黃李娜

(福建師范大學(xué)，福建 福州 350007)

學(xué)界有關(guān)“前海學(xué)派”的論爭由來已久，總體而言，論爭的焦點主要集中在“劇詩說”與“樂本體”的對壘以及“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)貢獻上，而后者又衍生出對前海學(xué)派學(xué)術(shù)立場、集體編撰、人民群眾主導(dǎo)地位等問題的質(zhì)疑與反質(zhì)疑。①前者代表性文章有:施旭升:《論中國戲曲的樂本體——兼評劇詩說》，《戲劇藝術(shù)》，1997年第2期;安葵:《張庚劇詩說辨析——與施旭升先生商榷》，《戲劇藝術(shù)》，1998年第3期;施旭升:《再論中國戲曲的樂本體——兼答安葵先生》，《戲劇藝術(shù)》，1999年第4期;董健:《20世紀(jì)中國戲劇:臉譜的消解與重構(gòu)》，《戲劇藝術(shù)》，1999年第6期;賈志剛:《樂本體是一個偽命題——兼與董健、施旭升商榷》，《文藝研究》，2013年第12期;毛小雨:《“劇詩”說是東西方戲劇文化的結(jié)晶——兼與施旭升及其他“劇詩”說質(zhì)疑者商榷》，文藝研究，2013年第12期。后者代表性文章有:王馗:《“前海學(xué)派”的戲曲史研究在新世紀(jì)以來的意義——從董健“臉譜主義”的誤斷說起》，《文藝研究》，2013年第12期;陳恬:《“前海”是個什么樣的“學(xué)派”》，《南京大學(xué)學(xué)報》，2014年第6期。近日又讀到兩篇有關(guān)“前海學(xué)派”的商榷文章，一是吳民《前海學(xué)派是個什么樣的學(xué)派——兼與陳恬博士商榷》;［1］一是施旭升《中國戲曲:怎樣本體?如何生態(tài)?——答“前海學(xué)派”諸批評者》，［2］這兩篇文章依然是對前述諸問題的質(zhì)疑與回應(yīng)。對于“劇詩說”與“樂本體”的討論本文無意介入，但論及對前海學(xué)派的學(xué)術(shù)貢獻等諸問題時，由于最為關(guān)鍵的話題并沒有在上述幾篇文章中得到充分展開，而且還生造出另外一個新的話題，因此，有必要就此展開我的看法，以就教于各位方家。

一、評價《中國戲曲通史》

“前海學(xué)派”是指以張庚為首的中國藝術(shù)研究院戲曲研究所的學(xué)術(shù)群體，因1978年至2003年期間，其辦公地點為北京前海西街17 號(恭王府)而得名。前海學(xué)派的學(xué)術(shù)成果主要包括前海學(xué)人的個人論著、集體編撰的《中國戲曲通史》①張庚、郭漢城主編:《中國戲曲通史》(上)，中國戲劇出版社，1980年4月初版;《中國戲曲通史》(中)，1981年6月初版;《中國戲曲通史》(下)，1981年12月初版。由新的一代前海學(xué)派集體編撰的《中國近代戲曲史》、《中國當(dāng)代戲曲史》、《中國少數(shù)民族劇種發(fā)展史》由于編寫年代、學(xué)術(shù)環(huán)境等方面與張庚先生所在的年代差異甚大，因此暫不列入本文的討論范圍。、《中國戲曲通論》②張庚、郭漢城主編:《中國戲曲通論》，上海文藝出版社，1989年版。、《中國戲曲志》③由中國戲曲志編輯委員會主編的《中國戲曲志》叢書于1980年代至1990年代陸續(xù)出版，其主旨在于記錄中國戲曲的歷史和現(xiàn)狀，是為了系統(tǒng)地記錄、整理各地區(qū)、各民族的戲曲資料，概括戲曲改革工作的經(jīng)驗教訓(xùn)，促進社會主義戲曲事業(yè)的繁榮，也為今后保留一份比較完善的戲曲文獻。見張庚:《中國戲曲志》序言。、《中國戲曲音樂集成》④由中國戲曲音樂集成編集委員會主編的《中國戲曲音樂集成》叢書是四部民族音樂集成中的一部，于1990年代至2000年代陸續(xù)出版，其主旨在用曲譜、文字、圖表全面地、科學(xué)地記錄戲曲音樂的歷史發(fā)展及其現(xiàn)實狀況，為研究戲曲音樂藝術(shù)規(guī)律和特點提供一部有學(xué)術(shù)價值的歷史文獻性的多卷本資料叢書。見《中國戲曲音樂集成》序言。、《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》⑤《戲曲曲藝》編輯委員會編:《中國大百科全書·戲曲曲世卷》，中國大百科全書出版社，1983年版。需要說明的是，《中國戲曲志》、《中國戲曲音樂集成》、《中國大百科全書·戲曲曲世卷》這三部集成類書籍主要是由張庚所在的前海學(xué)派牽頭，集全國院團之力集體編撰而成。等大型集成性叢書。其中《中國戲曲通史》是影響最為深遠，最具代表性的一部著作，對《中國戲曲通史》的評價立場和認同程度基本上代表了批評者對前海學(xué)派其他學(xué)術(shù)成果的評判。

