楊 燕，于樹軍

(哈爾濱師范大學文學院，黑龍江哈爾濱150025)

文藝本質的研究是一個既古老又新鮮的話題。長期以來，學界關于文藝本質的研究成果眾多，但同時也有很多批評的聲音，這不得不引起我們的反思。在新的歷史時期，政治、經(jīng)濟、文化等展現(xiàn)的新面貌，使文藝呈現(xiàn)出更加多元的發(fā)展態(tài)勢，這給我們的研究帶來了新的困難。為了解決這一困惑，我們應該從自身的研究方法入手。

文藝本質的研究涉及兩方面的問題，一是研究對象的梳理，二是理論方法的選擇。20世紀初，俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基提出了旨在恢復藝術自律的陌生化理論，其本質在于強調(diào)藝術活動的創(chuàng)造性，以滿足欣賞者的美感需求。我們厘定研究對象時，也應以此為標準，并采取正確的理論導向，這樣才能得出具有超越性、富有生命力的結論。

一、研究對象的梳理

在文藝本質的研究過程中，研究對象的梳理是一項十分艱巨的任務，如何界定是解決問題的關鍵。文藝的未完成性和開放性使其存在表現(xiàn)得異常復雜和多樣。本文試圖避開對文藝的先驗認知，而以藝術活動的創(chuàng)造性特征為導向，在理論上將文藝抽象為量與質兩個層面的存在。如此，我們便可以從量與質兩個相互交織的維度，同時堅持開放性的原則來梳理文藝本質問題的研究對象。

首先，在量的維度下梳理文藝活動的存在，其基本原則或目標是保證研究范圍足夠全面。量的探索可以細化為縱向與橫向兩個層面，即文藝的歷時性存在與共時性存在的問題。在這個歷時與共時相互交織的網(wǎng)狀結構中進行研究，才能最大程度地保證量的完整性。

研究文藝的歷時性存在的任務是全面搜集、整理各個歷史階段出現(xiàn)的文藝作品及文藝思潮。各個歷史時期的文藝發(fā)展并不平衡，文藝繁榮的歷史時期流行的文藝作品不言而喻地會成為人們的重點分析對象，如唐詩、宋詞以及新時期小說等在文藝研究活動中經(jīng)常被提及。但在文學發(fā)展的一些特殊階段，如萌芽階段或相對沉寂的階段，其文藝存在較容易被文藝本質的研究活動忽略或否定。萌芽階段的文藝與其他文化樣式的界限還很模糊，文藝研究要充分考慮到這種特殊情況。當然，各時代的文藝標準存在差異，即使對待同一種藝術類型，也要充分考慮每個時代的特殊性。如詩歌在唐、宋時期都取得了豐碩成果，但兩個朝代的文化語境不同，因此形成了各自獨特的審美意境。因而，考察某時代的藝術作品要充分考慮其特定的審美標準。

文藝的共時性主要涉及地域、民族等方面的特征。在各個歷史階段尤其是新的歷史時期，經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)的文藝和漢族文藝一直占據(jù)主流，甚至有同化其他文藝的跡象，它們“理所當然”地成為文藝研究的重要對象。事實上，恰恰是這些被人們關注較多的文藝被“現(xiàn)代文明”沖擊得最為嚴重，有的甚至喪失了文藝的本來使命而淪為經(jīng)濟的奴婢。在經(jīng)濟日益發(fā)展的時代，人們對文藝的要求和審美著眼點也發(fā)生了變化，很多人不再關注文藝的藝術性存在，而去追逐經(jīng)濟價值。一些少數(shù)民族或邊緣地區(qū)產(chǎn)生的文藝卻更具純粹性，保存了文藝的本來面貌，它們不僅不應被排除在研究之外，而且理應成為研究的重點之一。如山歌是很多少數(shù)民族的傳統(tǒng)文藝，蘊藏十分豐富，它們保留了文藝原生態(tài)的純凈，帶給我們一個純美、自由、輕快的世界。因此，在新的經(jīng)濟條件下研究文藝，要注重文藝的各種特殊性存在。

