn)風(fēng)起云涌,萬(wàn)山蒼茫。

        二是滿。宋元以降的山水畫(huà)多是南方山水,強(qiáng)調(diào)以少勝多,雖是縱軸畫(huà)幅,但畫(huà)面頂部,左上角或右上角留空較大,空白多是留來(lái)取遠(yuǎn)為勢(shì)或題款所用,最終是為了致力于遠(yuǎn)和無(wú),這是道禪所要表達(dá)的境界。王蒙山水繁密,隱藏著畫(huà)家的焦灼。劉知白的后期山水畫(huà)面都比較滿,這與他部分荷花、金魚(yú)、梅花畫(huà)作求滿是一樣的:“滿紙梅花看作詩(shī),梅花朵朵慰神思”(《慰我神思》1997),“吟罷畫(huà)魚(yú)難計(jì)數(shù),好看滿紙墨如淋”等,他在山水畫(huà)中題款時(shí)將“滿”作為自己的特色:“老來(lái)作畫(huà),一涂滿紙,此白云之法,則不計(jì)覽之者笑罵皆可,余時(shí)謂是此生之樂(lè)事耳”(《潑墨生涯》2000),這樣的畫(huà)作其視覺(jué)沖擊力強(qiáng),符合黔中多山多草木的特點(diǎn)。劉知白自號(hào)“知白”,這是他對(duì)傳統(tǒng)所言“知白守黑”“計(jì)白當(dāng)黑”等恪守,也就是對(duì)傳統(tǒng)山水精神的恪守,更是對(duì)遠(yuǎn)、無(wú)、空等道禪精神的恪守。因此,他對(duì)滿的拿捏是有分寸感的。

        三是濃。由于劉知白多作潑墨(有評(píng)論家說(shuō)應(yīng)為“破墨”或“寫(xiě)墨”,前者其實(shí)強(qiáng)調(diào)技法層面,后者強(qiáng)調(diào)精神和文化層面),其畫(huà)作的一大特點(diǎn)必然是濃。傳統(tǒng)山水畫(huà)追求的是“淡”,一是心胸之淡,即淡泊名利,以江湖之心遠(yuǎn)離廟堂。二是視覺(jué)之淡,傾慕淺絳山水,視青綠山水為皇家趣味。劉知白追求濃,濃墨大寫(xiě)意,濃符合黔中山水險(xiǎn)峻逼人的特點(diǎn),更符合劉知白風(fēng)起云涌后云淡風(fēng)輕的胸中丘壑,使他能酣暢淋漓地抒寫(xiě)胸懷。傳統(tǒng)的潑墨山水未能蔚然成風(fēng),一是與宋元山水南移后畫(huà)家所居的江南地貌有關(guān),瘋癲狂野之米芾,其潑墨山水也是清墨淡嵐,平淡天真;二是也許與濃的視覺(jué)性沖擊有關(guān)。傳統(tǒng)山水一直不張揚(yáng)視覺(jué)性(老子言“五色令人目盲”),訴諸于靜觀,走向傾聽(tīng)之境。明清以后,中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)性訴求逐漸增強(qiáng),油畫(huà)的引入在視覺(jué)上的沖擊更大。劉知白水墨山水的現(xiàn)代性在“濃”上就能體現(xiàn)出來(lái),因視覺(jué)性就是現(xiàn)代性的表征之一?!袄蟻?lái)無(wú)別事,濃墨寫(xiě)云山。多學(xué)前賢法,仍當(dāng)察自然”(1999);“濃墨寫(xiě)黔山,看來(lái)不一般。前人依古法,我法自然間”(1999);“墨黑山林風(fēng)雨景,老夫濃墨一為圖。閑情理得此中趣,勝飲茅臺(tái)若讀書(shū)”(《墨黑山林》1992);“濃墨生涯如飲酒,癡情夢(mèng)入米家天。我有我法石濤語(yǔ),莊周奧理此中旋”(《云山煙樹(shù)》1991)。董巨米芾一線的山水“平淡天真多”“一片江南也”,劉知白則說(shuō):“濃墨大點(diǎn),巨然、王蒙、石濤喜用之,余師其法以為之耳”(《云壑青山》,1982),以濃墨法更能切入黔山精神。北方山水干硬失之蒼潤(rùn),南方山水溫濕失之險(xiǎn)峻,黔中山水兼具北方山水之雄奇與南方山水之平淡,劉知白兼而取之,得黔山之魂,他在黔中地區(qū),喜歡雨后看山,暮色中看山,更能得黔山之神秘。

