劉 楠

電影《塔斯魯波的手提箱》海報

英國著名導(dǎo)演彼得·格林納威是一位敢于創(chuàng)新、極具爭議的當(dāng)代電影語言導(dǎo)演，他以電影理念先鋒前衛(wèi)、影像語言窮工極態(tài)、內(nèi)容題材怪誕離奇震驚了整個世界影壇。彼得·格林納威的作品體現(xiàn)出了自我指涉性、質(zhì)疑權(quán)威性、戲仿性、懷舊非鄉(xiāng)愁氣質(zhì)、歷史知識的問題化及無法解決矛盾性等情緒，使其在后現(xiàn)代電影中成為實驗者和先行者。彼得·格林納威通過電子科技技術(shù)增加、拓寬電影的敘事時空，并具體驗證橫向的電影敘事，然后初步接觸非敘事性電影，進(jìn)而創(chuàng)建電影的敘事結(jié)構(gòu)——根莖圖式；其認(rèn)為電影是一部百科全書，運(yùn)用漂浮影像能指構(gòu)建了符號王國，進(jìn)而嘲笑理性社會的權(quán)威性和決定論，質(zhì)疑統(tǒng)一、霸權(quán)的文化意識形態(tài)；借助多元藝術(shù)等媒介重新編著歷史，進(jìn)而彰顯歷史書寫痕跡，表現(xiàn)追求真實歷史的嚴(yán)肅性。本文結(jié)合彼得·格林納威的作品，解讀了其后現(xiàn)代主義的電影美學(xué)，進(jìn)一步侵襲、挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影語言。

一、 私人百科全書和影像符號

人本主義、求證主義及理性主義等存在普世性價值共識的現(xiàn)代文明體系，都在文化實踐中有著多元分歧，以致其遭受質(zhì)疑。所以，具有虛幻性、誘惑性和穩(wěn)定的知識系統(tǒng)、審美及道德價值觀，有必要存在于后現(xiàn)代主義的視域里。后現(xiàn)代主義告訴人們：社會的組成結(jié)構(gòu)是多元話語，而格林納威卻持有異議。格林納威的每部作品都是一部私人百科全書，即將所有理性的整體及有機(jī)話語轉(zhuǎn)變?yōu)椴黄鹱饔玫脑捳Z，以便讓觀眾在符號的世界里迷失，進(jìn)而無法找到熟悉的話語意義和語義。在這種影像背后，格林納威通過實驗不斷探索影像符號的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用戲仿策略揭露了人類可能或未知的認(rèn)知和人類社會的無限多樣性，進(jìn)而認(rèn)為事物和生活總有無法理解的一面，而非可完全理解的，并不是所有的事物和生活都能索引取證，進(jìn)而還原意義和真實。

格林納威的私人百科全書始于漂浮能指，其利用熟悉的字母符號和數(shù)字符號使得影像所指不斷在能指下變化，意義變得無法閱讀。格林納威的影片作品都包含著數(shù)字，例如，《親愛的電話》包含14位虛構(gòu)人物，講述他們和電話的故事；《崩潰》記錄了92位幸存者的故事；《逐個淹死》中，利用數(shù)字1~100作為影片的計時器等。這些數(shù)字符號就是漂浮的能指，且無法得知其必然性和偶然性，能指不包括所指，所指在任何單獨的符號中都無法存在。例如《一加二的故事》和《H代表房子》中，都不斷重復(fù)命名26各字母的游戲，那么26個字母是代表星星還是動物？H是代表帽子、房屋，還是其他？米特里認(rèn)為，電影中的既定體系能指是皆有可能的，但這個體系是由理據(jù)性關(guān)系構(gòu)成的，并不和語言相同，由沒有理論依據(jù)的各種符號組成，而影片邏輯僅能在日常邏輯中提煉出來，運(yùn)用別的邏輯都會進(jìn)入不常見且不可能的區(qū)域。但是，格林納威就處于那種無人涉及的區(qū)域中，并拓展出一塊與傳統(tǒng)影像符號不同的領(lǐng)域。

