駱麗君

(貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550003)

這是一個(gè)什么樣的時(shí)代，自從尼采從十字架上了卸下了對上帝的信仰，人類在一片虛偽的快樂中跟隨欲望的腳步。波茲曼指出，一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神，我們的政治、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿的追隨著快樂的腳步，成為娛樂的附庸，放棄思考和自省的能力，放縱身體對物的欲求，這是一個(gè)荒誕卻又言之鑿鑿，似乎比上帝的世界更為真實(shí)的世界，信仰人類自身大過了對彼岸的信仰，活在當(dāng)下，每個(gè)人縱情于當(dāng)下的快樂，并認(rèn)可于這是生活的本質(zhì)。然而在這虛無的深淵中世界是什么樣的世界?

托爾斯泰的道德說教源于他面對生活中的悲劇和受苦時(shí)感受到的軟弱和絕望，尼采的“超人”學(xué)說則源于他知道了自己僅是一個(gè)可憐的必死的動物，不敢承認(rèn)人的卑微和渺小，強(qiáng)用“超人”的價(jià)值觀來支撐自己，結(jié)果他們都最終不能恰當(dāng)處理“偉大的不幸、丑陋和卑微”，他們被這些東西嚇住了，不敢繼續(xù)生活在沒有形而上學(xué)觀念的庇護(hù)下，后來的存在主義者們不正是這樣嗎?“至善”和“超人”一類的學(xué)說還可以制造很多，虛無原則，荒誕中的歡樂原則，不是編造出來了嗎，他們難道不是廉價(jià)的安慰?西西弗斯真的幸福?這是一種什么樣的幸福觀念?荒誕中的歡樂究竟意味著什么情懷?［1］

畫面中的焦慮一直存在于蒲國昌2000年之前的作品中，蒲國昌在他幾十年的藝術(shù)生命過程中摸索而行，使自己的靈魂孑孓地行于世間。在20世紀(jì)80－90年代，眾人狂歡之時(shí)，他在畫面中展現(xiàn)了人的動物性一面，人們對錢對物質(zhì)的無限的欲望，那種光怪陸離的聲色犬馬，這是人類信仰的潰散。隨之而來的商業(yè)用它無孔不入的魔力滲透到每一個(gè)人的細(xì)胞之中，極大地激發(fā)了人們壓抑已久的欲望。一切妄想皆起于焦慮，一切政治皆是為了制造秩序。對于畫家而言，拆分、組合、打亂、切割、挪移、拼擺，似乎是一個(gè)盛宴的狂歡。但是，那不是華麗的盛宴，把現(xiàn)有的約定俗成的規(guī)則折斷、撕拉，想想，也許那是一種情緒的迸發(fā)，被習(xí)慣，被固有的規(guī)定弄得焦躁不堪的一種發(fā)泄。他在那堆拆毀的肢體上重新拼擺，用錯位的、神經(jīng)質(zhì)的表情注視著人們，用另一種語言言說。所有這一切，藉由那殘破的斷片，零散的肢體，眼睛、手指、肋骨、乳房、腿骨纏繞在那里，那些如此眾多的難以辨認(rèn)的凹坑密密麻麻滿布在軀體上，它強(qiáng)調(diào)“人”的形貌，但同時(shí)，也把“人”的形貌解剖殆盡。這些意義難明的痕跡，無疑抹去了習(xí)慣于安靜秩序的視覺習(xí)慣，代之于焦慮，代之于人的動物性與欲望的本能。在畫面中強(qiáng)調(diào)大紅大綠的色彩對沖，在生命激烈的意向中，不可控制的人類生物本能在奔涌。