        四是野。貴州山川拙性橫生,天氣多變,野性不羈,所謂地?zé)o三里平,天無(wú)三日晴,在地質(zhì)上不像太行黃山等脈絡(luò)可理,線條性強(qiáng),喀斯特地貌,原生而粗野。加之貴州建省較晚,歷來(lái)被視為邊遠(yuǎn)蠻荒之地,漢文化進(jìn)駐遲緩,文化上也被視為野蠻之地刁蠻之民。傳統(tǒng)山水畫(huà)追求雅趣,遠(yuǎn)山輕嵐,空亭小橋,閑散而詩(shī)意。雖然貴州由川、湘、滇、桂四省劃割出來(lái),成為一種缺乏向心性和凝聚性的拼盤(pán)文化,一種多民族大雜居小聚居的雜多文化。但是,若能跳出以行政省區(qū)看待地域文化的思維來(lái)爬梳貴州山水的核心精神,那就是“野性”。劉知白多次在款識(shí)中題寫(xiě)到黔中山水的野趣:“濃墨涂山別有意,多從野趣吸收來(lái)”(《潑墨山水》1999),“野趣橫生迷老眼,晨風(fēng)吹拂柳含煙”(《晨風(fēng)吹拂柳含煙》1982),“曾居洗馬二經(jīng)冬,山中野趣醉入胸”(《憶洗馬》)等,甚至自號(hào)“野竹翁”。這種野性在很多貴州藝術(shù)家身上都得到了心理認(rèn)同和藝術(shù)表達(dá)。從1980年代的“貴州美術(shù)現(xiàn)象”到當(dāng)下的各個(gè)畫(huà)科里,不管是油畫(huà)還是國(guó)畫(huà),不管是山水風(fēng)景還是人物花鳥(niǎo),許多畫(huà)家都有一股黔地的“野性”,這種審美趣味足以成為貴州藝術(shù)通過(guò)自身歷史積淀下來(lái)的基本精神。它跳出了異域奇觀和異族風(fēng)情的符號(hào)涂抹,既是貴州的,又是超貴州的。

        四、黔中山水畫(huà)派應(yīng)當(dāng)接著劉知白講

        在貴州當(dāng)下的藝術(shù)場(chǎng)域中,不管是在官方還是在畫(huà)家和評(píng)論家群體中,都有一種強(qiáng)烈的畫(huà)派訴求,都急切希望貴州能有自己的地域性畫(huà)派,以確認(rèn)貴州繪畫(huà)在全國(guó)的存在和影響。黔中山水既不同于荊關(guān)一線的北方山水,也不同于董巨一線的南方山水,已經(jīng)有了自身的發(fā)展譜系和脈絡(luò),畫(huà)派出現(xiàn)的歷史機(jī)緣應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)臨近。貴州建省六百年,遷徙到貴州的漢族和部分少數(shù)民族經(jīng)過(guò)世世代代的生息繁衍,已經(jīng)高度認(rèn)同貴州這片土地,過(guò)客和流放意識(shí)逐漸淡化,地域認(rèn)同問(wèn)題已經(jīng)基本得到解決,許多人都已經(jīng)是第二代或三代甚至若干代了,其原來(lái)的故鄉(xiāng)已經(jīng)遁入歷史的黑洞。特別是在工業(yè)化進(jìn)程快速發(fā)展的當(dāng)下,貴州因工業(yè)化程度不高而幸運(yùn)地保留著青山綠水,貴州人的自信心也逐漸得到增強(qiáng),窮山惡水的地域形象有所改變。