《中國戲曲通史》 (以下簡稱《通史》)的編寫工作開始于1958年，撰寫于1961 至1963年，“文革”結(jié)束后修訂出版，之后在1990年代、2000年代分別修訂再版。曾永義曾在《戲曲源流新論》中論及前輩時賢“中國戲曲史”研究著作之得失時提及，《通史》是影響兩岸最大的著作，臺灣許多大學(xué)都用作教材。該書最主要的貢獻在于“舞臺藝術(shù)觀點”的提出和繼周貽白《中國戲劇史》之后對清代地方戲曲的重視。［3］3這一點與王馗在《“前海學(xué)派”戲曲史研究在新世紀(jì)以來的意義——從董健“臉譜主義”的誤斷說起》一文中提到的頗為一致。［4］但同時曾永義也指出了其中內(nèi)容上的不足，認為在“舞臺藝術(shù)觀點”方面的論述中存在著不少含混不清或資料交代不明的問題。最明顯的是對弋陽腔劇本的界定，既未說明認定之標(biāo)準(zhǔn)與證據(jù)，又有些和余姚腔劇本相混，因此就動搖了其對“弋陽腔舞臺美術(shù)”的立論基礎(chǔ);對清代地方戲曲的論述中則未能凸顯京劇的主流地位，因之頗顯草草。［3］3曾永義的評價是切中肯綮的。

南京大學(xué)陳恬博士在《“前?！笔莻€什么樣的“學(xué)派”?——讀＜“前海學(xué)派”的戲曲史研究在新世紀(jì)以來的意義＞有感》一文中也寫到了對《通史》的看法。她認為:《通史》雖然稱得上是第一部真正意義上的戲曲“全史”，在史料收集和舞臺藝術(shù)等方面，都有明顯勝于前人之處，但它畢竟不是一部另起爐灶的全新的戲曲史。在觀點和格局上，《通史》對王國維《宋元戲曲史》、青木正兒《中國近世戲曲史》和周貽白《中國戲劇史長編》的繼承和襲用是顯而易見的。［5］這樣的評述顯然有些情緒化的傾向。首先，《通史》既然是第一部真正意義上的全史，且在史料收集和舞臺藝術(shù)方面有明顯超越前人的地方，那么，這就算是了不起的學(xué)術(shù)成就，應(yīng)該給予充分的肯定，而不是籠統(tǒng)地責(zé)難它“畢竟不是一部真正另起爐灶的全新戲曲史”。要知道突破前人的學(xué)術(shù)成果并非易事。第二，既然對之前王國維的《宋元戲曲史》、青木正兒的《中國近世戲曲史》和周貽白的《中國戲劇史長編》等非常有建樹的研究成果可以繼承，那么為什么還要刻意地、人為地另起爐灶呢?曾永義在《椰林大道憶恩師》一文中憶及臺大鄭因百(騫)教授對他的諄諄教誨時寫道:“老師似有所感的說:‘做學(xué)問應(yīng)當(dāng)越往后的人做得越好才是，因為后人可以汲取前人的經(jīng)驗成果做為基礎(chǔ)，如此再加上自家努力所得，成就便容易在前人之上了。在學(xué)術(shù)的路途上，我喜歡學(xué)生踩著我的肩膀前進，只要他們有好成績，我就會感到高興?！保?］的確，學(xué)術(shù)的發(fā)展從來不是依靠人人另起爐灶而來的，而是基于前人的研究成果及自身努力所得慢慢推進的。因此，對前人學(xué)術(shù)價值的判定不僅要力求客觀公正，更需要一些平和之氣，一顆敬畏之心。