在漫長的孤獨(dú)感中，蒲國昌用巨體量的水墨語言進(jìn)入了一個(gè)夢魘，這種表達(dá)，不是根植于怡樂和平靜的生存模式，那種植物性的生存方式，取消了人之在世的真實(shí)。在蒲國昌的畫面中，“人”沉浸在夢中，一個(gè)巨大的夢魘之中，畫面?zhèn)鬟_(dá)著不安與焦慮，不溫文爾雅，不謙然沖和。相反，線條具有一種神經(jīng)質(zhì)般的緊張感，顫抖而辣拙。那是人的軀體嗎?在那個(gè)時(shí)候，你能肯定你所看到的是一個(gè)人的軀體?雖然面對著這樣一具軀體，他的胳膊也許放在腹部，也許雙腿在身體的一側(cè)共生，但是，你將毫不懷疑你所看到的是人。他們那種古怪的形象留在你的腦海中，神秘而奇特，而你并不能確定自己是否能夠理解了那幅畫。那倒是像那種神秘的祭祀儀式，我們?nèi)缫粋€(gè)陌生的外地人如此突兀的闖入一個(gè)禁區(qū)，我們驚恐而倉皇的窺視著一個(gè)部落的神秘祝儀。暴力的、狂歡的、未知的因素在視覺上呈現(xiàn)，從線到形到場所形成的暴亂拉扯著目光。有時(shí)那根線條如此之粗野，如同一陣旋風(fēng)渦卷起白紙上所有的渣滓。然而，大多數(shù)的時(shí)候，那線條總是尖銳而犀利地，像一把刀子，緩慢地、一下一下地切割著。我們并不能確知切割到最后將會是一個(gè)什么樣的形狀，只是目光被那線條觸痛，滲著不知名的黑色液體，那線條走了又去，去了又回，邊界線被一次次廓定，又一次次否決，那些線被糾纏在一起，粗的、細(xì)的、濃的、淡的，密密麻麻，層層疊疊，在線的糾集中，那軀體慢慢浮現(xiàn)與增衍?？梢源_信，在這幅或這批作品中，一個(gè)暴亂正在進(jìn)行，用一種自發(fā)的，來自于身體和意識的暴力反對另一種主流的暴力，用一種非愉悅、反結(jié)構(gòu)的認(rèn)知方式，逼迫你去面對自身的知識結(jié)構(gòu)。這樣的對抗從一開始，就注明了它們是那么的不討人喜歡，遠(yuǎn)離了時(shí)下的判斷標(biāo)準(zhǔn)，無論你想用哪個(gè)評判標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)的?西方的?還是市場的?當(dāng)市場與拍賣會上充滿了那些眼睛大大、下巴尖尖的美女形象時(shí)，還有那些顏色鮮亮、筆觸流暢的作品時(shí)，而這些作品都是被喜歡的，多好看啊，市場看得懂。但是，當(dāng)我們面對這樣充滿暴力意向，反常規(guī)的作品時(shí)，面對藝術(shù)家所形成的新的體系，你拿什么標(biāo)準(zhǔn)判斷?在他的作品中，強(qiáng)烈的時(shí)代共時(shí)性布于其中，大時(shí)代的變化所帶來的沖撞感在每一個(gè)時(shí)期觸手可及，他是這個(gè)時(shí)代的人，但卻又在這個(gè)時(shí)代的過程中如中夢魘。

傳統(tǒng)筆墨講究書法用筆，講究用筆的舒暢與自然，修養(yǎng)與自持;很多人對于越出固有范疇的藝術(shù)失語，然而，恰恰是這樣一種失語，沒有確定的詞語、思考來限制表達(dá)，水墨的語法語言有了新的內(nèi)容。當(dāng)一種新的表達(dá)方式申述它的存在時(shí)，它的存在便擁有了一種含義。但是，在作者的繪畫中，這種意義的表達(dá)，不僅僅是繪畫形式上的，它還存在于畫面的深層內(nèi)涵的表述中，在夢魘中的失落與彷徨，自省與重建。

在隨后的《夢者》系列中他一直嘗試重新建立一種信仰，畫面中的人物不在觀向外界，而是陷入沉沉的自省之中，目光不再追隨外界的嘈雜變動，而是冷靜的關(guān)注著這個(gè)世界，看這世中紛紛攘攘的世事。在他的筆下，人們的那些欲望躁動成為了玻璃缸中的一尾小魚，這無足輕重的東西，撩撥著人們貪婪的神經(jīng)，或者一條尖利的魚鉤懸掛而下，誰是魚?誰是餌?或者欲望本身才是那條使人誤入歧途的鉤子。