其次，在質的維度下梳理文藝的存在。文藝研究者作為文化精英群體，必然要以精英的立場來思考文藝的問題，思考精英文藝中的精英話語。要想全面地分析文藝本質問題，就應該打破這種立場的局限，全方位地思考文藝存在的問題。

對文藝質的維度的把握是否全面，受制于諸多主體因素，其中受教育程度、生活環(huán)境、個人閱歷等因素的影響更易被察覺。精英群體對文藝的闡釋側重歷史理性與人文關懷方面的內(nèi)容，而普通大眾更多地關注文藝作品的娛樂、消遣功能。只有少數(shù)作品實現(xiàn)了精英話語與大眾娛樂的雙贏，絕大多數(shù)還是側重于某一方面。正如當今影視界，很多導演聲稱要拍藝術與市場相結合的影片，但真正的力作甚少。精英式研究必然局限于尋找精英作品中的精英成分，而為廣大群眾所喜聞樂見的地方文藝、歷史久遠的民族文藝，如東北的地方戲、安塞腰鼓等卻被很多研究者排斥。

精英與大眾均指向成年人，而兒童文藝的價值同樣重要，但其常被文藝本質研究忽略。兒童文藝不僅具備成年人作品的審美、娛樂、教育、認識等功能，還兼具兒童獨特的文化視角，符合兒童特殊年齡階段的審美趣味。近些年較流行的動畫片《喜洋洋與灰太狼》，其故事節(jié)奏的安排、矛盾沖突的設置以及角色語言的表現(xiàn)等完全符合兒童的心理結構，能引起他們的審美快感。正如別林斯基所言:“每一個人都有幼年時期，或者是精神上和大自然不自覺地和諧一致的時期?！保?］成年人也可以在作品中感受到內(nèi)心深處最誠摯的回聲，獲得成年人藝術作品中難以尋覓的審美體驗。

民族、宗教信仰、地域等因素的差異同樣影響人們的審美趣味，但更容易被忽視。個人文化身份的形成受民族、宗教、地域等因素的影響很深，這種文化身份在個人成長的過程中慢慢形成，并作為一種“無意識”影響著個人的行為。以民族性為例，多數(shù)研究者民族立場的單一性致使少數(shù)民族的很多文藝存在常常處于被遮蔽的狀態(tài)，被排斥在主流研究之外。鄂倫春、赫哲等少數(shù)民族世代傳承的薩滿文化中的服飾、舞蹈、圖騰等內(nèi)容都含有濃郁且神秘的文化內(nèi)容，但經(jīng)常被人們當作封建迷信活動。更為嚴峻的是少數(shù)民族文化被漢化的問題，不僅人們研究少數(shù)民族文化時易受漢文化的影響，少數(shù)民族文化自身也在悄然變化。由于經(jīng)濟落后等多方面因素，少數(shù)民族在文化認知上常常自覺或不自覺地受漢文化的影響，少數(shù)民族文藝的這種不合時宜的“開放”使其本然的存在走了樣，失去了自身獨特的生命，這同樣會導致研究的不全面或偏失。同時，中國的本土文化在歷史的某些階段以及某些地域曾受到外來文化的影響，而且不乏成功的例子。如現(xiàn)代文學史中，魯迅、舒婷、戴望舒、卞之琳等都是受外國文學思潮影響的優(yōu)秀作家。所以，考察文本的民族、地域等因素時，要將文化視野放置在中國文藝發(fā)展的所有相關因素上。但在研究中要擺脫一味媚外的闡釋立場，避免完全用西方的理論視角分析中國的文藝實踐。

