江少英，葉詩婕

(福建師范大學福清分校文化傳媒與法律學院，福建 福州 350300)

論陳黎詩歌的生態(tài)書寫
——以《陳黎詩選》為例

江少英，葉詩婕

(福建師范大學福清分校文化傳媒與法律學院，福建 福州 350300)

文章從城鄉(xiāng)生態(tài)、文化生態(tài)、藝術生態(tài)三個方面對《陳黎詩選》中的生態(tài)書寫進行了梳理。陳黎批判異化的城市環(huán)境，流露出對理想的鄉(xiāng)村環(huán)境的摯愛;詩作對各種地域的觀照、對人性自然訴求、對被殖民地的記錄，探求文化生態(tài)的包容性;藝術通感、語言文字的趣味性、虛實間的轉換，詩作把我們帶入引人入勝的生態(tài)寫作風格試驗中心。

《陳黎詩選》;城鄉(xiāng)生態(tài);文化生態(tài);藝術生態(tài)

自20世紀中期至今，人類的生存環(huán)境隨著工業(yè)化進程的迅速發(fā)展而不斷惡化，在生態(tài)危機中，人們開始反思人類的文明。在世界經(jīng)濟一體化，工業(yè)化、城市化的進程之中生態(tài)問題日益浮現(xiàn)，生態(tài)逐漸成為人們關注的焦點，人類在享受文明的同時將不得不面對驚心動魄的周遭。美國的格倫·A·洛夫(Glen A．Love)認為生態(tài)學指的是“研究生物有機體與其有生命環(huán)境及無生命環(huán)境之間的關系”①，這樣就將我們每一位獨立的生命個體與所有的生命形式以及我們在生物圈中共同的位置聯(lián)結起來。而詩歌的生態(tài)書寫是注重對大自然的抒懷，聆聽心靈的聲音進而構筑生物共同體之大同世界。

陳黎，男，本名陳膺文，1954年出生，臺灣花蓮人。著有詩集《島嶼邊緣》《貓對鏡》《苦惱與自由的平均律》《陳黎詩選》等，陳黎被認為是最早著力于譯介拉丁美洲詩歌的臺灣詩人，譯有《拉丁美洲現(xiàn)代詩選》等十余種。作為臺灣中生代的代表性作家，深獲各界的肯定。詩人余光中說陳黎“頗擅用西方的詩藝來處理臺灣的主題，不但乞援于英美，更能取法于拉丁美洲，以成就他今日‘粗中有細、獷而兼柔’的獨特風格”②。在《陳黎詩選》中詩人陳黎注重對現(xiàn)實生活的細膩體察，以獨特的觀察視角如同變戲法般把我們從常態(tài)視角中解救出來并帶給我們蓬勃的實驗精神。筆者從生態(tài)書寫的角度對《陳黎詩選》中呈現(xiàn)的城鄉(xiāng)生態(tài)、文化生態(tài)、藝術生態(tài)進行闡述，進而梳理其獨具的風格。

一、城鄉(xiāng)生態(tài)

從詩歌的角度看，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會賦予了詩歌鄉(xiāng)村特有的浪漫色彩和抒情氣息，而隨著工業(yè)社會的發(fā)展，“城市”從“農(nóng)村”中發(fā)展起來，在與物質文明相伴的同時，難免也堆積起人性之“惡”。陳黎憑借著詩歌這根敏銳的神經(jīng)，對社會對生命的體悟幻化為詩形。

(一)對城市環(huán)境異化的批判

T·V·里德、格倫·A·洛夫等學者批判了人類中心主義，“令人不安的現(xiàn)狀是，無論對人為的災難還是自然空難我們都感到麻木不仁”③。在《陳黎詩選·廟前》中，顯示了陳黎的生態(tài)學意識，他明白工業(yè)化是社會發(fā)展的大勢所趨，但是他眼中異化的城市風景讓他感到痛心，他不得不以獨特的風格記錄滿目瘡痍的自然，用詩歌發(fā)出對人類中心主義的強有力批判。