蒲國昌的作品，在進(jìn)入2000年之后，作品不再停留在對畫面語言形式的關(guān)注上，而是更強(qiáng)調(diào)精神的內(nèi)斂，作品中越來越簡化的構(gòu)圖方式，突出一個(gè)精神的承載體，或是人，或是代人的蚊子。在2010年之后，作品中在簡化了所有形式之后，強(qiáng)調(diào)畫面的儀式感，成為了他作品的核心。儀式是形式也是內(nèi)容，它體現(xiàn)了族群的文化與社會內(nèi)涵，同時(shí)也使個(gè)體在儀式中肯定自身的存在位置。近些年來，在中國社會中儀式性的平面化與娛樂化，正逐漸消解著傳統(tǒng)的文化認(rèn)知，隨之而來的是傳統(tǒng)倫理的逐漸解體。

有些東西是不可述說甚至不能述說的，比如儀式，它給予我們開啟了一道門，讓我們能夠進(jìn)入，能夠理解那方式最初的意思，形象是可以進(jìn)入的，然而，完全的解釋，儀式將喪失它應(yīng)具備的神秘與靜穆感。當(dāng)“人”在這里成為了儀式感的載體，“人”的所能指的符號，借用“人”的符號的通約性，完成了意義的表述。宗教的內(nèi)容的建立，依靠的是宗教那些具有特殊形式與意義的形象載體，無論是樂山的大佛還是敦煌的石窟彩繪，就那樣的一個(gè)姿勢，忽然固化，極其巨大體量和特殊的姿態(tài)的凝固在空間中，正是在具有宗教情懷的仰視中，信仰得以確立，形式，具有了符號化和象征的意義。

蒲國昌近年的作品中，他的《灰夢》系列直至《蚊子》時(shí)期，表明他在這個(gè)時(shí)期內(nèi)不斷的研究與認(rèn)識。在《灰夢》時(shí)期，他的夢境淹沒于一個(gè)巨大的、灰色的人類都市，沒有方向沒有終點(diǎn)，只是灰色僵硬的建筑，面無表情神態(tài)冷漠的人生活游弋在這個(gè)水泥叢林中，這是蒲國昌的夢境。他敏感的神經(jīng)對當(dāng)下人們生存的困境進(jìn)行了直接的映射，在一切貌似合理與美好中，潛意識卻自發(fā)的呈現(xiàn)人真實(shí)的靈魂?duì)顟B(tài)，——每個(gè)人在現(xiàn)實(shí)中必然會遭遇的靈魂的無根基性。

一旦一個(gè)人由于命運(yùn)的安排在現(xiàn)實(shí)面前碰得頭破血流，在恐怖中，他就會突然發(fā)現(xiàn)所有美好的先驗(yàn)判斷通通是假的，這時(shí)他便有生以來第一次被無法控制的懷疑攫住了。這一懷疑隨即摧毀了那貌似堅(jiān)固的空中樓閣的墻腳，蘇格拉底、柏拉圖、善、人性、理念——所有這一切從前都是天使和圣人，它們集合在一起，保護(hù)人的內(nèi)在靈魂不受懷疑主義和悲觀主義惡魔的侵害和攻擊——如今竟消失得無影無蹤，化為烏有。于是，人便面臨自己最可怖的敵人，在其一生中第一次體會到令人膽寒的孤獨(dú)，在這孤獨(dú)之中，哪怕是最熱忱、最溫情的心靈也不能把他解救出來。確切地說，悲劇哲學(xué)正是從這一點(diǎn)開始的，希望永遠(yuǎn)失去了，而生命卻孤單地留下來，而且，在前面尚有漫長的生命之路要走，你不能死，即使你不喜歡生。［2］

