雷 勇

(貴州民族大學 馬克思主義學院，貴州 貴陽 550025)

在藝術人類學研究中，作為研究對象的藝術之文化身份越發(fā)成為一個重要的研究議題。所謂文化身份(culture identity)，大致是指人們在一定的社會歷史背景和現(xiàn)代政治語境下對某種文化活動或社會現(xiàn)象的認知、識別、界定、分類或評判之指稱，通常以一定的稱謂、表述、話語等形式表現(xiàn)出來。在現(xiàn)代民族－國家時代，藝術的文化身份的生成往往是一個由多方面因素、多種力量共同作用的結果，同時也是一個對于藝術之形象塑造與意義建構的過程。對此，廣布于黔中地區(qū)且具有鮮明地域特色的安順地戲 (當?shù)厝擞纸小疤瘛?，在20世紀中期的文化身份建構中則提供了一個頗有意義的案例。

一、作為被“改造”的“民間戲劇”

在很長一段時間里，安順地戲的活動及影響主要局限于黔中地區(qū)。然而，隨著新中國的建立以及伴隨的社會政治運動和文化建設事業(yè)的開展，它很快就得到一個遠赴他鄉(xiāng)表演的機會。1951年，安順地戲首次赴重慶進行觀摩表演，并獲得一個頗有分量的文化身份——民間戲劇。

這一新的文化身份的獲得，自然有其歷史延續(xù)性，也有時代正當性。因為關于地戲這種集說唱、對白、表演和信仰等形式于一身的區(qū)域文化或民俗文化在形態(tài)上是否屬于戲劇的范疇，其實從民國時期就有人在開始討論了。民國二十一年 (1932年)《平壩縣志》記載:

“此十許日，城鄉(xiāng)各地跳神 (跳法:每組以數(shù)人擊鑼鼓，數(shù)人扮《封神》或《三國》中等類人物，戴面具，執(zhí)戈矛，作不規(guī)則之唱跳，近戲劇。每劇呼一堂，接神人家以堂數(shù)計，每堂酬些微金錢。扮演者多為鄉(xiāng)人，亦含有迷信中之游戲意味，并非謀利)?！保?］

或許正是有著這樣的歷史淵源，新國家在進行戲曲改革運動的過程中，地方政府中的研究人員根據(jù)新社會和新時代的要求，并結合相應的知識話語，對地戲進行了分類和表述，將其劃入民間戲劇的范疇。所謂“民間戲劇”，至少包含了兩層意思，一是從學科或類型上將其與舞蹈、宗教等區(qū)別開來;二是從社會屬性與社會影響上將其與“官方”、“主流”區(qū)別開來。

在當代中國，戲曲改革運動無疑是社會文化領域里的一個重大事件。1949年后，中國共產黨秉承延安時期及隨后為了推行其政策而加強對民間戲曲/戲劇不斷發(fā)掘、采用、改造的傳統(tǒng)，力圖讓老百姓喜聞樂見的民間戲曲/戲劇更好地為新國家建設服務。于是，在全國范圍內開展了轟轟烈烈的戲曲改革工作。經過一段時間推進，此項工作取得了顯著的成績，但也存在一些在新國家看來亟需解決的突出問題，如審定劇目缺乏統(tǒng)一標準，以及反歷史主義、公式主義的傾向等。結合戲曲改革工作中所暴露出來的問題，1951年5月5日，中央人民政府政務院發(fā)布了《關于戲曲改革工作的指示》，即著名的“五五指示”。該指示正式確立了戲曲改革的基本原則，即“戲曲應以發(fā)揚人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產勞動中的英雄主義為首要任務。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚正義及其善良性格的戲曲應予以鼓勵和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或威脅淫毒行為、丑化與侮辱勞動人民的戲曲應加以反對。”［2］

為了貫徹國家的文化政策，西南軍政委員會文化教育委員會決定邀請相關領導、專家學者和民間戲曲/戲劇表演團隊和民間藝人，參加1951年12月在重慶召開的西南區(qū)第一次戲曲工作會議，以共同商討轄區(qū)內相關的民間戲曲/戲劇的改革事宜。地戲作為黔中地區(qū)分布較為廣泛的地域文化或民俗文化，專門演繹或講述王朝開疆拓土、平定天下的歷史故事，又有著濃厚的愛國主義和強烈的英雄主義色彩，所以很快就引了起地方政府中有關研究人員的注意。經過商討，擬邀請地戲參加此次戲曲工作會議。