《都城記事》是陳黎對城市環(huán)境的一幅素描。從詩歌整體來看，全篇沒有一個標點符號，讀來難以喘息而又壓抑，詩人想借此批判現(xiàn)代都市生活沒有喘息的快節(jié)奏讓生活急促而奔忙，恬淡的田園生活不復存在;“銀樓”“皮鞋店”“花店”“冰淇淋咖啡店”等一系列密集排列的意象，是都市擁擠嘈雜的生活環(huán)境的縮影，城市不再是青山綠水與人相依的模樣，而是商業(yè)化的街道拼接起來的“繁華”地段;滿眼的“同高度”建筑，是千篇一律的城市建設方式對自然環(huán)境多樣性的抹殺，求同而不存異，自然生態(tài)在城市生態(tài)中黯然失色;坐在巴士上，窗外不再是藍天白云，而是劇情冗長的電視劇，枯燥而俗麗，即使偶爾能遇見“自由飛翔”的鳥，也不過是寂寞空虛的人類為了消遣而擺弄于手心的玩物罷了……詩人借“記事”之名，用推移的鏡頭，以連續(xù)劇般的敘述方式記錄異化的城市環(huán)境，字里行間流露出對所謂“都城”的厭惡。

《在一個被連續(xù)地震所驚嚇的城市》則是詩人試圖表達遭受破壞的自然生態(tài)給予人類的殘酷懲罰?！拔衣牭?一千只壞心的胡狼對他們的孩子說/‘媽媽，我錯了?！牭轿娜朔畔落z頭/農(nóng)人放下眼鏡”。在詩人的筆下，為了城市建設而將自然生態(tài)破壞得面目全非的人類，就是“壞心的胡狼”，明明是一群奸詐狡猾、唯利是圖的人類，卻在大自然無情的懲罰下承認了自己的過錯，可見受到的“驚嚇”多么深!連續(xù)地震的驚嚇后，人類以為末日就要來臨，爭先恐后地以贖罪的心情交出自己的良知，企圖換取生命的延續(xù)。世界因此錯位了，每個人都被置身于從未處過的境地，做著自己的分外之事，城市也有了驚人的蛻變，這是一個怎樣荒誕而不可理喻的世界?詩人以有意“錯位”的方式，借著“黑板—糞坑”、“文人—鋤頭”、“農(nóng)人—眼鏡”三組毫不相干的配對營造出滑稽荒誕的效果，拼接出一幅地震后的錯亂景象，也另辟蹊徑地以“錯亂”來反諷這個荒唐的世界。可笑的現(xiàn)實在嘲笑人類，唯有人類深感自然對他們的生命存在產(chǎn)生威脅的時候，無知的人類才會得到警告:人對自然應懷有敬畏之心，應當建立人與自然平等友好、和諧共處的關系，以人類為中心、以人類利益為尺度的驕狂虛妄的人本主義思想必須修正。

(二)對鄉(xiāng)村理想環(huán)境的摯愛

詩人出生的地方被譽為“臺灣最后的凈土”——花蓮，詩人對于這片土地有著深厚的感情，他僅僅在大學期間短暫告別了家鄉(xiāng)，大學一畢業(yè)，他便回到花蓮這個故鄉(xiāng)小城教書、寫詩、翻譯?；ㄉ徥窃娙嗽娨獾臈拥?，他的筆下不自覺地流露出扎根在心里的花蓮情結。光怪陸離的現(xiàn)代社會讓詩人產(chǎn)生了反感，因此，他常常將完美的生態(tài)理想寄托于來自童年的美好回憶。

《遠山》中，遠山儼然成了詩人生命中美好回憶的象征，“遠山跟著你長大/又看著你老去”，它隨著詩人從童年的早晨晃晃悠悠地到了中年的午后，它從新生的理想一步步刻成了胸口的徽章，它像詩人的青梅竹馬，見證了詩人的成長與衰老，見證了飽含純真的稚氣、記錄了黑暗污濁的真摯。遠山是詩人心靈的凈土、夢想的寄托，它是黑暗世界里難得的世外桃源，是詩人的精神烏托邦，是夢的屏風，是淚的撲滿，而無情的現(xiàn)實敲醒了詩人——那都是“曾經(jīng)”。遠山沉默，詩人無言，但詩人對遠山矢志不渝的愛戀卻驅散了現(xiàn)實的陰霾，他堅信:只要對生命始終保持著純真的愛，在污濁的現(xiàn)實里始終銘記生活的美好，黑暗也將隨風飄散。遠山不曾離我們而去，它在你看見或看不見的角落存在，在你愛的時候，“一夜間又近了”，在這樣的抒寫中“社會人退居于隱蔽的觀察者的位置……側重從正面展示自然萬物原本的美好、可愛……”④。

