趙勝杰

(北京師范大學 外文學院，北京 100875)

1.引言

朱利安·巴恩斯(Julian Barnes，1946－)因寫作手法新穎、作品風格多變被英國作家阿蘭·德波頓(Alain de Botton)譽為“小說形式的革新者”。(Poole，1998:10)創(chuàng)作于他而言，“不僅對于個人(你)而且對于整個小說史都是一個新起點”(Holmes，2009:12)。凱拉威曾坦言，雖然“創(chuàng)作是在一個封閉形式的規(guī)則結構之內活動……但是，我喜歡打破規(guī)則”(Kellaway，1996:7)。他作品中的形式實驗因此引起了讀者和批評家的高度關注。在1989年發(fā)表的《十又二分之一章世界史》(A History of the World in 101/2Chapters)中，他表現(xiàn)出極大的實驗性和革新性。小說中，他不僅將看似互不相連的故事拼貼在一起，形成反寫實的非線性敘事，而且還采用一些邊緣敘事策略顛覆了主宰西方的宏大歷史敘事，諸如:歷史的進步說和烏托邦說，并以這種“新”的美學策略表述了新的歷史內容。本文認為，巴恩斯采用的邊緣敘事藝術形式與20世紀80年代興起的新歷史主義社會文化思潮密不可分，因為新歷史主義作為一種文學批評方法，也常以一種邊緣性的、異質的方式來顛覆占據中心的西方宏大歷史敘事，這在王岳川(1999:155－6)關于新歷史主義的論述中得到了較好的體現(xiàn)，請看如下引文:

正是通過一些不起眼的小地方——一些趣聞逸事、意外的插曲、奇異的話題，去修正、改寫、打破在特定的歷史語境中居支配地位的主要文化代碼(社會的、政治的、文藝的、心理的等)，以這種政治解碼性、意識形態(tài)性和反主流姿態(tài)，實現(xiàn)解中心(de-centered)和重寫文學史的新的權力角色認同，以及對文學思想史的重新改寫和闡釋的目的。

綜上而言，作為影響后現(xiàn)代主義巔峰形式實驗大師，巴恩斯并不僅是一位“為藝術而藝術”的唯美主義者，亦不是一味地“為解構歷史而書寫歷史”的解構家，相反，他的這部“世界歷史”在帶有外部經驗世界影響的烙印的同時，還向讀者呈現(xiàn)出另一種潛在的歷史真實。一句話概括，巴恩斯并不是一位關在“象牙塔”里的純形式實驗者。

2.歷史再現(xiàn)中的邊緣聲音:邊緣與中心

《十又二分之一章世界史》中，邊緣聲音主要表現(xiàn)為:“偷渡者”中木蠹的自反式敘述聲音和后記中作者的聲音。通過前者，巴恩斯促使讀者一起參與反思官方檔案記載中的《諾亞方舟》故事的真實性，顛覆了《圣經·創(chuàng)世紀》中記載的這一傳奇故事的權威性;通過后者，他以邊緣性的聲音質疑單一主體敘事的權威性，同時，還因將現(xiàn)實世界的“真實材料”融入虛構作品中而讓讀者難辨真假。本文認為，巴恩斯通過設置邊緣與中心對話的敘事技法，實現(xiàn)去中心化、包容差異與多元共存的后現(xiàn)代藝術創(chuàng)作思想。