其實，對《中國戲曲通史》學(xué)術(shù)價值爭議的焦點遠不在內(nèi)容而在于意識形態(tài)上。也就是說，馬克思主義理論指導(dǎo)對該書以及對評價“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)貢獻意味著什么?曾永義認為，《通史》在馬列主義的主導(dǎo)下，對于戲曲之興衰變遷與作家作品之評價莫不持階級矛盾、人民斗爭、封建毒害等作為詮釋觀點，影響所及使多數(shù)內(nèi)地學(xué)者形成一股風(fēng)潮，今日看來實在不忍卒睹。［3］3陳恬認為，和前人相比，《通史》最大的特點不在觀點、格局，而在于它是“一部嘗試以馬克思主義觀點研究中國古代戲曲歷史的專著”。更準(zhǔn)確地說，《通史》是以“文藝為工農(nóng)兵”服務(wù)為指導(dǎo)綱領(lǐng)，以階級斗爭視閾下的“人民性”觀念為主線、為主導(dǎo)，糅合、增刪、重組王國維、青木正兒、周貽白三家而成的。這個“人民性”的具體表現(xiàn)不是別的，就是“(反封建)階級斗爭”。［5］施旭升認為，這部宣稱以馬克思主義史學(xué)觀為指導(dǎo)的戲曲通史更主要地還在于其集體著述的方式自覺不自覺地依附于主流意識形態(tài)的官方立場，以及其政策闡述的話語方式。［2］

那么，接受了馬克思主義的理論指導(dǎo)是否意味著該書中所涉及的戲曲作家作品之評價及戲曲之興衰的評述就沒有一點可取之處?接受了馬克思主義理論指導(dǎo)是否就意味著《通史》整部著作就成了毫無價值的拼貼之作?接受了馬克思主義理論指導(dǎo)是否又意味著其集體編撰的方式就成了政治的附庸?答案是否定的。誠然，政治化的學(xué)術(shù)導(dǎo)向和研究氛圍容易造成對學(xué)術(shù)研究本身的偏離，學(xué)術(shù)研究獨立性的重要意義也早已為學(xué)界普遍地認識。但是，對馬克思主義理論指導(dǎo)矯枉過正的痛斥往往也是一種偏見。我想說的是，建國后馬克思主義對知識文藝界的深遠影響有它的歷史必然性，而且這種有著濃重政治意味的影響表現(xiàn)出來的也不總是政治的附庸，至少在《通史》中并不是這樣的。而對于這個問題的正確認識正是理解《通史》學(xué)術(shù)價值及前海學(xué)派學(xué)術(shù)貢獻的關(guān)鍵點所在，這也是本文開始說到的“最為關(guān)鍵的話題并沒有在上述文章中得到充分展開”的原因。

二、作為信仰的馬克思主義

如果說1920年代文藝界“愛情主題”的創(chuàng)作是西方浪漫主義以一種新的“思想情感方式”對中國青年知識群體內(nèi)心的一次滌蕩，那么，建國后的馬克思主義則是全方位地對中國知識分子從思想、認識到心態(tài)、情感的一次徹底的大換血。

1949年新中國成立使得中國大陸絕大多數(shù)知識分子都自愿自覺地接受和相信了馬克思主義。許多原本有自己明確的哲學(xué)觀點、信仰甚至體系的著名學(xué)者和知識分子如金岳霖、馮友蘭、賀麟、湯用彤、朱光潛、鄭昕等人，也都先后放棄或批判了自已的原哲學(xué)傾向，并進而接受馬克思主義。甚至連固執(zhí)的熊十力、梁漱溟，也都在他們的晚期學(xué)術(shù)著作中.表露出或反射出他們對馬克思主義哲學(xué)某種程度上的認同或肯定態(tài)度。這當(dāng)然與他們熱情地肯定共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命成功使國家獨立不受外侮有關(guān)，更重要的是，他們對馬克思主義的接受來自于內(nèi)心深處，是懷著無比真摯的、宗教般虔誠的情感態(tài)度去理解和信仰馬克思主義的。當(dāng)然，還有一大批知識分子(主要是大陸以外的)并沒有接受而且許多還激烈反對馬克思主義。除了政治原因外，思想上的一個主要焦點是他們反對階級斗爭學(xué)說。［7］

馬克思主義在中國20世紀(jì)歷經(jīng)了20年代的農(nóng)民運動，30年代的抗日戰(zhàn)爭，40年代的思想改造，這個漫長的中國化的過程使得馬克思主義的內(nèi)容除了最具實踐指導(dǎo)意義的唯物史觀(主要是階級斗爭)和唯物辯證法之外，還發(fā)展出了具有中國特色的“到民間去”、“具體問題具體分析”、“自覺能動性”、“理論聯(lián)系實際”、“調(diào)查研究”、“實事求是”等具體理論(毛澤東思想)。而這些具體的馬克思主義理論對知識分子的影響不僅體現(xiàn)在學(xué)術(shù)觀點和方法上，而且還體現(xiàn)在做人的修為和對學(xué)術(shù)事業(yè)的忠誠度上。