二、文化生態(tài)

(一)對地域的包容性

《陳黎詩選》中，雖然詩歌風格和手法豐富多變，意象的拼湊、文字游戲頻繁出現(xiàn)等，具有很鮮明的個性特征，但是掩蓋不住陳黎詩歌中對各類地域文化的汲取與傳承。作為一名詩歌翻譯者，陳黎曾說:“我也不是很積極的創(chuàng)作者，并且常常覺得江郎才盡或者不知道要寫什么，翻譯別人的東西給了我一些補償與刺激——在翻譯時，你錯以為那是自己的作品，所以江郎才盡的你覺得自己又在創(chuàng)作;在翻譯的過程或翻譯完成后，你無可避免地因對別人作品較專注地接近，獲得一些創(chuàng)作上的啟發(fā)或動力，這讓不知道要寫什么的你有機會再寫一些東西。”⑤在他的詩歌中，我們不難發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與臺灣本土文化的根，也不難看出拉丁美洲文學與日本文學等異域文化的養(yǎng)分，其詩歌的多變風格有很大部分來源于此。

作為臺灣首度譯介西班牙語詩歌者，陳黎翻譯出版了《辛波絲卡詩選》《拉丁美洲詩雙璧:〈帕斯詩選〉·聶魯達〈疑問集〉》等多部拉丁美洲文學譯著，這些作品張狂的個性對陳黎詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響?！蹲詈蟮耐跄酒摺分校谑殴?jié)和第二十節(jié)中大量偏正結構的使用，與聶魯達的《馬祖匹祖高地》有異曲同工之妙，詩人將聶魯達詩歌中的“石之”二字改為“水之”，并在每句詩的前半部分加入整齊排列的“黑色的”，這首記錄礦難的詩歌被賦予了新的生命。大量偏正結構的重復出現(xiàn)融入了拉丁美洲文學的粗獷質樸的血液，讓詩歌讀起來更加鏗鏘有力擲地有聲，反復出現(xiàn)給人緊張、壓迫之感的“黑色”，又是礦難中被困的王木七暗無天日的生活寫實，被困礦工的絕望得以淋漓盡致地展現(xiàn)。創(chuàng)作壓迫性的回環(huán)意象，層層伸進礦災寓言的核心，直指社會陰暗面的底層，詩人對于本土家族史的關切暗合了半世紀來拉丁美洲“爆炸文學”的敘述傳統(tǒng)。

除了對拉丁美洲文學的接觸，陳黎對日本的俳句、短歌也頗有興趣，在詩選的第五卷《小宇宙》中表現(xiàn)得尤為突出?！缎∮钪妗F(xiàn)代俳句一百首(選五十)》就是吸收日本的俳句而進行的詩歌創(chuàng)作，俳句被稱為世界上最短的文學，17個音節(jié)構成全篇，用最短的文字來表達心情。詩人以“現(xiàn)代俳句”為名，僅僅選取了俳句為三句的特點，詩行簡潔明了，雖然《小宇宙》中，有部分現(xiàn)代俳句表現(xiàn)出刻意斷句的痕跡，但是仍透出些許禪意，如“云霧小孩的九九乘法表:/山乘山等于樹，山乘樹等于/我，山乘我等于虛無……”。

作為一名土生土長的花蓮人，臺灣本土文化和中國傳統(tǒng)文化就像流淌在詩人身體中的血液，詩歌中不知不覺就會流露出臺灣民族文化或者中國傳統(tǒng)文化的氣息?！渡裨挵诵小肥窃娙擞幸馄礈惖年P于這個島嶼的神話，是各種文化在詩人詩歌中的綜合體現(xiàn)。八行詩歌分別是八個神話，其中有臺灣本土的阿美族的民歌與神話、泰雅族老人的怨歌、卑南族的搖籃歌等，當然也有詩人自己的虛構。詩人天馬行空的想象，將看似無關的事物融為一體，成就現(xiàn)代人共有的時間記憶。

(二)對人性的自然訴求

“欲望”是生物的本能，與生物的機體、情緒密切相關。作為自然界中存在的生物，人類的欲望也會通過詩歌創(chuàng)作來表現(xiàn)。要讓這些具有自然屬性的人性通過詩歌合理地表達，也需要在欲望與詩歌中尋求平衡點，過于冷漠的人性和過于泛濫的性欲，都不符合生態(tài)學對和諧的要求。