2.1 木蠹的回顧性自反敘述與《諾亞方舟》

第一章中，作者采用偷渡到方舟上且擁有強烈自我意識的木蠹的邊緣視角重述《諾亞方舟》故事。木蠹既是故事的參與者又是出現(xiàn)于敘述層的敘述者，且作為同故事參與者的身份增強了其敘述的真實性和可靠性。由于它們是偷渡到方舟上的物種，因而沒有與上帝或諾亞訂“任何可疑的契約”(Barnes，1990:28)①以下引自巴恩斯的A History of the World in 101/2Chapters中的文字僅標注頁碼。。它們講述了一個完全與《圣經·創(chuàng)世紀》中不一樣的《諾亞方舟》故事。首先，它們質疑官方記錄中關于雨水持續(xù)的時間和大洪水淹沒世界的時間，按照木蠹的算法，雨不是下了“40個日日夜夜”，而是“下了約一年半”，因為如果是前者的話，“那就僅僅是一個平常的英格蘭夏天了”;同樣，大水淹沒世界也不是150天，而是“大約4年”(4)。其次，航行中，方舟上承載的動物物種們沒有得到應有的保護，它們反倒成了諾亞和其家人餐桌上的佳肴。于諾亞和他的家人而言，它們“就像是一個海上漂流的自助餐廳”(4)?？芍^雪上加霜的是，“驢被縛于船底施以拖刑、醫(yī)護船的丟失、清除雜交動物的政策，還有獨角獸之死……”(26)。此外，木蠹描述的諾亞不再是一個保護者的英雄形象，它以第一人稱“我”的聲音告訴讀者:“我不知道如何最好地將這告訴你，但是諾亞不是個好人。我明白這種說法很難看，因為你們都是他的后代，然而，事實就是這樣。他是一個怪物，是個自命不凡的老昏君，一半的時間討好上帝，另一半時間拿我們出氣。”(12)獨角獸“強健，誠實，無所畏懼，儀表整齊，而且從不暈船”激起了“脾氣壞，體臭難聞，不可信賴，嫉妒又膽怯”的諾亞的嫉妒和不滿，最終難逃被“燉”的厄運(16)。

敘述過程中，擁有自我意識的木蠹不斷中斷敘事進程進入敘述層提醒讀者回想官方檔案中的《諾亞方舟》故事:“當然，你不必相信我;但是你們的檔案說了些什么?”(16)木蠹在敘述層通過反復申述他們描述的諾亞是親眼所見，強調他們的敘述是真實的以贏取讀者的信賴，進而顛覆官方文獻中這一故事的真實性。因此可見，木蠹在敘述層“游說”讀者的目的在于消解官方檔案中《諾亞方舟》故事的真實性，可以說，“敘述引導讀者對‘故事’的興趣實際上已經構成了‘故事’設下的圈套”(王麗亞，2008:43)。與此同時，擁有對這一觀點——學者們?yōu)榱司S護諾亞的英雄形象便否認“第二個”諾亞不同于《圣經·創(chuàng)世紀》中記載的“第一個”諾亞——的自我意識，木蠹自我申辯道:“可這‘第二個’諾亞的故事——酩酊大醉、卑劣、隨意處罰孝順兒子——在我們看來沒什么奇怪，因為我們了解方舟上的‘第一個’諾亞?！?30)敘述者表現(xiàn)出對所述故事、讀者以及學者們的評論的自我意識，印證了巴恩斯(2006:70)在接受蘇莎·古比(Shusha Guppy)的訪談中論及的新歷史小說不同于傳統(tǒng)歷史小說的觀點:“由于傳統(tǒng)歷史小說試圖模仿式地重構人物的生活和所處的時代，因此本質上而言是保守的，但是新歷史小說卻以一種對過去所發(fā)生的事情的自覺意識接近過去，并試圖與今天的讀者建立一種更加明顯的聯(lián)系。”顯然，巴恩斯的新歷史主義小說強調的是對已發(fā)生事情和讀者的自我意識，這與木蠹表現(xiàn)出的自覺意識相契合。

由上可見，木蠹描述的《諾亞方舟》故事與官方檔案中記載的這一神話傳奇形成邊緣與中心的對話關系，而且作者通過木蠹的邊緣視角消解后者的權威性以及諾亞的英雄形象。生為木蠹的它們，連登船的權力都沒有，這是它們的莫大悲哀，但是面對這種歧視，它們駁斥道:“說到底，生為木蠹，不是我們的錯?！?30)它們最后這一自我辯解無疑說明它們是被自動驅逐出了權力系統(tǒng)之外，因而從一開始便不具有話語權威，這不僅暗示它們所述故事是被檔案卷宗拒斥在外的且具有真實性的邊緣化歷史，而且還進一步闡明歷史書寫與話語權息息相關。

2.2 “作者注釋”中的邊緣聲音與主體敘事

小說最后部分的“作者注釋”，是法國著名敘事學家熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)所指的類文本形式之一。熱奈特最早在《類文本:闡釋的臨界》(Seuils，1987)一書中將類文本劃分為兩種:邊緣或書內類文本(peritext)和外類文本(epitext)。在該書英譯本前言中，理查德·麥克賽(Richard Macksey，1997:xviii)認為前者包括，“標題、副標題、筆名、前言、致謝、題詞、序言、字幕、注釋、結語和后記”;后者包括成書過程中的“公開外類文本”(作者或出版者提供的)和“私密外類文本”(由作者的通信、口頭密語、日記和前文本等組成)。由此可見，巴恩斯小說中的“作者注釋”屬于前一類。這一邊緣文本作為主體文本的延續(xù)，是對文本內容進行的補充說明，并以其邊緣性的聲音消解單一主體敘事的絕對中心地位，左右著讀者對文本的闡釋。