以張庚為首的“前海學(xué)派”在建國后開啟的戲曲研究工作中所面對的最大困難是研究人才的匱乏和學(xué)術(shù)積累的單薄。從這樣一個具體條件出發(fā)，為了取得戲曲基礎(chǔ)理論的總體推進和戲曲學(xué)科在學(xué)術(shù)本質(zhì)意義上的突破，張庚把學(xué)術(shù)研究的總體框架，確立在戲曲資料——戲曲志書集成——戲曲史——戲曲理論——戲曲批評這樣五個層面上。每一個層面都是一個學(xué)科范疇和分支系統(tǒng)。與這個總體框架相配套的，則是戲曲學(xué)科奠基工程的實施。其中包括中國戲曲志、中國戲曲大百科全書、中國戲曲通史、中國戲曲通論、當(dāng)代中國戲曲、中國戲曲發(fā)展史、中國戲曲近代史、中國戲曲表演體系等七項國家藝術(shù)項目。［8］這項龐大課題的意涵在于張庚憑借自己的學(xué)術(shù)見識，在非一人之力所能完成的情況下，組織多人進行，親自指導(dǎo)并直接參與寫作。最后成果屬集體的精神勞動，但主要代表主持者的思想，體現(xiàn)他所付出的心血，而且參加的后學(xué)通過這一實踐在學(xué)術(shù)上大有收獲和提高。［8］

為了完成這一宏偉的學(xué)術(shù)課題，張庚帶領(lǐng)前海學(xué)人以馬克思主義為主導(dǎo)，力求運用唯物辯證法和唯物史觀來研究戲曲的歷史和現(xiàn)狀，努力從各種復(fù)雜的關(guān)系中探求戲曲藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。他們堅持理論聯(lián)系實際，注重調(diào)查研究，重視業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)，發(fā)揚學(xué)術(shù)民主，在編寫過程中，廣泛開展學(xué)術(shù)爭論，充分調(diào)動每個人的積極性、主動性、創(chuàng)造性，通過反復(fù)爭論，求得認識上的一致。這段贊歌似的表達，實在是對他們當(dāng)年進行學(xué)術(shù)研究及編撰工作的最真實的寫照。相信只有篤信馬克思主義，心懷對黨的無限忠誠以及對學(xué)術(shù)滿腔熱忱的人，才能在學(xué)術(shù)荒蠻之地培育出豐碩的果實來。郭漢城在《前海戲曲研究叢書》總序中寫道:張庚同志常常提醒、告誡我們:“我們是邊工作邊學(xué)習(xí)”、“運用馬克思主義是多么不易啊!”這成為大家的“座右銘”。［9］我堅信，他們是真誠的。

陳恬在文中嚴(yán)厲批評“前海學(xué)派”帶有強烈的意識形態(tài)色彩和道德色彩的“單位”集體主義立場，在很大程度上影響了對研究對象的認識和判斷;并認為，從學(xué)術(shù)的角度看，前海學(xué)派的根本性缺陷不在于具體的觀點和立場，而在于它對不斷變幻的政治運動的依附，這種依附卻被鼓吹者奉為“理論聯(lián)系實際”的學(xué)術(shù)特色。［5］我想，事情可能沒有陳博士想象的那么嚴(yán)重。誠然，建國后，無論從文藝到哲學(xué)，還是從日常生活到思想、情感、靈魂都浸透著政治掛帥、階級斗爭的思想，連空氣都充滿了“兩軍對壘”的教條化的馬克思主義思想。對于這些極端的教條思想，張庚也是極力反對的。他對戲曲諸多問題的認知完全來自于一位學(xué)者應(yīng)有的良知，這不僅不是政治的附庸，而是真知灼見。