《我怎樣替花花公子拍照》中，詩人借攝影師的身份，以男性的視角進行情欲書寫。詩的開頭“彼時月明如鏡”，將接下來的一切濫情置身于明亮而開放的境地。“月光”在以往常常代表一種陰柔、圣潔的美好存在，而陳黎詩歌里的“月光”卻代表著男性的欲望，代表著男性自認為相對于女性帶著優(yōu)越感和驕傲的目光，俯視著他們覺得掌控在手中的一切(包括女人)。小客棧門口堆積的欲望，試圖窺視女性身體的沖動，任意擺弄女性的行為，透露出情欲泛濫的社會里，男性飽含欲望的躁動。詩里的“西貢玫瑰”更是直指游走在不同花朵之間的花花公子們，在玩弄女性之后，在她們身體留下致命的病毒。詩人以一個攝影師的角度，見證一切的道德與不道德，純潔與骯臟，他的雙眼是望遠顯微的鏡頭，鎖定畫面反復調焦，不錯過任何微小細碎的變換，是“驚人的照妖鏡”，映照黑暗，不遺余力地折射“月”的鎂光光束。

不同于以往批判情欲泛濫社會的詩歌，詩人常在詩歌中流露出對人性之美的贊頌，如《廚房里的舞者——給母親》。同時，詩人亦以人道主義的情懷，對社會弱勢群體投以關注的目光，表現(xiàn)出對深處社會底層的普通生命個體的關懷，其中，《最后的王木七》就是表達人道主義情懷的代表作品之一?！蹲詈蟮耐跄酒摺啡〔挠?980年3月21日在臺灣永安煤礦發(fā)生的礦難，此次礦難導致34名礦工死亡，王木七就是遭受不幸的其中一名礦工。詩人以底層民眾“王木七”的所見所聞所感，再現(xiàn)了這場悲劇，給人一種黑暗、真實而壓抑的逼真感。王木七是一個生活艱難、工作危險的底層百姓的形象，是千千萬萬個家庭支柱的縮影。即使生活歷經(jīng)坎坷，但在死亡之前，王木七仍保持著對理想生活的幻想，作為家庭支柱，作為七個孩子的父親，他在最后一刻還想用自己的汗水換來家庭美滿的生活:“游泳池邊是停車場/客廳在前頭/廚房在后棟/二樓，三樓是我六個女兒的臥室……”。在臨死前，他懷著對家人尤其是妻子的愛，留下了感人肺腑的“與妻書”，惦念著家里的瑣碎之事?；茧y常常見真情，也常常喚起留存在人心底最美好的情感。王木七在黑冷的夜，眼前浮現(xiàn)出與妻子相遇、相知、相惜的情感之旅，他回想起兩人的山盟海誓，惦記著家里的瑣碎，還有他的七個孩子。這首詩里，詩人對王木七一類人的關注，就是對千千萬萬底層社會民眾的關懷;以王木七的口吻對家人的噓寒問暖，也是詩人試圖表現(xiàn)的人性的美與純真、生命初始的真實狀態(tài)。

(三)對殖民史的客觀記錄

正如陳黎在詩歌《昭和紀念館》中說的:“沉默的歷史只聽得懂一種聲音:勝利者的聲音，統(tǒng)治者的聲音，強勢者的聲音?！比跞鈴娛车纳鐣?，弱者不得不接受強者的挑釁與威脅，而強者之音往往成了殖民地的代表，被殖民的土地因此被淹沒在歷史的長河中。后殖民生態(tài)批評作為生態(tài)批評的“后殖民轉向”，尋求西方與非西方國家之間的環(huán)境正義，批判西方環(huán)境與文化層面上的中心主義。