一般情況下，常人以為百科全書和地圖一樣，都是將尺寸縮小，進(jìn)而全面、充分地揭示整個世界，不過，百科全書不能描述整個世界，這就使得理想的百科全書成為了一種規(guī)律性假設(shè)。格林納威的私人百科全書是在戲仿理性的認(rèn)知思維模式的基礎(chǔ)上建立的，以思考、質(zhì)疑理性文明、科學(xué)知識及人本主義。這是持有批評距離的一種重復(fù)行為，進(jìn)而確保作品可用反諷的語氣彰顯其正中心、相似性差異，是權(quán)威性和違規(guī)、連續(xù)性和變化之間的矛盾對話。例如《崩潰》中，根據(jù)字母順序論述了92個以黑色姓名和白色數(shù)字為標(biāo)題的敘事段落，再配上統(tǒng)一的片頭曲，進(jìn)而形成一個條理清晰的完整結(jié)構(gòu)。但是，這種結(jié)構(gòu)卻無法辨別92個幸存者敘述自身經(jīng)歷的真?zhèn)危矣^眾也無法真正理解其講述的相關(guān)飛行知識以及鳥類的有關(guān)知識。此外，條理不清、怪異搞笑的所指和規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)、仔細(xì)嚴(yán)厲的能指符號具有不斷浮動的重要意義。例如，格林納威在《逐個淹死》這部影片中，講述了1~100的數(shù)字構(gòu)成的三個類別，即小女孩在跳繩的過程中，從1~100數(shù)星星，且一個星星一個數(shù)字地數(shù)；影片中出現(xiàn)了阿拉數(shù)字符號，從1~100；緊貼阿拉伯?dāng)?shù)字諸如食物、樹、書桌及鐵皮浴缸等事物組成。前兩類都是以“種”為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了數(shù)字排列組合，而格林納威在第三類中改變了規(guī)則，因為附于數(shù)字1~100上的事物無語義聯(lián)系、任意且不規(guī)則，那么就不存在同種數(shù)字，雖然數(shù)字還具有清晰、確切的排列結(jié)構(gòu)，但其指對象卻不復(fù)存在了，這就打散、消融了具有先驗性特征的有關(guān)實證工具，進(jìn)而產(chǎn)生一種陌生的熟悉感和疑惑的知道。

這種戲仿策略不僅體現(xiàn)出其對模式和結(jié)構(gòu)的迷戀，還體現(xiàn)出其嘲笑、批判一統(tǒng)化的先驗?zāi)Ｊ?。格林納威通過數(shù)字以及字母諷刺目前的世界體系，其諷刺、批判的目的是揭露在實踐假設(shè)基礎(chǔ)上建立的思想模式。格林納威對峙經(jīng)驗主義，以表明事實存在的事物并不像人們直觀看到的。

此外，格林納威旨在通過自己的百科全書揭示未知，即讓觀眾質(zhì)疑世界的闡釋方式，進(jìn)而明確天造地設(shè)和渾然天成不是理所當(dāng)然的，而不是讓其相信特定闡釋方式是準(zhǔn)確無誤的。在后現(xiàn)代主義中，格林納威具有偉大的質(zhì)疑精神，這是因為其通常利用別人認(rèn)為不可能的思考方式進(jìn)行思考，并在事物的毀滅過程中持續(xù)保持創(chuàng)造力。