談到“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活”時，張庚在1956年寫的《反對用教條主義的態(tài)度來“改革”戲曲》中說到，那些認為“只有表現(xiàn)了現(xiàn)代生活才能為社會主義建設(shè)服務(wù)，表現(xiàn)古代生活是不能夠的，因為只有表現(xiàn)現(xiàn)代生活的藝術(shù)才有現(xiàn)實的教育意義”的理論雖然很普遍，但是很幼稚。歷史生活和現(xiàn)代生活并不絕緣，很多歷史教訓(xùn)對于今天還是有很大的教育意義。認識了歷史對于認識現(xiàn)代的幫助很大，可以說，不去認識歷史要深刻地理解現(xiàn)代是不可能的。［10］249張庚對這個問題的認識還延伸到了他對“推陳出新”的理解。他認為，對社會主義文化建設(shè)當(dāng)有一個無比廣闊的胸懷。以前我們總認為社會主義文化應(yīng)該是全新的，也就是唯有今人創(chuàng)造的作品才有資格進入社會主義文化領(lǐng)地。而從前的東西，包括《西廂記》、《紅樓夢》在內(nèi)，不管多么優(yōu)秀都屬于封建文化性質(zhì)，或者說是封建文化中的精華部分。抱著這樣的觀點去理解“推陳出新”的“推”字，勢必是推掉、推倒、推光。而且，永遠也推不完。因為昨日之新，乃今日之陳，而今日之新，又為明日之陳了。［8］這樣的認識無論如何都不是政治的附庸，而是擲地有聲的正解。

在“戲曲的繼承和發(fā)展”問題上，張庚是“保守主義者”。他說，戲曲的繼承和發(fā)展也和其他藝術(shù)一樣，主要體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作過程中。青年演員必須繼承前輩藝術(shù)家創(chuàng)造的優(yōu)秀劇目和保留劇目，先是學(xué)，然后按原樣演，在演了多少回之后，自己有了獨特的體會，就突破前人，按自己的想法加以增損、修飾、變動，使它成了自己特有的風(fēng)格。演員的經(jīng)驗更多了，藝術(shù)的造詣更成熟了，他就能夠自己動手創(chuàng)造，演前人沒有演過的戲，創(chuàng)造前人沒有創(chuàng)造過的舞臺形象。這樣就必然要突破一些固有的藝術(shù)規(guī)律，創(chuàng)造一些新的技巧，樹立一些新的典范。而下一輩又來繼承他，突破他，發(fā)展他。這樣就使得戲曲的表現(xiàn)力越來越擴大，藝術(shù)越來越精煉，技術(shù)根底越來越厚。這就是戲曲中間繼承和發(fā)展的通例。［10］254－255對于繼承和發(fā)展的問題，直到今日仍是學(xué)界喋喋不休的話題，仍有許多學(xué)者振臂高呼“戲曲的發(fā)展離不開創(chuàng)新”，而張庚早在1950年代就給出了最為清醒的答案。

1980年代中期，中國的藝術(shù)正遭受前所未有的商品經(jīng)濟和外來文化的猛烈沖擊，有人提出要讓中國戲曲等自生自滅的主張。張庚明白戲曲的境遇已經(jīng)大不如解放前市場演出體制下的戲曲了，他反駁到，藝術(shù)上的事情很復(fù)雜，自有其規(guī)律，多數(shù)情況是劣勝優(yōu)汰。優(yōu)秀的東西并非能夠存活，最典型的例子是昆曲。昆曲在藝術(shù)上的成就是最高的，但它卻衰落了。所以，文化行政部門如果對傳統(tǒng)藝術(shù)不扶持，自生是不可能的，結(jié)果只有自滅。［8］這又是一次不凡的見地。

對于戲劇評論的重要意義，張庚很早就意識到了。他說，一個作品本身固然能說話，如果再經(jīng)過評論家們的深入分析后，它的意義就會更加鮮明全面。就像《梁山伯和祝英臺》這樣一個在民間流傳那么廣的劇目，至今還沒有人作過很深入的研究，以致有些青年人看了這出戲后，就從感傷消極方面去接受它，這就是批評家沒有盡責(zé)的原故。［11］但是，張庚在《中國戲曲通史》中對于作家作品的評價，至少在行文表述上明顯受到意識形態(tài)的影響。生在階級斗爭為綱的年代里，要想完全超脫時代的局限恐怕是有難度的，假如把我們也放置在那個年代，估計照樣不能幸免。