在質的維度下梳理文藝存在，除了要關注上述易被忽略的文藝現(xiàn)象外，還要注意文藝的自律問題。文藝的自律存在常常受到政治的干擾和排擠，較有代表性的如文革時期。當時很多所謂“文藝”已經(jīng)忘卻了自身的藝術定位，而淪為政治的工具，其必然導致政治價值遠遠超越藝術價值的“樣板戲”的出現(xiàn)。當然，我們不能全面否定“樣板戲”，其中也有《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等經(jīng)典作品。

文藝存在中量與質的因素并非孤立，二者密切交織在一起，對其中一個因素的分析都不能完全離開另一因素。即使文藝本質研究中不能面面俱到地列舉所有文藝，但所有文藝一定要在考察之列。在對文藝研究對象進行量與質雙維度考察后，還要探求如何研究的問題。

二、擺脫中西文學理論“范式”的束縛

擺脫中西方理論“范式”不是完全不要理論，而是要超越各理論流派的局限，探索更加客觀、全面、富有生命力的理論方法。文藝的存在不僅是民族的，更是世界的，全世界的文藝存在著廣泛的交流、對話空間。對理論方法的選擇不必絕對地強調(diào)中國還是西方，只要適合就可以選擇，關鍵是什么樣的理論適合研究中國文藝的本質。

基于各自的文化精神，中西方文論表現(xiàn)出不同的文化特質。中國文論重視“體”與“悟”，西方文論側重“思”與“辯”，二者各有優(yōu)長，如果單獨地運用于文藝研究很難得出全面的結論。從文藝本質研究的全局出發(fā)，我們應兼收中西方優(yōu)秀的理論方法，綜合地運用于具體的分析實踐中，而對于不同類型的文本可以適當?shù)赜兴鶄戎?。如在小說的研究中，人們一般從敘事、結構、主題、人物、語言等方面展開研究，呈現(xiàn)為重分析的闡釋話語。如針對遲子建的《額爾古納河右岸》，研究者多從生態(tài)、民族等角度來闡釋，缺少對文本自身的直接體悟。而對于詩歌、繪畫一類的作品，如果側重體悟并兼顧分析應該更有利。

對于文藝活動而言，作者中心、文本中心以及讀者中心分別側重其中的一個方面，其理論優(yōu)勢不言而喻，但也暴露了很多局限，不能涵蓋全局。我們可以兼顧其理論優(yōu)勢，全方位地著眼于整個文藝活動來闡釋文藝現(xiàn)象，只有這樣才能更好地理解文本。

無論如何求新、求變，傳統(tǒng)理論的精華毋庸置疑地成為我們的基石。前進的途中有很多東西將被無情舍棄，但這并不意味著它們毫無價值，舍棄的過程也是一種批判、重建。其實，新時期進行的文藝本質研究所遇到的很多問題都是一直以來人們所面臨的老問題，只是在新的歷史條件下其變得更加復雜和凌亂，這要求我們時刻保持冷靜、客觀、全面、扎實的態(tài)度。

由于文學的開放性和未完成性，文藝本質的研究勢必難以得出統(tǒng)一、模式化的結論，這也正是文藝的魅力所在。人文科學不同于自然科學的體系之嚴密、論證之精準，“以對于規(guī)律性不斷深化的認識為標準去衡量精神科學，那么我們就不能正確地把握精神科學的本質”［2］。人類的精神世界隨著實踐活動的發(fā)展而變得越來越豐富，對其研究也不斷面臨新的難題，但它的獨特魅力依然吸引著我們走下去。如對美的本質的研究，人們探討了幾千年仍未得出統(tǒng)一的結論，但它依然有生命力，原因在于探討的過程中人們已經(jīng)深化了對這個問題的認識。文藝本質的研究亦如此，過程的重要性遠遠大于結果。

［1］別林斯基.別林斯基選集·卷一［M］.上海:上海譯文出版社，444－445.

［2］伽達默爾.真理與方法·上卷［M］.上海:上海譯文出版社，2004:4.