作者在后記中附上的注釋，便很好地解釋了這一文學現(xiàn)象，請看如下內容:

作者注釋

第三章根據的是E.P.伊凡斯1906年著的《動物的刑事訴訟和死刑》一書中所描述的法律程序和案例。第五章第一部分中的素材和語言取自薩維尼和科里亞合著的《塞內加爾遠征記》一書1818年倫敦譯本;第二部分在很大程度上借鑒了洛倫茨·艾特納的典范之作《籍里柯:其生平和作品》(奧畢斯1982年版)。第七章第三部分的素材取自戈登·托馬斯和麥克斯·摩根－維茨合著的《亡命之旅》(霍德1974年版)。我感謝麗貝卡·約翰在研究方面的大力幫助;感謝安妮塔·布魯克納和霍華德·霍奇金審閱本書有關藝術史方面的內容;感謝里克·奇爾斯和杰伊·麥金納尼審閱本書有關美國方面的內容;感謝杰基·戴維斯博士對本書中有關外科手術方面的內容提供的幫助;感謝阿蘭·霍華德、蓋倫·斯特勞遜和雷德蒙·奧漢隆;我還要感謝赫米奧那·李。

朱利安·巴恩斯

在這一邊緣類文本中，巴恩斯指出部分章節(jié)故事的來源，將文本的人為建構性公然暴露于讀者面前。從引文可見，第三章與伊凡斯(E.P.Evans)1906年出版的《動物的刑事訴訟和死刑》(The Criminal Prosecution and Capital Punishment of Animals)構成互文性關系。以此類推，第五章第一部分與薩維尼(Savigny)和科里亞(Corréard)合著的《塞內加爾遠征記》(Narrative of a Voyage to Senegal)形成互文關系，第二部分與洛倫茨·艾特納(Lorenz Eitner)的典范之作《籍里柯:其生平和作品》(Géricault:His Life and Work)互文;第七章中的第三個故事與戈登·托馬斯(Gordon Thomas)和麥克斯·摩根-維茨(Max Morgan－Witts)合著的《亡命之旅》(The Voyage of the Damned)構成互文性關系。關于這種互文現(xiàn)象，琳達·哈琴(1988:172)如此闡釋:“所有的互文本都質疑了人文主義唯一性和獨創(chuàng)性的概念?！蹦敲?，由“作者注釋”揭示出的種種互文性關系便自動消解作者的著述權威，顛覆了該作品的唯一性和獨創(chuàng)性。另外，這些隱匿作者——伊凡斯、薩維尼和科里亞、洛倫茨·艾特納以及戈登·托馬斯和麥克斯·摩根-維茨——的存在質疑了主體敘事中敘述者的敘述權威，揭露出敘述者的敘述權威和所述內容的虛構性。

這里，類文本中隱匿作者與主體敘事中的敘述者并置也形成邊緣與中心共存的文本空間。雖然兩者都宣稱各自文本內容的真實性，但同時卻又抵消著彼此的真實性，使讀者陷入真?zhèn)坞y辨的尷尬境地。毋庸置疑，這一技巧為我們解讀文本提供一個全新的視角，消解單一主體敘事的權威性和真實性，向讀者展示出一幅多元共存的畫景。

3.歷史再現(xiàn)中的非理性:非理性與理性的歷史

在第四章“幸存者”和最后一章“夢”中，巴恩斯以凱絲的幻想和“我”的夢境這兩種被傳統(tǒng)歷史書寫排斥的、非理性的形式，分別拆解了西方宏大歷史敘事中關于文明史的進步說和烏托邦說。筆者認為，通過這種非主流的、邊緣化的敘事手法，巴恩斯不僅自覺挑戰(zhàn)既定文學創(chuàng)作成規(guī)，而且還間接地批判以黑格爾歷史理性哲學為主要代表的傳統(tǒng)歷史觀:“歷史是單一線性化的、進步的、決定論的?！?Eagleton，1996:45)這再次印證這樣一個事實，那便是，巴恩斯并不僅是一位純粹的后現(xiàn)代審美實驗者，他的作品還服務于所要表達的主題。這正如他在《福樓拜的鸚鵡》中探討文學創(chuàng)作問題時所做的自反式評論:“文體是主題的一種功能?！?Barnes，1990:88)