陳恬還批評“前海學(xué)派”的“民間文化立場”。她指責(zé)“前海學(xué)派”以民間戲曲為立足點的研究，卻往往以“戲曲本位”自我標(biāo)榜;指責(zé)“前海學(xué)派”的戲曲研究特色“對戲曲遺產(chǎn)的寬容、對戲曲本位的堅持、對演員體驗的挖掘”，其中無一涉及戲曲的文學(xué)性和思想性，其實質(zhì)并不是構(gòu)筑一個更完整的戲曲研究框架，是通過貶抑、排斥戲曲的文學(xué)性和思想性，將戲曲藝術(shù)刨平到形而下的技藝層面。戲曲是演員的藝術(shù)這一觀念的確立，其實質(zhì)是剝奪知識分子參與戲曲的合法性。在創(chuàng)作導(dǎo)向上，它使戲曲不再與我們時代的精神發(fā)生重要的關(guān)系，使可能具有思想煽動性的“危險”的藝術(shù)，變成一種主要訴諸感官的“安全”的審美/娛樂活動。在研究導(dǎo)向上，它鼓勵集體性、大規(guī)模、平面化的資料收集整理工作，并傾向于使具體現(xiàn)象更加復(fù)雜化、神秘化;對于主要依靠個人思維的，從復(fù)雜現(xiàn)象中抽象出結(jié)構(gòu)、體系那和規(guī)律的理論性研究，則視為畏途，缺乏興趣?！保?］

陳文對“前海學(xué)派”的批評在我看來恰恰是對“前海學(xué)派”學(xué)術(shù)貢獻的褒獎。除了“對演員體驗的挖掘”還有待商榷之外，［12］他們已經(jīng)做到了對戲曲藝術(shù)盡可能正確的理解。首先，稍有常識的人都應(yīng)該知道戲曲是“角兒”的藝術(shù)。對于戲曲而言，所有戲劇因素都必須集中在舞臺上的演員身上，而且是集中在舞臺上的主要演員身上，因此需要確立戲曲是演員的藝術(shù)這一基本觀點。當(dāng)然戲曲的發(fā)展也離不開歷代文人參與的劇本創(chuàng)作，但是對戲曲演員制的強調(diào)并不意味著就對戲曲文學(xué)的貶低和排斥，戲曲的表演性和文學(xué)性并不是一個零和游戲。即使“無一涉及戲曲的文學(xué)性和思想性”也不代表戲曲文學(xué)性和思想性的不重要，這完全可以視為文字表述的局限性所在。其次，戲曲是審美的藝術(shù)。中國觀眾看戲的目的可不是來看戲里的故事情節(jié)是如何發(fā)展的，因為這些故事內(nèi)容他們實在太熟悉不過了，即使第一次不太熟悉，隨著戲的反復(fù)搬演，觀眾自然也就熟悉了，他們是要來看戲演得好不好的。因此，舞臺上的演員要嗓音好、會唱、身材好、會動作、面貌美、會表情，這樣才能在舞臺上更好地傳達美，讓戲演得更好看。此外，戲曲舞臺各個要素的規(guī)定也都是從審美角度考慮的。這些難道不是戲曲的自身規(guī)定性所決定的嗎?第三，集體編撰的意涵在上文已有提及，在當(dāng)時人力資源匱乏的年代里，集體編撰的方式或許是成就“前海學(xué)派”學(xué)術(shù)貢獻的最好的選擇。

諸如此類的不當(dāng)批評在陳文中還有不少。武漢大學(xué)一位馬哲老師在課堂上曾經(jīng)說過:“你們之所以很討厭馬克思，不愿意讀馬克思的東西，是因為你們把馬克思降低到了你們自己的高度?！边@大約就是原因吧。

三、是否存在“戲曲生態(tài)學(xué)”

對馬克思主義的過分貶斥是偏見，但是對其不當(dāng)?shù)淖o衛(wèi)又何嘗不是偏見呢?將“前海學(xué)派”的戲曲研究思想添以時髦的“生態(tài)學(xué)”標(biāo)簽，其實就是對“前海學(xué)派”學(xué)術(shù)價值評價的另一種偏見。這也是在本文開頭提到的“還生造出了另外一個新的話題”。

吳民在反駁陳恬對“前海學(xué)派”何以成立的質(zhì)疑時寫道:“中國戲曲研究的流派無法形成統(tǒng)一的學(xué)術(shù)觀點和學(xué)術(shù)成果，但在宏觀層面，可以采用一個統(tǒng)一的研究路徑或思想，在前海學(xué)人而言——就是生態(tài)學(xué)的研究路徑。所謂生態(tài)學(xué)的研究路徑，就是充分認識到戲曲研究的廣度和深度，將戲曲藝術(shù)作為一個生態(tài)系統(tǒng)進行多元分層研究，在這個研究體系里，至少需要對戲曲藝術(shù)的本體生態(tài)，即戲曲藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)經(jīng)營以及傳播問題;戲曲藝術(shù)的外部生態(tài)，即戲曲藝術(shù)與時代及政治社會沿革的關(guān)系等問題，具體包括國家文藝政策、戲曲的適應(yīng)性等問題;戲曲藝術(shù)的母體生態(tài)，即孕育戲曲藝術(shù)的一切文化因子，包括民間藝術(shù)、風(fēng)俗、地理人文，還包括戲曲的一些樸素和原初形式。正是在這一研究思想的指引下，前海學(xué)人取得了一系列研究實績?！保?］