當(dāng)蒲國昌從夢魘中那灰色的水泥都市中走出，另外一個(gè)系列——《蚊子》系列產(chǎn)生了，這是蒲國昌個(gè)人精神的一次出離，他出離了那個(gè)灰色都市，最終站立于另一個(gè)空間，以《蚊子》代替了自我的身份，使蚊子這一身份與主題既背負(fù)著俗世的罪惡與貪婪，也走出了塵世的痛苦與絕望。但蚊子這一形象的身份卻逃離不開由塵俗所帶來的一切標(biāo)識，這也是蒲國昌潛意識中的記憶。然而，作為蒲國昌筆下的蚊子，它巨大而俯視眾生，以一種淡漠而悠遠(yuǎn)的距離。蚊子喪失了人類的表情，不再表達(dá)人類的恐懼、戰(zhàn)栗和迷狂，而是帶著不置可否的符號感和儀式性介入人們的視野，它成為一種象征，通過隱喻的方式表達(dá)神秘而不可知的高蹈的世界，轉(zhuǎn)化為一種更為穩(wěn)定與持久的狀態(tài)。

在這一系列的作品中，蚊子細(xì)而長的高足，尖而銳的嘴，巨大的空間感，在畫面的布列中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的宗教感，這種感覺來自于蚊子巨大的體量與靜穆的存在。在宗教的范式中，神以其巨大而無所不能的姿態(tài)呈現(xiàn)于眾人面前。在未知的神力面前，或者說在未知的神秘面前，在人對未知世界的面前，造物主以它超越萬物的不可揣度的力量靜穆的“在”，不可見、不可知，只有人類能明白自身的渺小并從內(nèi)心中升騰起一種敬畏的謙卑，人才能打破自身成神的一個(gè)神話，這種謙卑是被造物在面對某種不可言說的強(qiáng)力的高踞萬物之上的神秘者時(shí)所產(chǎn)生的。所謂的被造物，是人，而非神，從西方的上帝造人到中國的女媧摶土造人，人的產(chǎn)生，源于造物主的力量，造物者是不可預(yù)料的，它并非總是慈悲憐憫的，神是不可測的，是超越理性的存在。只有意識到神的存在，人才能謙卑，意識到生命的灰與塵的實(shí)存，人才能擺脫虛無感回歸到大地之上。

工業(yè)時(shí)代以來，人類似乎認(rèn)為自己是在地球上的唯一主宰，掌握造物的生殺大權(quán)。人放肆的追求源于自身的欲望，從物欲到性欲。在消費(fèi)社會中，無窮無盡的追逐，五光十色的沉迷，原始的占有欲驅(qū)動人類完成對外界的征服。消耗后的垃圾覆蓋在地球的表面，人類膨脹的欲望越來越追隨動物的本能，人類的靈魂距離神越來越遠(yuǎn)，人的動物性越來越彰顯，信仰在遠(yuǎn)離，身體的本能占據(jù)了近期社會、文化、藝術(shù)等主流傳播。近代的哲學(xué)家們解放自我，在黑暗的牢房中放出了兩千年前被禁錮的野獸——身體。然而，并沒有使身體與靈魂達(dá)到共識，尼采的口號是一切以身體出發(fā)，由尼采開始，將動物性納入人的重要規(guī)劃，人的靈魂卻走入了虛無。在經(jīng)過這樣一個(gè)歷程之后，如何重建信仰，使人的靈魂在漂泊無依地游蕩于這個(gè)世界之后，能夠重新尋找到它的歸宿，使疲憊的靈魂看到溫暖的光。

儀式感需要建立，建立的指向既是重建社會倫理，亦是要求信仰的回歸。在蒲國昌的后期作品中，“神”的“在”是作品的核心。此神非所謂的神韻、傳神之神，而是超驗(yàn)的“神”，回歸于人之為塵、為土，滿懷謙卑的仰視世間萬物。從那種破壞的、戲擬的、玩笑的、游戲的虛無狀態(tài)中回歸到人的位置，漂泊無依的靈魂回歸大地。所以，蒲國昌的作品中豎起了招魂的幡符，作品不再指向世俗社會，而是趨向超驗(yàn)的“神圣”感，在宗教的標(biāo)識與符號中尋求新的語意。

［1］劉小楓.走向十字架的真［M］.上海:華東師范大學(xué)出版社，2011:31.

［2］舍斯托夫.悲劇哲學(xué)［A］.劉小楓.走向十字架的真［M］.上海:華東師范大學(xué)出版社，2011:197.