3.1 凱絲的幻想:質疑文明史的進步說

在以瓦爾特·司各特(Walt Scott)為代表的傳統(tǒng)歷史小說中，第三人稱全知敘述者被隱含作者賦予了上帝般的、絕對的敘述權威，文本意義呈現(xiàn)為一元性。但是，在《十又二分之一章世界史》第四章中，巴恩斯采用了第三人稱全知敘述者和第一人稱女性人物凱絲·菲利斯(Kath Ferris)的視角交替進行敘述，消解了前者絕對的敘述權威。文章認為，作者通過將凱絲的幻想與第三人稱全知敘述并置，隱含了這樣一種創(chuàng)作構思:通過被壓制的、女性的、非理性的敘述聲音來顛覆西方宏大歷史敘事的線性發(fā)展說。

一開始，全知敘述者便通過自由間接引語的形式向讀者揭露凱絲的內心活動，“接下來呢?她記不得了”(83)。她無法記住的是:1492年哥倫布航海探險之后發(fā)生了什么?毫無疑問，這暗諷了遵循因果邏輯、線性發(fā)展的傳統(tǒng)歷史觀，間接地反映出隱含作者對這種歷史觀的嘲諷，同時，也與新歷史主義者對“線性時序和發(fā)展的歷史”的抵制不謀而合(Veeser，1989:xv)。與此形成鮮明對照的是，敘述者接著強調說:“但馴鹿她卻記得很牢?！?83)可見，凱絲并不是一位完全不可靠的敘述者。作為非理性的象征，她甚至相信:“馴鹿會飛?！?83)接下來，敘述者繼續(xù)以自由間接引語的形式揭示了她的意識活動:“一切事物都相連，且馴鹿會飛?！?84)自由間接引語作為一種特殊的話語方式，是以敘述者的敘述話語表達人物的內心世界，是敘述話語與人物話語巧妙結合的結果。

關于敘述話語與人物話語兩者之間的關系，著名敘事理論家多羅澤爾(Lubomír Dole el)于1980年發(fā)表在《今日詩學》(Poetics Today)上的文章《敘事中的真實與認定權威》(“Truth and Authenticity in Narrative”)在借鑒英國著名語言哲學家奧斯丁(J.L.Austin)語言哲學的基礎上，提出敘事言語行為二元模式:“隱敘形式敘述者的言語行為承載著認定權威(authentication authority)，而敘事代理(人物)的言語行為缺乏這種權威?！边@里認定權威是一種特殊的言外行為，類似于奧斯丁所描述的言后行為(performative speech act)。換句話說，在文本世界中隱性敘述者(第三人稱全知敘述者)的敘述言語行為被賦予上帝般的、絕對的認定權威，因而他所說的一切都被認為是真實的，由此產生的真實的效果便是一種言后行為;而人物敘述者的言語行為的認定權威卻要從屬于敘述者的認定權威，且人物敘述者的言說內容只有與隱敘者言說的內容一致時才具有真實值(truth-value)，否則就不具有真值，也即真實性。簡言之，第三人稱全知敘述者的言語行為具有認定權威，人物話語的言后行為從屬于這一認定權威，因而不享有這種絕對的認定權威。由此可見，作為敘述話語與人物話語相結合的自由間接引語，使得蘊含其中的人物話語具有了真值，因為隱性敘述者所具有的認定權威間接地賦予人物話語以真實值。也就是說，在小說的虛構世界中，自由間接引語產生的敘事效果是:使所表達的人物主觀世界得到隱含作者的默認并具有真實性。因此，“幸存者”中，第三人稱敘述者以自由間接引語來呈現(xiàn)凱絲的內心思想活動，便間接地賦予了她之后展開的第一人稱敘述以一定的敘述權威，再次印證了她并非一位完全不可靠的敘述者。

該故事主要以俄國人投擲核炸彈為歷史背景，而將邊緣女性人物凱絲的內心活動前景化，凸顯出作者對大歷史潮流面前小人物表現(xiàn)出的人文關切。在凱絲的第一人稱敘述中，作者主要通過意識流手法來再現(xiàn)她的幻想活動。從她的意識流敘述中，我們了解到，她在私生活中飽受丈夫格雷格(Greg)的壓制，例如:當描述格雷格時，她談及:“他上班，回家，閑坐，喝啤酒，和朋友出去再喝啤酒，有時在發(fā)薪日晚上扇我一通耳光。”(87)因此，她的思想活動不僅揭露出丈夫的劣行，而且還是對格雷格象征的男性強權的抵制。除此之外，她還遭受核戰(zhàn)爭給她帶來的嚴重的身心健康威脅，如:掉頭發(fā)、脫皮和患有幻想綜合征等。關于這一點，我們可以通過她夢魘中與一位男子的對話了解一二。

“你又怎么解釋我掉頭發(fā)?”