在《太魯閣·一九八九》中，詩人以自己家鄉(xiāng)花蓮的太魯閣為背景，透視三百年來糾纏的臺灣歷史以及變動的人文風貌，在關注本土生態(tài)的同時，也指責其背后暗含的帝國主義霸權與種族意識形態(tài)。在第一節(jié)中，詩人筆下的太魯閣時而溫柔“如一葉之輕落，如一鳥之徐飛/又仿佛一樹花之開放”;時而深沉莊嚴“若蓊郁的雨林”;時而激越“如兔脫禽動”……詩人“仿佛看見被時間扭轉、凝結的/歷史的激情”，在微雨的春寒里，詩人試圖思索太魯閣靜默的奧義，探尋千百年來見證太魯閣變化的“跌倒的，流血的，死去的”人們。第二節(jié)與第三節(jié)中，太魯閣仿佛一個冷眼看世界的母親，看著孩子在她懷里跌倒又站起，行進并且迷路，歷經(jīng)苦難而逐漸成長;太魯閣看著西班牙人、荷蘭人、滿洲人、日本人一次次入侵這片土地，不言不語地看著他們筑壘、架炮、殺人。闖入這片土地的外來人，有的同本地人結婚生子，將自己的血融入太魯閣的血脈之中;有些“用奇特的聲調呼喊福爾摩沙的葡萄牙人”，他們無法感受這片土地的美，完全無法體會太魯閣偉大而真實的存在。于是，詩人在第四節(jié)用了20個“尋找”，試圖在尋找中找回太魯閣隱藏著的內心，詩人還列舉了48個太魯閣國家公園區(qū)內的古地名，在不懂的人看來或許這些只是沒有含義的讀音，但在泰雅族語中它們卻是各有所指的。這些帶著地方特色的地名就像那些因為外人侵入而失落的文化，在歲月流逝中逐漸被人們淡忘，從而失去了其本真的面貌。詩歌第五節(jié)中，外來的人經(jīng)歷長期和泰雅人的一同生活之后，他們的血液已經(jīng)融入了這片起初陌生的土地，與泰雅人一起種植他們的果樹，一道養(yǎng)育他們的兒女。在詩歌的最后，詩人以太魯閣禪寺的梵唱結尾，在禪寺的梵唱中，他聽到了“包容”之音。此時，詩人眼中的太魯閣成了這一切變化的見證者，太魯閣懷抱中的外來者也被它泰然接受，它接納了種族的差異和融合的苦難，懷抱著這片土地上的民眾一同生存，一同呼吸，而這也正是詩人所欲表達的:文化是包容的，包容本土與外來，包容一切幽渺與廣大，包容苦惱與喜悅，唯有如此生命才能生生不息代代延續(xù)。

三、藝術生態(tài)

藝術飽含生命的節(jié)奏美與自然的意蘊，其生態(tài)性就在于它所要表達的生命與自然的流動之美，它以自身生動具體的形象與異彩紛呈的形式，揭示宇宙生命的本質，流露藝術對美的推崇。詩歌是與人類生活融為一體的藝術，人類以詩歌和其他藝術為倚靠，呼吸著自然天地間的空氣。因此，藝術作為在自然中成長起來的一個領域，本身就是生態(tài)學中不可忽視的分支。

(一)藝術通感

錢鍾書先生講求的“通感”是“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通”⑥，而不分相互間的界限。陳黎詩歌中的藝術通感是以往通感形式的更進一步，將音樂、繪畫、詩歌等不同形式的藝術巧妙連結在一起，讓同在大藝術范圍內的各藝術形式成為相互聯(lián)系和諧統(tǒng)一的存在，與生態(tài)學所倡導的自然萬物和諧統(tǒng)一的觀念相一致。

《無伴奏合唱》是陳黎運用音樂通感所創(chuàng)作的一首經(jīng)典詩歌。無伴奏合唱作為合唱藝術的一種形式，其特殊性使它不受樂器演奏的束縛，創(chuàng)作者可以相對自由地根據(jù)作品想展現(xiàn)的內容與風格，搭配各種音律來表現(xiàn)?！按蠛！迸c“鯨魚之歌”、“閃電”與“電子情書”、“鳥聲”與“霓虹女高音”、“詠嘆調”與“早春的探戈”仿佛是合唱中的男高音、男低音、女高音與女低音組成的混合合唱，而“斷崖”和“圖像詩”則分別是樂曲中短暫停頓與音樂終止的標志。短短的八行詩里，每一個“樂器”似乎都在陳述不同的故事，演奏不同的旋律，各說各話，互不干擾，實際上，它們同在一首樂曲里，擔任不同的聲部，一同完成了這首毫無違和感的“無伴奏合唱”。在《三首尋找作曲家/演唱家的詩》中，第二首《吹過平原的風》，則以更自然的方式為讀者演奏了一曲溫婉的風之曲?！皣u”字代表風輕輕吹過的聲音，而符號“——”之后長短不同的留白，暗示風吹過的時間長短構成的不同音調;被拆散的“口”與“虛”以及周圍散布的各種物件，結合了圖像詩的表達，象征風力之大，將廣闊平原上的“人”和其他細微的東西吹得東零西落。陳黎通過節(jié)奏、聲調等方面的掌控，讓看似不相關的聲調在合唱中和諧共存，完成了詩歌與音樂的完美融合，給人以和諧美的聽覺體驗。