二、 電影敘事和根莖圖

后現(xiàn)代主義電影敘事的主要特征，是保留了電影敘事作品中的各矛盾層面及其復(fù)雜性，并堅決反對將敘事作品設(shè)計成具有連貫性和穩(wěn)定性特征的作品。另外，視覺層面的當(dāng)代電子科技體現(xiàn)了影像技術(shù)的多樣性，進(jìn)而從技術(shù)上為導(dǎo)演創(chuàng)作多元化、解放性的敘事作品和影像時空一共支持，其中彼得·格林納威就是最大的受益者和先驗者，其通過影像重疊技術(shù)和多重曝光技術(shù)開拓了電影時空的有關(guān)維度和切面，進(jìn)而在展示線性劇情的同時，延伸出錯綜復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，進(jìn)而構(gòu)成開放、異質(zhì)、多元化以及無中心的根莖圖。且根莖圖會在各點位置開裂并隨著自身管線恢復(fù)，可倒置和組裝，沒有中心，每個方向的開放樹形圖都可形成一個小的根莖圖。就《枕邊書》而言，彼得·格林納威就有效運(yùn)用了根莖圖解放了敘事電影、激發(fā)敘事張力、構(gòu)建開放式、多元化及無中心的敘事結(jié)構(gòu)。以下具體分析根莖圖的各種敘事特點：

一是根莖圖具有層疊相交的敘事結(jié)構(gòu)，其完全忽略了傳統(tǒng)敘事電影的承上啟下及線性發(fā)展。經(jīng)緯交錯的結(jié)構(gòu)促使敘事因果進(jìn)行線性發(fā)展，而敘事時空也能相互合并、穿越和重疊，進(jìn)而保證所有事件都能在相同的經(jīng)度上長期發(fā)展，且相同時空的事件也能在緯度上不斷延伸、發(fā)展。

二是根莖圖可構(gòu)建無中心、多元化的敘事時空結(jié)構(gòu)，改變了傳統(tǒng)電影相同時間緯度上實行單方向敘事的敘事結(jié)構(gòu)。即脫離了敘事時空，打破了原來線性、一統(tǒng)化的時空，進(jìn)而延生了一個新的敘事時空，也就是說，在逐漸消除了原來單向的敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建成一個無中心、多元化的全新敘事網(wǎng)絡(luò)，最終形成共時、多重時空的敘事結(jié)構(gòu)，以使觀眾在尷尬和模糊的狀態(tài)下接受。

三是根莖圖的時空結(jié)構(gòu)相對開放，其在各個點處被中斷、瓦解，卻又順著自身管線重組、恢復(fù)。這種任意性不僅體現(xiàn)了敘事結(jié)構(gòu)的分散性和不穩(wěn)定性，還體現(xiàn)出其不可預(yù)測性，以便于侵蝕系統(tǒng)、沉默及嚴(yán)閉的敘事常規(guī)。

三、 歷史書寫和媒介表征

新歷史主義表明，歷史敘事是通過隱蔽的常規(guī)敘事結(jié)構(gòu)敘述相似、真實的事件，進(jìn)而賦予原來的事情重大意義；而彼得·格林納威指出：歷史是隨著個人經(jīng)驗價值、接受和闡釋而漂浮不定。[1]因此，格林納威將史料整理成電影故事，即提取歷史事件中具有選擇性特點的情節(jié)結(jié)構(gòu)，進(jìn)而書寫歷史，這種書寫是一種想象與真實共存而產(chǎn)生矛盾的媒介表征過程，同時揭露了真實與媒介表征、歷史之間復(fù)雜的關(guān)系。格林納威歷史書寫中的矛盾性主要表現(xiàn)為：一方面借助公認(rèn)的黑白影像、信件、紀(jì)錄片、地圖、文獻(xiàn)資料及訪談等歷史紀(jì)實常規(guī)，讓觀眾習(xí)慣性運(yùn)用經(jīng)驗主義，自覺認(rèn)為影像據(jù)對真實；另外又通過具有自我指涉性特征的影像媒介展示書寫的歷史痕跡，進(jìn)而讓觀眾明白歷史是可運(yùn)用主觀話語進(jìn)行模擬、操縱和構(gòu)建的，其真實性是可望而不可及的。