接下來，在中央政府的文化政策指引下，貴州省文化部門和安順地方政府就擬派安順地戲參加西南區(qū)第一次戲曲會議進行了“精心的準備”，對地戲進行相應的“改造”。當時，國家針對全國范圍內的戲曲改革工作有著具體工作方法和改革思路，即“改制”、“改人”和 “改戲”。［3］但是， “改制”和“改人”主要是針對帶有營利性質的專業(yè)化或準專業(yè)化的演出團體和演出人員而言，而不是像地戲這種既無固定團體、無盈利目標和愿望、又只限于在特定時間和空間下進行演出的地方戲，所以負責具體工作的研究人員就采取靈活的方式來加以處理了。簡單地說，在對地戲進行改革或改造時，因為無“改制”和“改人”可言，就只有“改戲”了。

地戲的“改造”主要從名稱和內容兩個大方面進行。名稱上，正式場合一律采用“地戲”的表述方式，不再叫做“跳神”了。內容上，大體上按照“有增有改有刪”的方法進行適當“改編”。改編時，研究人員將地戲理解為地方戲或歷史劇，適當增加一些愛國主義和英雄主義的內容，以突出地戲在思想上的進步性。同時還對地戲的唱詞和情節(jié)進行一些簡單的修改使其更加適合舞臺表演。最后還將跳地戲的整個過程中之諸多儀式內容全部予以刪除。后來，有學者推測，當時之所以要這樣做，完全是基于多方面的考慮:一是表演中的從“開箱”到“掃場”、“封箱”等儀式和內容可能被人們認為含有“封建迷信”的色彩，這顯然不符合當時的政治話語和戲曲改革的基本精神，所以要予以刪除;二是參加這次會議主要是進行研討和觀摩，在時間和空間上都不允許從頭至尾將所有儀式都做一遍。最后就是盡量減少那些被視為舊道德舊倫理的東西。①根據(jù)2013年9月和2014年6月先后兩次訪談沈福馨材料綜合整理而成。

在經過文化部門的人員如是“改造”后，“安順地戲在這一年年底首次出省赴重慶為西南區(qū)第一次戲曲工作會議進行觀摩演出。事后，重慶的《觀眾報》還采訪了地戲藝人龍樹奎，并撰文對地戲進行了介紹?！保?］173

在這次會議上，地戲正式獲得了“民間戲劇”的文化身份。這個身份的獲得，主要是新國家在進行政治治理和實施文化政策的過程中對于地方文化或傳統(tǒng)文化進行知識分類與話語表述的結果。作為國家話語下的“民間戲劇”，地戲顯然受到了國家的“規(guī)訓”與“改造”。

二、作為國家儀式的“文藝節(jié)目”

隨著新國家建設工作的迅速、全面和深入展開，安順地戲隨即又獲得了一個新的文化身份—— “文藝節(jié)目”。與“民間戲劇”之身份的獲得如出一轍，“文藝節(jié)目”身份的獲得，也帶有某種必然性、合理性和正當性。因為關于地戲這種存續(xù)于黔中地區(qū)數(shù)百年的社會文化現(xiàn)象，長期以來，當?shù)厝嘶虻胤轿墨I編撰者就對其形態(tài)與屬性存在著各種各樣的認知，將其視為儀式的有之，將其視為與屯軍有所關聯(lián)的歌舞與操練之活動的有之，將其視為民俗活動或節(jié)慶娛樂活動的也有之，等等。從本人掌握的材料來看，這種觀點在20世紀40年代可能已經較為普遍了。出生于1933年的武漢大學資深教授劉綱紀先生回憶兒時在故鄉(xiāng)普定觀看“跳地戲”的情形時，飽含深情地寫到:

我出生在 (普定)號營，記得兒時每當‘過年’，這個小小的山村就活躍起來，自發(fā)地舉行一次現(xiàn)在看起來可稱名符其實的‘民間藝術節(jié)’。首先是白天看‘跳地戲’，其次是晚上‘玩花燈’?！?(地戲)它跳的是武戲，富有一種尚武愛國的精神。吾鄉(xiāng)‘地戲’是全本《楊家將》，有手抄的唱本和精美的全套《楊家將》木制面具。我兒時看這‘地戲’，不但獲得了一些歷史知識，而且深受它的愛國主義精神感染。［5］

正是有了這樣歷史淵源和社會基礎，再加上1949年中國共產黨領導的新中國的建立及其所伴隨的意識形態(tài)的要求，地戲在新國家建設的過程中，亟需確立自己的身份。顯然，為了與新國家的政治話語相吻合，圍繞著地戲所關涉的屬于民間信仰層面的神祗或神性的稱謂及其內容已經不宜在正式場合繼續(xù)使用了，取而代之需要一個新的稱謂和新的身份。

1951年初，平壩縣為了慶祝本縣的清匪工作取得圓滿勝利，專門在縣城舉辦了慶祝大會，并讓區(qū)鄉(xiāng)干部去動員或組織縣內的一些地戲隊前往城里參加表演。據(jù)參加這次表演的平壩縣天龍鎮(zhèn)天臺村的陳先富和陳先孝兩位80多歲的老人回憶，除了地戲之外，還有其他節(jié)目表演;表演開始之前，政府干部專門花了一段時間來專門宣傳了當時的政策。①2013年9月訪談陳先富、陳先孝材料。是年底，安順縣為慶祝土改工作的順利完成，又在縣城里隆重舉行了規(guī)模盛大的慶祝大會。地戲參加了此次大會并以“文藝節(jié)目”的身份走上了這個莊重的舞臺并表演了《薛仁貴征東》中“尉遲公雙奪二女”的片段。［4］173對此，當時參會的安順第七區(qū)原農會主席陳貴民還有些許印象:

那年 (1951年—引者注)快要栽小季的時候，在 (安順縣)東校場 (那里)，政府組織了好多人來參加 (土改)慶祝大會。先是幾個干部上臺講話，講些什么，記不得了，好像是與土地有關吧。(干部們)講完后，就開始文藝表演。參加表演的節(jié)目還不少，有我們以前沒有見過的秧歌，有山歌，也有夷族 (少數(shù)民族—引者注)表演的跳舞，還有‘跳神’，不過當時政府把它叫著‘地戲’。通過參加這一慶祝大會，(我)才曉得‘跳神’在政府干部那里又叫著‘文藝節(jié)目’”。這種叫法和我們當?shù)厝顺Ｕf的‘娛樂活動’比較接近。②2013年7月訪談陳貴民材料。

以上以慶祝清匪或土改工作順利完成而舉行的群眾大會，可以視為一種典型的國家話語之下的政治儀式，具有政策宣講和秩序展示的社會政治功能。在這種重要的儀式上，地戲與新國家進行了很好的互動。一方面，新國家通過運用來自北方的在政治上象征“進步”的秧歌，并整合在當?shù)赜兄匾鐣A的地戲和少數(shù)民族舞蹈等文化資源，共同為新國家建設發(fā)揮積極作用。另一方面，地戲以“民間文藝”或“文藝節(jié)目”的名目或身份與新國家發(fā)生關系，對新國家進行認同的同時也確保了自身不被時代所拋棄。

隨后幾年里，地戲正是憑著“民間文藝”或“文藝節(jié)目”的身份，頻頻出現(xiàn)在地方政府組織的各種社會文化活動或政治儀式中，一次次見證或參與新國家建設的行動。1956年8月，黔南布依族苗族自治州成立大會上，地戲專門登臺表演了《戲唐皇》的折子戲。［6］1956年底至1957年初，貴州省舉行第一屆工農業(yè)藝術節(jié)會演，目的主要是為了更好地宣傳社會主義過渡時期的總路線，同時也為了了解和發(fā)掘貴州民族民間的藝術遺產。［7］安順地戲參加了這一次會演并表演《鳳儀亭》和《蘆花蕩》兩個折子戲，其中《蘆花蕩》還獲得戲曲演出二等獎。［8］1957年，地戲又參加了貴州省第二次文藝會演。在這次會演過程中，大會還從戲劇藝術的角度對地戲、儺戲、臉殼戲和端公戲等進行了專題研討。［9］1958年，在鎮(zhèn)寧縣第二屆民間文藝會演中，地戲再次登臺演出，為觀眾表演了《薛仁貴征東》。［6］