(二)語言文字的趣味性

人類社會進入工業(yè)化時代以來，語言日趨冰冷與蒼白，失去了生命與活力，違背了語言本身的存在意義。其實，真正的佳作不需要經(jīng)過刻意的修飾，它本身就具有多樣性與趣味性，是一種充滿智慧的文字游戲。臺灣詩人楊牧贊揚陳黎的文字“經(jīng)過組織而達到一種相輔相成的平衡”⑦，是一位前衛(wèi)而富有創(chuàng)造性的詩人，陳黎擅長根據(jù)文字的特性進行詩歌游戲，讓詩歌兼有樸素的文字與豐富的內涵，充分利用漢字作為表意文字的這一特點，結合漢字的讀音和形體特征，通過特殊的排列、組合，讓文字以最原始最自然的形態(tài)呈現(xiàn)，同時又創(chuàng)造出令人驚喜的表達效果，其中圖像詩就是這一語言文字趣味性的代表。

《戰(zhàn)爭交響曲》是詩人富有創(chuàng)新性的文字游戲之一。戰(zhàn)爭的主題，已有各類藝術家以不同的形式進行多種詮釋，而陳黎的這篇詩作卻尤為特別。《戰(zhàn)爭交響曲》全篇只有四個字:兵、乒、乓、丘。第一節(jié)詩每行都由排列整齊24個“兵”組成，猶如百萬雄師邁著整齊的步伐，浩浩蕩蕩奔赴戰(zhàn)場;第二節(jié)詩卻不如第一節(jié)整齊，前排的兵隊列齊整，但隊伍后半部分卻零零散散，“兵”也變得殘缺不齊，取而代之的是“乒”“乓”二字，且數(shù)量也越來越少;第三節(jié)詩中，只剩下滿滿的“丘”。詩歌最初的“兵”，是體格矯健、四肢健全的兵，詩歌中間的“乒”“乓”則意味著健全的士兵在戰(zhàn)爭中受傷，變得斷手斷腳、士氣大減的士兵隊列。陳黎巧妙地運用詩行的排列，讓戰(zhàn)爭中軍隊從最初的士氣昂揚到最終潰不成軍的形態(tài)一目了然，結合“乒”“乓”二字在聽覺上帶來的兵器撞擊效果，詩歌從視覺和聽覺上將戰(zhàn)爭的殘酷性以最直觀的形式展現(xiàn)。最后一節(jié)，是戰(zhàn)爭結束時負傷而返的士兵，感受不到停戰(zhàn)的歡喜。而“丘”的本義為小土山，有墳冢之義，很容易讓讀者聯(lián)想到這是受傷陣亡的士兵，也是犧牲士兵們的墳冢，讓讀者不禁想指責戰(zhàn)爭，因為它無一例外地帶來傷害，同時，強烈的悲痛感讓我們對戰(zhàn)爭的殘酷有了更直接的體會?！稇?zhàn)爭交響曲》結合了圖形、聲音、文字的特質，不加任何修飾詞匯的文字與文字的組合充滿了樸實自然的想象空間。

(三)現(xiàn)實與虛構的轉換

德國哲學家馬克斯·舍勒曾說過，作為生物，人毫無疑問是自然的死胡同。征服自然力的欲望和改造世界、創(chuàng)造生命價值的成就感，讓人類在崇尚自然的路上漸行漸遠，也導致了生態(tài)環(huán)境的日益破壞。他試圖挽留美好的畫面，卻不得不被現(xiàn)實所驚醒，于是借著天馬行空的想象虛構著理想烏托邦，讓回歸自然的詩意在現(xiàn)實與虛構中自由轉換。