“恐怕是你在拔頭發(fā)?！?/p>

“我的皮膚脫落呢?”

“你過了一段艱難的日子。你經受了嚴重的壓力。這沒什么不正常。但是，會好起來的?！?/p>

“你又怎么解釋我樣樣事情都記得很清楚，從得到北方爆發(fā)戰(zhàn)爭的消息到在這島上度過的日子?”

“嗯，用技術術語說是虛構(fabulation)。你編造一個故事來掩蓋你不知道的或者不能接受的事實。你保留一些真相，以此為主干編織一個新的故事。尤其是在雙重壓力的病例中?！?/p>

……

“嗯，我很佩服你的虛構，”我說，把這技術術語反過來用到他頭上，讓他知道自己是個什么東西，“我真的感覺你編造得很靈光”。他當然是自己露了餡。你保留一些真相，以此為主干編織一個新的故事——他完全是這么做的。(加粗部分原文為斜體)(109－110)

通過這一嵌套式的夢魘片段可見，那位男子認為凱絲頭發(fā)脫落的原因是她自己拔掉的，與核戰(zhàn)爭毫無關系，他的解讀無疑影射出官方敘事對這一戰(zhàn)爭事件的虛構和偽造;然而，她反套用他的術語將他的解釋斥為虛構。從上述可見，凱絲并非一位“瘋癲”、缺乏邏輯、糊涂的敘述者，她的幻想活動因而也并非是毫無意義、不具有真實性的主觀臆想活動。筆者由此得出結論:作者借幻想這一保護外衣揭示出另一種可能的歷史真實，質疑了這一官方歷史敘事的權威性，進而批判了背景化的核戰(zhàn)爭。

綜上所述，凱絲遭受雙重壓力:丈夫的虐待以及核戰(zhàn)爭帶來的災難，根本沒有享受到所謂歷史進步帶來的自由、平等和幸福。因此，本文認為，作者借這一幻想敘事策略，委婉含蓄地批判了西方自啟蒙運動以來宣揚的以理性為核心的歷史進步說。

3.2 “我”的夢境:解構烏托邦

小說最后一章完全是對夢境的描寫。這一章中，作者采用第一人稱敘述，講述“我”在夢境中來到一個現(xiàn)代消費者新天堂的故事。夢境中，“我”的一切需求和欲望都得到滿足，而且一切都是自動化，非常便捷?！百徫镘囀怯民R達驅動的金屬網腳輪車，像躲閃碰碰車來回轉悠，只不過從不相互碰撞，因為有某種電眼裝置。你正覺著要碰上去了，卻發(fā)現(xiàn)自己閃到一邊，躲過了迎頭撞來的購物車?！?285)然而出乎意料的是，在購物結束回到家之后，“我……倒不是疲勞——你不會疲勞的——就是有點厭膩了”(286)。在休息了一晚上之后，“我以為醒來會感覺疲勞，但又是那種愉快充實的感覺，就像購物之后那樣”(290)。雖然人的任何需求在這里都會得到滿足，但是當“我”問瑪格麗特(Margaret)“有多少百分比的人做出死的選擇?”時，瑪格麗特的回答是:“哦，當然是百分之百?！?，確實每個人早晚都會做出這一選擇?！?303)

盡管在死后的新天堂里“一切都非常的舒心:購物、高爾夫、性、會見名人、沒有什么感覺不好、永生不死”，可是一段時間之后主人公覺得“一直要什么就能得到什么，跟一直要什么就沒什么兩者幾乎沒什么差別了”(307)。天堂里的人的唯一出路便是選擇死亡。結尾，“我夢見我醒了。這是最古老的夢，而我剛剛就做了這個夢”(307)。顯然，這里夢境已不再是人們想象的美好的天堂、田園或其他非常美妙的事情，后工業(yè)的消費社會成了夢境的內容，夢也因其具有的這種當代性而不再被人們心向往之。