首先需要指出的是，前海學(xué)人的學(xué)術(shù)研究工作始于建國后，其研究路徑和思想在研究之初應(yīng)該早已制定，即使中途有所改變，那也是上世紀(jì)的事情，如何稱得上“可以采用一個統(tǒng)一的研究路徑或思想，在前海學(xué)人而言——就是生態(tài)學(xué)的研究路徑”?難道時至今日還能選擇這個生態(tài)學(xué)的研究路徑不成嗎?顯然是絕無可能的。對前人學(xué)術(shù)價值的評判，應(yīng)該建立在前人已有的研究成果上，而不是一廂情愿地為他們已有的研究成果重新選擇聽上去頗為新意的研究方法，時光是不可以逆流的。假如是自己打算寫一部新的戲曲史，那么生態(tài)學(xué)研究路徑或許是一種不錯的選擇。

其次，吳文中說“正是在這一研究思想的指引下，前海學(xué)人取得了一系列研究實績”。以張庚為首的前海學(xué)人的研究工作起于1950年代，那個年代的中國學(xué)者對“生態(tài)學(xué)”應(yīng)該是比較陌生的，中國的“生態(tài)學(xué)”研究大約起于1980年代，假如存在“戲曲生態(tài)學(xué)”的話，那么，這個交叉學(xué)科也應(yīng)該是在中國的“生態(tài)學(xué)”掀起之后，也就是1980年代之后才有可能存在的，那么，前海學(xué)人又如何在戲曲生態(tài)學(xué)思想的指導(dǎo)下取得研究實績呢?

第三，“生態(tài)”確實是時下時髦的一個高頻詞匯，但是將其冠名為一門學(xué)科，就不能如口語般隨意了。傅謹曾在《作為學(xué)科的“京劇學(xué)”》中提及:“學(xué)科的形成是一個自然的過程。一個學(xué)科是否確實形成，并不能以是否已經(jīng)有人正式提出這個學(xué)科稱謂為衡量的標(biāo)志，即使倡言者為之做出了具體的學(xué)科內(nèi)涵與外沿的界定，也還不能滿足學(xué)科成立所需的充分條件。學(xué)科成立的真正要件，在于它必須得到業(yè)內(nèi)外人士自然的承認，因此，一個學(xué)科何時成熟，一個大學(xué)科內(nèi)的分支學(xué)科何時從它所屬的學(xué)科中相對獨立出來，并非人為可以設(shè)定。更重要的是一個學(xué)科之形成，需要有相當(dāng)數(shù)量為學(xué)界公認的重要研究成果以及可以持續(xù)開展的研究項目與課題為支撐，逐漸形成一個以這一學(xué)科為主要研究方向的學(xué)術(shù)群體?！保?3］以這個標(biāo)準(zhǔn)來衡量，戲曲生態(tài)學(xué)是不存在的，至少還遠沒有形成氣候和氛圍。這一點，我與施旭升的看法［2］是完全一致的。

我很理解吳民的心情，但是，即使希望還馬克思主義一個公道，我們也不能將馬克思主義移植到戲曲生態(tài)學(xué)上來。

結(jié)語

雖然張庚領(lǐng)導(dǎo)的“前海學(xué)派”在建國后的學(xué)術(shù)研究工作中時常會受到政治意識形態(tài)的干預(yù)和影響，但是，具有遠見卓識的張庚仍然努力遵從自己的藝術(shù)觀念，從事研究、整理、發(fā)掘傳統(tǒng)劇目的工作，他對于戲曲事業(yè)之忠誠，其心可鑒其情可明。新時期以來，隨著戲曲研究項目的逐步完成，“前海學(xué)派”所在的中國藝術(shù)研究院似乎由原來的學(xué)術(shù)研究體制逐漸轉(zhuǎn)化為國家藝術(shù)管理體制，這個轉(zhuǎn)變大約可以體現(xiàn)在對各類國家級獎項，尤其是國家舞臺藝術(shù)精品工程的評選資格上。