歷史書寫過程首先是展示歷史痕跡。對于歷史敘事是否合法，后現(xiàn)代主義指出，只有通過表征事件的歷史痕跡或文本化材料才能揭露真正的歷史，但格林納威常在敘事空間中以歷史事件為背景，進(jìn)而營造重現(xiàn)歷史的錯覺，為虛構(gòu)文本冠上了真實的頭銜，卻逃脫了無中生有的嫌疑。所以，格林納威有很多包含書信、黑白紀(jì)錄片、地圖、靜照、訪談錄像及文獻(xiàn)資料等內(nèi)容的紀(jì)實性作品。例如，影片《崩潰》的92個段落中，有很多照片、訪談等影響資料。

其次，通過影像媒介表征組建和命名歷史痕跡。格林納威指出，歷史的意義與真相在其特定的表征方式中，而非在歷史痕跡中；歷史書寫是將脫離原有語境的材料在特定語境中完成重組活動，而非在線性層面上重現(xiàn)因果鏈條事件，且編輯、重組的操作過程及行為無需遮掩、掩飾。[2]格林納威通過媒介融合、多重畫面疊印等影像處理方法彰顯了影像媒介的超媒介性，這也是自我指涉性的來源。而直感性和超媒介性是相互對立的概念，直感性的作用是消除媒介介質(zhì)的存在感，進(jìn)而使作品介質(zhì)透明化，為觀眾營造身臨其境的感覺。自文藝復(fù)興開始，直感性便是藝術(shù)創(chuàng)作的主要邏輯，其中的典型代表是定點透視原理?，F(xiàn)階段，直感性逐漸變成各電影追求的數(shù)字合成技術(shù)美學(xué)理念。數(shù)字特效技術(shù)可讓觀眾感受影片的逼真性，如影片《魔戒》，觀眾便可通過數(shù)字技術(shù)直觀感受咕嚕姆的透明化和直感性。而超媒介性的目的是著重強(qiáng)調(diào)表演和過程，其典型代表有萬維網(wǎng)網(wǎng)頁、超鏈接、界面及電子游戲等。且超媒介性的電影屏幕一直拒絕承上啟下的敘事結(jié)構(gòu)，并反對讓觀眾處于線性發(fā)展、邏輯清晰的敘事空間中。

最后，格林納威通過后現(xiàn)代游戲精神人為歷史具有想象力和創(chuàng)造力。以《塔斯魯波的手提箱》為例，格林納威通過混合模擬及歷史的真實，認(rèn)為歷史是一件開放、持續(xù)變動及多樣的事物，然后再利用不連續(xù)體和一系列事態(tài)重寫具有局限性、偏執(zhí)性和反神話特征的歷史。格林納威作為消遣活動的歷史編寫態(tài)度可從網(wǎng)絡(luò)游戲Tulseluper Journey、官方網(wǎng)站和計劃中的互動CD-ROM中體現(xiàn)出來。例如官方網(wǎng)站中，任何一個玩家都能利用超鏈接繼續(xù)探險92個行李箱，且每個超鏈接都有自己的故事，比如事件的地圖、圖片、圖表、故事和數(shù)字等，雖然這些材料通過敘事文本進(jìn)行呈現(xiàn)，但其通常由玩家進(jìn)行安排，而玩家完全掌控各行李箱的歷史運(yùn)行軌跡和命運(yùn)。

結(jié)語

綜上可知，彼得·格林納威作為西方混合藝術(shù)領(lǐng)域和實驗電影領(lǐng)域的先鋒者，也是在電影作品中融入新媒體元素的第一人。且格林納威的電影選材的跨度較大，先鋒性和實驗性也相對較強(qiáng)，再加上其后現(xiàn)代主義的懷疑氣質(zhì)，使得其作品更加脫俗、自由、新穎，并具有一種持續(xù)生長和流動的美感。

[1][2]劉哲含.媒介融合與敘事轉(zhuǎn)型[D].重慶：重慶大學(xué),2013：58-80.