巴恩斯以夢境的形式展望了西方自由、民主社會歷史發(fā)展的未來“烏托邦”。烏托邦(utopia)這個詞最早由托馬斯·莫爾(Thomas More)在他的拉丁語作品《烏托邦》(Utopia，1516)中創(chuàng)造。這個詞由兩個希臘語的詞根組成:“沒有”(ou)和“地方”、“處所”(topos)，在拉丁文中意思是“烏有之鄉(xiāng)”或“不存在的地方”(崔競生、王嵐，2006:613)。自莫爾以降，烏托邦已成為一個類指名詞，“泛指人類有史以來具有烏托邦性質的思想文化和實踐活動”(同上)。烏托邦因此演變成了構想理想社會美好愿望的代名詞，象征了“真理”、“正義”、“自由”、“善良”和“幸?！钡?。文學中，描寫烏托邦的作品不乏少數(shù)，有意大利思想家康帕內拉的《太陽城》(1623)、德國安德里亞爾的《基督城》、培根的《新大西島》(1627)、愛德華·貝拉米的《回顧，2000－1887》(1888)，等等。與此不同的是，巴恩斯卻以陌生化手法構想了一個奇異的“烏托邦”，一個“異托邦”(dystopia)，因為“我”并沒有感到被救贖，相反卻感到極端的疲倦和厭煩，最終被迫選擇逃離。

本文認為，“我”在這一“異托邦”中的“境遇”照應了福山(Francis Fukuyama)在《歷史的終結和末人》(The End of History and the Last Man)中分析和闡釋的“末人”問題。福山(1992:312)指出，“自由、民主”發(fā)展到頂峰后的“末人的生活是一種物質上有保障且豐裕的生活”;而且由于“末人”沒有獲得比他人更偉大的認可的欲望，因而已淪為一種沒有抱負的人，也“不再是人類了”。顯然，文本中的“我”也是福山所指的“末人”。因此，盡管“我”所有的欲望都得到了滿足，但是“我”對這樣的生活卻沒有絲毫的滿足感和幸福感，最終放棄這種由現(xiàn)代科技進步帶來的物質上的豐裕生活，這體現(xiàn)出作者“質疑科技發(fā)展在文明進程中的作用”(羅小云，2007:102)。與此同時，這也反映出作者對現(xiàn)代消費社會發(fā)展的隱憂，以及他對“歷史終結”這種宏大歷史觀念發(fā)展到頂峰時的“末人”問題的憂慮，從而顛覆了這種“末人”烏托邦世界。

“夢境使得作家可以擺脫小說當中只描寫現(xiàn)實生活的平面維度，實現(xiàn)對人的意識、潛意識以及現(xiàn)實與意識之間關系的深度挖掘?！?劉象愚等，2003:453)由此推斷，巴恩斯通過夢境的形式面紗，自覺擺脫現(xiàn)實生活平面維度的束縛，想象性地展望西方民主社會終極形態(tài)之“烏托邦”世界，消解了這一宏大歷史敘事的構想，同時，也將批判的矛頭指向晚期資本主義消費社會。這里，夢境被賦予新的內容，直指后工業(yè)的消費社會，變得不再讓人殷切期待。

4.結語

縱觀全文，在這部關于“世界歷史”的消解式注釋(footnote)中，巴恩斯建構出一個多元邊緣敘事形式共存的文本空間:木蠹的自反性敘述視角、類文本中作者的聲音、幻想和夢境。這些敘事手法不僅表征新的歷史內容，向讀者提供歷史闡釋的新路徑，而且還說明巴恩斯是一位不拘一格、自覺挑戰(zhàn)文學成規(guī)的后現(xiàn)代形式實驗大師。當然，承認歷史闡釋的多種可能性的同時，我們應辯證地審視其對還原歷史真相的重要性，絕不應將其奉為解讀歷史的《圣經》，否則，就會陷入多元主義包容性的陷阱之中，淡化歷史意識，甚至遺忘歷史。眾所周知，歷史之鏡有助于人們避免重蹈覆轍、看清未來的發(fā)展方向。所以，我們不應忘記客觀歷史事實，而應持“信仰之眼”(eyes of faith)來維護實實在在發(fā)生的歷史，從而不迷失前進的方向(Barnes，2005:355)。

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