《動物搖籃曲》中，“搖籃”是詩人理想中平靜溫暖的懷抱，是撫慰生命傷痛的歸屬。詩人呼喊“讓時間固定如花豹的斑點”，時間若可以靜止，讓人類在這個屬于新生的搖籃中誕生，又安逸地死去，生命就可以在時間的威脅之外永恒;詩人祈禱，“讓哺乳的母親遠離它們的孩子像一只/弓背的貓終于也疏松它的脊椎不再/抽象地堅持愛的顏色夢的高度”，生命就能擺脫歲月侵蝕的痕跡，拋開生活中的重壓，朝著自己的夢想努力;詩人幻想，“盤旋的鷹/不要搜索獵犬”，“熟睡的獅子/它們的憤怒不要驚動”，生命就無需畏懼覓食的雄鷹、熟睡的獅子，可以免受強大勢力的威脅，不懼黑暗、勇往直前……隔絕現(xiàn)實、處于時空靜止的搖籃只是虛構的理想世界，時間依然靜靜流淌?！皼]有蜜蜂的蜂巢”“沒有衣裳的草葉”“沒有屋檐的燕子”，完美無缺的理想國只存在于虛構世界，缺憾和苦難才是現(xiàn)實生活的主旋律?？嚯y中，搖籃里的生命朝著一個未知的死亡世界步步逼近——“這是花園/沒有音樂的花園”。唯有在象征死亡的墳墓(沒有音樂的花園里)，生命才是真實的存在，這也是詩人在無情的現(xiàn)實里略帶苦澀的諷刺。在現(xiàn)實世界里時間壓迫著人類，詩人則試圖在夾縫中生存，用文字留下對土地的戀歌。時間稍縱即逝，人類無法讓時間倒退;自然一旦被破壞得面目全非，也很難恢復原貌，詩人在時間與自然中尋求共通點，在詩意中營造自然的夢幻。憑借著敏銳的洞察力，詩人靜觀瞬息萬變的世界，時間串起的世界如陰影的河流在他筆下靜靜流淌。

總之，生態(tài)問題不僅僅是一個技術問題或科學管理問題，更是一個倫理問題、哲學問題，同時也是一個詩學的、美學的問題。陳黎在現(xiàn)實生活中感受到生態(tài)危機，希冀通過詩歌重現(xiàn)或虛構的方式，描繪理想的生態(tài)圖景，喚醒人性的良知，建構公正的生態(tài)系統(tǒng)。當然，《陳黎詩選》中不局限于異化的城市環(huán)境與理想的鄉(xiāng)村環(huán)境，更是結合了文化與藝術，用詩歌在生態(tài)與這兩者間搭起了橋梁。一方面，作為翻譯家的陳黎在詩歌中以獨特的角度對文化生態(tài)進行詮釋，其詩歌對各種地域文化體現(xiàn)出強大的包容性、對人性的流露與人情的訴求，以及對被殖民地的記錄，都能另辟蹊徑，表現(xiàn)出文化與生態(tài)的綜合;另一方面，作為創(chuàng)作者，詩人將嫻熟的藝術手法融于詩作，從藝術通感、語言文字的趣味性，再到虛實轉換，詩作把我們帶入引人入勝的生態(tài)寫作風格試驗區(qū)。

注釋:

①③格倫·A·洛夫:《實用生態(tài)批評——文學、生物學及環(huán)境》，北京大學出版社，2010年，第15－42頁。

②余光中:《歡迎陳黎復出》，《中國時報·人間副刊》，1990年9月29日。

④曹惠民:《邊緣的尋覓》，花城出版社，2014年，第21－22頁。

⑤朱貝貝:《陳黎詩歌創(chuàng)作透析》，復旦大學學位論文，2011年，第12頁。

⑥錢鍾書:《通感》，《文學評論》，1962年第1期，第14－15頁。

⑦陳黎:《島嶼邊緣》，臺北:九歌出版社，2003年，第200頁。

［1］陳黎．陳黎詩選［M］．臺北:九歌出版社，2001．

［2］曹惠民．他者的聲音［M］．南京:江蘇人民出版社，2005．

［3］曹惠民．邊緣的尋覓［M］．廣州:花城出版社，2014．

［4］朱耀偉．本土神話:全球化年代的論述生產(chǎn)［M］．臺北:臺灣學生書局，2002．

［5］錢鍾書．通感［J］．文學評論，1962(1):14－15．

［6］陳黎．苦惱與自由的平均律［M］．臺北:九歌出版社，2005．

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責任編輯:莊亞華

I106

A

1673－0887(2015)01－0015－06

10．3969/j．issn．1673－0887．2015．01．004

2014－01－20

江少英(1974— )，女，副教授。

福建省教育廳A類課題(JA12361S);國家級大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃項目(20422206)