為何地戲在這一段時間的表現(xiàn)較為活躍呢?這顯然與現(xiàn)代民族－國家的治理技術與藝術有著密不可分的關系。歷史與現(xiàn)實一再證明，現(xiàn)在民族－國家在進行權力滲透、政治治理和社會管理的過程中，常常會創(chuàng)造和采用一種儀式化的方式來加以實施。這種國家儀式實際上等同于鄧恩·漢特曼 (Don Handelman)所說的展演 (performance)。他說，現(xiàn)代的展演，是官方思想的面具，與支持現(xiàn)代國家成立與運行的官僚制度有著密不可分的關系。［10］基于此，在1949年之后在新中國的社會政治生活中，各種各樣的國家儀式或政治展演接二連三地涌現(xiàn)出來并為新國家的建設發(fā)揮了巨大的作用，如秧歌運動和土改中的“訴苦”，以及形形色色的群眾性集會 (如成立大會、慶祝大會、紀念大會、宣講大會、公審大會)和各種類型與層級文藝會演、文藝調演等。在此階段，地戲由于從新國家那里正式獲得了“民間文藝”或“文藝節(jié)目”的文化身份，同時又作為國家儀式的一個組成部分，才得以在旨在宣傳和推行各項新政策的重要歷史場合和展演舞臺上一次又一次進行表演。

結 論

以上通過對安順地戲這種地域文化或民俗文化在20世紀50年代的文化身份建構進行了考察，發(fā)現(xiàn)地戲在這一階段所獲得“民間戲劇”或“文藝節(jié)目”等文化身份。這些文化身份的獲得，既有歷史傳承的成分，更有新國家基于政治治理、社會發(fā)展和文化建設的現(xiàn)實需要。換言之，這些文化身份是歷史文化與現(xiàn)代政治共同建構的結果。其實，在這一段時間里，地戲無論是作為被“改造”的民間戲劇，還是作為國家儀式的“文藝節(jié)目”，都是其在新國家建設中的文化身份建構的直接呈現(xiàn)。毫無疑問，在民族－國家的話語下，這些文化身份背后所隱藏的顯然是民族－國家權力與文化藝術實踐之間在特定的社會歷史場景與社會政治語境下的深層互動之復雜關系。

［1］ (民國)江鍾岷修．平壩縣志(卷一)［Z］．臺北:成文出版社有限公司印行，1974:344．

［2］ 中央人民政府政務院．關于戲曲改革工作的指示［A］．西南區(qū)第一次戲曲工作會議秘書處選?。畱蚯ぷ鲄⒖假Y料(第1輯)［C］，1951:1—2．

［3］ 韓曉莉．被改造的民間戲曲——以20世紀山西秧歌小戲為中心的社會史考察［M］．北京:北京大學出版社，2012:224—225．

［4］ 王恒富，謝振東．貴州戲劇史［M］．貴陽:貴州人民出版社，2004:173．

［5］ 劉綱紀．故鄉(xiāng)的文藝［J］．貴州文史叢刊，2000(06)．

［6］ 何平．貴州安順地戲［J］．戲劇藝術，1983(03)．

［7］ 貴州省地方志編纂委員會．貴州省·文化志［Z］．貴陽:貴州人民出版社，2004:501．

［8］ 中國戲曲志貴州卷編輯部．貴州戲劇資料匯編(第2輯)［Z］．內部資料，1984:82—85．

［9］ 貴州省地方志編纂委員會．貴州省·文化志［Z］．貴陽:貴州人民出版社，2004:502．

［10］邁克爾·赫茲菲爾德．什么是人類常識——社會和文化領域中的人類學理論實踐［M］．劉珩等譯．北京:華夏出版社，2005:282－284．