        青年學(xué)者葛玉君在其文《劉知白的寫(xiě)墨山水及其藝術(shù)思想的生成》中提出了“黔中山水畫(huà)派”,[6]與筆者一直以來(lái)的思考不謀而合,但他似乎還有一點(diǎn)猶豫和顧慮,本文則旗幟鮮明地提出,并放入貴州山水畫(huà)的生成過(guò)程和山水譜系中考察黔中山水畫(huà)派的可能性。

        在貴州山水畫(huà)史上,不管是從山水畫(huà)的成就還是潛在的影響力來(lái)看,目前劉知白都是最具有高度認(rèn)同潛力的大家??挛妮x先生認(rèn)為,貴州畫(huà)史有三個(gè)階段性的代表性畫(huà)家,一是明朝的楊龍友,二是民國(guó)的姚華,三是現(xiàn)代的劉知白。從前面的貴州山水畫(huà)譜系我們已經(jīng)看到,前兩人楊龍友和姚華雖出生于貴州,但后來(lái)都離開(kāi)貴州,其山水精神也與貴州相去甚遠(yuǎn),故而難以成為也未能成為黔中山水畫(huà)派的大纛。從山水畫(huà)史的意義上來(lái)說(shuō),目前批評(píng)界最為推崇的是劉知白生命最后十年所創(chuàng)作的潑墨山水畫(huà),具有畫(huà)史的開(kāi)創(chuàng)意義,這批畫(huà)“使劉知白成為中國(guó)畫(huà)史上最具代表性的潑墨大家”。[7]這種貢獻(xiàn)在目前所有貴州畫(huà)家中難有并肩者,這一畫(huà)史地位使他有資格足以引領(lǐng)黔中后學(xué)。從文化學(xué)養(yǎng)來(lái)說(shuō),山水畫(huà)最終畫(huà)的是學(xué)養(yǎng)。詩(shī)文功底的缺乏一直是當(dāng)代許多國(guó)畫(huà)畫(huà)家的短板。劉知白則少時(shí)就常聽(tīng)秀才外祖父講詩(shī)說(shuō)文,臨習(xí)書(shū)法,遍習(xí)漢隸魏碑,顏柳歐趙諸家。5 歲學(xué)《三字經(jīng)》、《千字文》等,6 歲學(xué)《論語(yǔ)》、《詩(shī)經(jīng)》等,13 歲時(shí),其父親曾言:既喜繪事,當(dāng)有詩(shī)文學(xué)養(yǎng)。遂攜其拜田少珊為師學(xué)習(xí)詩(shī)詞古文。16 歲,又拜師鄉(xiāng)賢王仲超學(xué)習(xí)詩(shī)詞。我們可以從后來(lái)劉知白各類畫(huà)作上洋洋灑灑的題畫(huà)詩(shī)可以看出其信手拈來(lái)抒寫(xiě)胸懷的詩(shī)文功底,還有大量有待整理出版的詩(shī)文手稿。從山水畫(huà)本身來(lái)說(shuō),劉知白所走的是一條純正的藝術(shù)之路:從“前賢”到“自然”,從師法古人到師法自然,從“學(xué)時(shí)有他無(wú)我”到“畫(huà)(化)時(shí)有我無(wú)他”。他大半生都研習(xí)浸染在宋元明清直至近代大師的繪畫(huà)傳統(tǒng)里,一生追慕米芾、青藤、石濤、八大、黃賓虹等一流大師,使自己高起點(diǎn)發(fā)展,秉承宋元藝術(shù)精髓即文人畫(huà)“逸筆草草,不求形似”之語(yǔ)言方式和“聊以自?shī)省钡囊耙菪郧?,凡?huà)率性而為,散鋒碎筆,瀟灑自由,不見(jiàn)構(gòu)思擺放畫(huà)面的斧痕,已抵達(dá)道家倡導(dǎo)的解衣般礴境界,這一點(diǎn)在貴州山水畫(huà)家中難有比肩者。他以徐渭八大花鳥(niǎo)大寫(xiě)意的那份率性天成來(lái)畫(huà)黔中山水,這是元四家舔筆勾皴的山水畫(huà)都沒(méi)做到的,這也是許多同輩和后輩畫(huà)家難望其項(xiàng)背之處。他承續(xù)中國(guó)山水畫(huà)之精髓,承接傳統(tǒng)文人畫(huà)正脈,到晚年又開(kāi)創(chuàng)自家山水風(fēng)貌,這都足以成為黔中后學(xué)典范。