國家舞臺藝術(shù)精品工程的目的旨在打造一批具有時代精神和民族氣質(zhì)的、凝聚著改革開放以來中國舞臺藝術(shù)領(lǐng)域千百萬藝術(shù)家迸發(fā)出來的藝術(shù)創(chuàng)造力、足以代表中國當(dāng)代藝術(shù)家對人類藝術(shù)所做出的杰出貢獻、代表舞臺藝術(shù)領(lǐng)域中國藝術(shù)家的水平與追求的優(yōu)秀作品，同時，她也是一項旨在建構(gòu)舞臺藝術(shù)的國家形象、在舞臺藝術(shù)領(lǐng)域為國家代言的宏大事業(yè)。［14］那么，對于國家精品工程的評審而言，對入選作品的思想性和藝術(shù)性的評判標(biāo)準(zhǔn)自然是需要從國家角度來考慮的。然而擁有怎樣思想性和藝術(shù)性的作品才符合國家標(biāo)準(zhǔn)?換句話說怎樣的藝術(shù)作品才能入選國家舞臺精品項目?這是參加精品工程評選活動的地方院團迫切需要破解的密碼，這個密碼關(guān)系到演員的藝術(shù)生涯、地方院團的聲譽、地方官員的政績，因此，他們會想盡一切辦法去努力破解。然而，他們破解密碼的最優(yōu)途徑大約就是仔細研究評審的評判標(biāo)準(zhǔn)，也就是努力借鑒和參考以往入選的精品工程項目的藝術(shù)形式，析出其藝術(shù)性和思想性的內(nèi)涵，這樣，也就無形中形成了一個代表主流意識形態(tài)的國家級的精品藝術(shù)范式。這個藝術(shù)范式就是所謂的“國家標(biāo)準(zhǔn)”，它是具有評審資格的專家學(xué)者賦予的，而前海學(xué)人正是擁有這種評審資格的專家學(xué)者們。正是因為這樣，擁有評審資格的前海學(xué)人對戲劇藝術(shù)的價值判斷和評審標(biāo)準(zhǔn)很可能會直接或間接地影響到今后地方院團的藝術(shù)創(chuàng)作，以及整個國家今后戲劇藝術(shù)的發(fā)展走向。那么，如何行使好這個評審的權(quán)利，如何使中國戲劇在往后的創(chuàng)作中更加符合藝術(shù)自身的規(guī)律，使更多的舞臺精品流芳百世，這是前海學(xué)人肩負的又一個歷史重任。

我們將拭目以待。

［1］吳民.前海學(xué)派是個什么樣的學(xué)派——兼與陳恬博士商榷［J］.貴州大學(xué)學(xué)報(藝術(shù)版)，2015(05).

［2］施旭升.中國戲曲:怎樣本體?怎樣生態(tài)?——答“前海學(xué)派”諸批評者［J］.貴州大學(xué)學(xué)報(藝術(shù)版)，2015(05).

［3］曾永義.戲曲源流新論［M］.北京:中華書局，2008.

［4］王馗.“前海學(xué)派”的戲曲史研究在新世紀(jì)以來的意義——從董健“臉譜主義”的誤斷說起［J］.文藝研究，2013(12).

［5］陳恬.“前海”是個什么樣的“學(xué)派”?——讀《“前海學(xué)派”的戲曲史研究在新世紀(jì)以來的意義》有感［J］.南京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)版)，2014(06).

［6］曾永義.椰林大道憶恩師［N］.臺灣:聯(lián)合報，2008－09－27－29.

［7］李澤厚.試談馬克思主義在中國［C］//中國現(xiàn)代思想史論.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008:158－159.

［8］章詒和.人生不朽是文章 懷想張庚兼論張庚之底色［J］.中國戲劇，2004(05).

［9］郭漢城.前海戲曲研究叢書·總序［C］.北京:文化藝術(shù)出版社，2014.

［10］張庚.反對用教條主義的態(tài)度來“改革”戲曲［C］//張庚戲劇論文集(1949－1958).北京:中國社會科學(xué)出版社，1981.

［11］張庚.應(yīng)該加強戲劇評論［C］//張庚戲劇論文集(1949－1958).北京:中國社會科學(xué)出版社，1981:266.

［12］鄒元江.難以走出的西方戲劇美學(xué)強勢話語語境——對張庚戲曲美學(xué)思想的反思之一［J］.戲劇，2006(02).

［13］傅謹.作為學(xué)科的“京劇學(xué)”［J］.戲曲藝術(shù)，2005(03).

［14］傅謹.政府發(fā)問:哪臺戲能代表國家形象——2003－2004年度國家舞臺藝術(shù)“精品工程”評選心得［J］.藝術(shù)評論，2005(01).