        劉知白對(duì)于自己所走的藝術(shù)之路,并不寄望于周圍的同代畫(huà)家,他曾書(shū)俞樾一聯(lián):“萬(wàn)事隨緣皆有味,一生知我不多人”,他自知走了一條被同代畫(huà)家所不屑也不被理解的道路。因此,他將知音更多地寄望于那個(gè)真正懂他的后來(lái)人,所以我們才看到他與“后之覽者”對(duì)話的諸多款識(shí):“愿與后之覽者同味之耳”、“后之覽者一笑”、“覽者笑之耳”、“未悉覽之者為若何也”、“識(shí)者一笑”、“若笑之罵之也無(wú)不可”等,畫(huà)中常常畫(huà)兩個(gè)老友相約而行如《深山訪友》、《雨后百泉流》等畫(huà)作,有時(shí)是一人獨(dú)坐峰巔溪畔,那是尋求知音和無(wú)人對(duì)話的孤獨(dú)。這些題款所題的作品更多的是他用傳統(tǒng)筆法寫(xiě)黔中山水之后或他用新的繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行變法之后的畫(huà)作。去世前的一些作品沒(méi)有了人影物象,似乎對(duì)此已經(jīng)自信后代一定有其知音了,超越了那種小孤獨(dú)而擁抱宇宙洪荒,進(jìn)入寂寥大化境界。若我們這些“后之覽者”繼續(xù)不理解劉知白,這將是我們的歷史過(guò)錯(cuò)。劉知白的山水期待著更多懂他的畫(huà)家沿著他的路子繼續(xù)前行,黔中山水畫(huà)派由此成為可能。所幸的是,當(dāng)下的貴州山水畫(huà)家中,其子劉維湘、劉維陽(yáng),外孫胡世鵬等皆秉承家學(xué),張潤(rùn)生、孔耘等弟子皆受教于其案頭,隨著畫(huà)界和社會(huì)對(duì)劉知白藝術(shù)認(rèn)知度的提高,相信黔中山水畫(huà)將會(huì)流脈傳承,自成氣候。

        謹(jǐn)以此文紀(jì)念劉知白誕辰100 周年(1915-2015)

        [1]高居翰.山外山——晚明繪畫(huà)[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,2009:194.

        [2]朱良津.談《尋親圖》冊(cè)的審美特征[J].貴州文史叢刊,2000(03).

        [3]朱良津.清鄒一桂的山水冊(cè)[J].收藏家,2002(11).

        [4]黎鐸.貴州文化發(fā)展概觀[M].貴陽(yáng):貴州人民出版社,2003:179.

        [5]王惠.清氣和詩(shī)醉墨痕[M].北京:光明日?qǐng)?bào)出版社,2011:165.

        [6]葛玉君.劉知白的寫(xiě)墨山水及其藝術(shù)思想的生成[J].中華書(shū)畫(huà)家,2014(09).

        [7]劉驍純.入古人神髓,出古人頭地——談劉知白的耄耋變法[A].劉知白.劉知白畫(huà)集[M].北京:人民美術(shù)出版社,2005(12).

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