時(shí)春風(fēng) 王 馨

國產(chǎn)民族風(fēng)格動(dòng)畫電影是在中華千年文明影響下孕育出的藝術(shù)表現(xiàn)形式，藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟，“中國學(xué)派”折射出傳統(tǒng)文化的厚重底蘊(yùn)和審美情懷，隱藏其中的虛實(shí)關(guān)系亦已升華為“虛非虛，實(shí)非實(shí)”“虛是實(shí)，實(shí)是虛”的精神境界。本文試從國產(chǎn)動(dòng)畫影像畫面的鏡頭節(jié)奏處理、場景的空間組織、光影的錯(cuò)落有致、色彩的進(jìn)退相間等方面頓悟虛實(shí)結(jié)合的觀影體驗(yàn)。“虛實(shí)關(guān)系”在動(dòng)畫電影里不僅僅表現(xiàn)為“走民族風(fēng)格之路”口號的視覺流動(dòng)，更是在國產(chǎn)動(dòng)畫進(jìn)入第二次高峰期間，成為電影審美延續(xù)的紐帶。

電影《哪吒鬧海》劇照

一、“重神似不重形似”的角色設(shè)定

宗白華先生在論及中西方繪畫的不同時(shí)說，中國人講求“重神輕形”觀念：即在藝術(shù)創(chuàng)作中要注重觀察無形世界的真諦,在審美體驗(yàn)的過程中也要把握隱藏在現(xiàn)象背后的最根本的力量。這一理念幾千年前由莊子開創(chuàng)，認(rèn)為藝術(shù)講求“以形寫神”，應(yīng)追求一種“妙在似與不似之間”的神似。

中國民族風(fēng)格動(dòng)畫的角色造型基本遵循這一原則。張光宇先生作為《大鬧天宮》造型設(shè)計(jì)師，在處理人各一面的眾神仙塑造中準(zhǔn)確把握傳統(tǒng)的造型特征，緊抓悟空“猴性”“人性”“神性”三個(gè)方面展開設(shè)計(jì)。將角色頭像設(shè)計(jì)成桃形造型，并對人物整體形象作了大膽的夸張和變形處理。在五官刻畫部分非常注重眼神處理，眼睛是心靈的窗欞，是人物“傳神”表現(xiàn)的核心部位，故而眉弓、眼線、眼珠成為其著重塑造的線條。雖說是重要部位，但眼部并不是“傳神點(diǎn)意”的獨(dú)一器官，在臉部造型上緊緊抓住了人物的特色——猴嘴，同時(shí)面部起伏、皮縷、皺紋等細(xì)節(jié)都可以是孫悟空“傳神”的表現(xiàn)。另外，將猴子臉部的特定構(gòu)造用四根抽象的線條來表達(dá)，尤其是在嘴部左右的兩條主要微彎曲線，不僅起到劃分結(jié)構(gòu)的作用，還是局部在整體中裝飾寫意的效果。其他系列眾神則從“相法”中作了進(jìn)一步研究，這其中“三庭五眼”便是臉部測量的重要方法，借助中國漢字的造型特征總結(jié)歸類角色的臉型，能抓住最能體現(xiàn)對象特征的精華進(jìn)行重點(diǎn)塑造，如反派角色玉皇大帝松弛的眼袋、下垂的肌肉，太白金星的圓錐形體形和一對標(biāo)志的三角眼都體現(xiàn)出角色的“神似”。

另外，角色的身段和動(dòng)作也是“傳神”表現(xiàn)必不可少的部分，角色造型設(shè)計(jì)師務(wù)必要不斷提升外在審美能力、精煉自身內(nèi)在設(shè)計(jì)表達(dá)才能抓準(zhǔn)角色的神韻?！洞篝[天宮》中原畫師用翻、跑、蹦、竄、撓癢等動(dòng)作來表現(xiàn)孫悟空的“猴性”，如在水簾洞與眾小們的嬉戲玩耍；用快速度、大難度、變幻莫測的動(dòng)作呈現(xiàn)角色的“神性”變形，從與眾神仙對峙一直到大鬧天宮，特別是孫悟空的七十二變；用齊天大圣對眾小猴孫的惺惺相惜、用弼馬溫對動(dòng)物的善良關(guān)愛來顯示悟空的“人性”。

二、“不似之似”的空間造型

我國傳統(tǒng)藝術(shù)范疇的結(jié)構(gòu)特征之一，即虛實(shí)相生?！疤搶?shí)相生”的涵義源于老子道學(xué)宇宙觀?！独献印范掠性唬骸坝袩o相生，難易相成?！逼渲小坝小奔磳?shí)有，“無”即虛無，“有無相生”也就是“虛實(shí)相生”。在老子看來，虛實(shí)的統(tǒng)一是宇宙萬物化生運(yùn)行發(fā)揮作用的根本，“虛實(shí)相生”觀念作為傳統(tǒng)美學(xué)中很重要的一部分，影響著藝術(shù)設(shè)計(jì)中的各個(gè)領(lǐng)域。[1]

動(dòng)畫場景設(shè)計(jì)也即如此，一部分是“如在眼前”的較實(shí)因素，稱為“實(shí)境”；另一部分是“見于言外”的較虛部分，稱為“虛境”。國產(chǎn)經(jīng)典動(dòng)畫片中敘事場景就是參照“虛境”原理進(jìn)行設(shè)計(jì)，如上海美術(shù)電影制片廠剪紙動(dòng)畫《抬驢》中，父子二人到達(dá)一處熱鬧集市。這里的場景并沒有出現(xiàn)具象的有縱深感的街道，而僅在平面出現(xiàn)了古典戲曲“一桌二椅”的非具象表現(xiàn)手法。用二維的牌樓、瓜攤等表現(xiàn)真實(shí)世界三維的場景，另外運(yùn)用幾個(gè)剪切的蒙太奇鏡頭表現(xiàn)形形色色趕集的百姓和各式買賣小販，如耍猴的、拖糧食的、擔(dān)扁擔(dān)的、賣風(fēng)車的等等，從而體現(xiàn)虛擬鬧市場景的復(fù)雜性和廣闊性。這是具象向抽象轉(zhuǎn)化，也可以說把具象當(dāng)作抽象運(yùn)用，因?yàn)樘摼呈遣荒軌驊{空編造的，它必須以實(shí)境為承載對象，并在實(shí)境具體描繪上落在實(shí)處，而這些平面的元素毫無透視感可言，它們存在的方式也是一種大小若拙的完全平面羅列，但是，當(dāng)它們進(jìn)行組合并和角色鏡頭發(fā)生聯(lián)系后，在觀眾看來又產(chǎn)生新的景觀，將鬧市抽象的喧嘩和嘈雜環(huán)境在畫面中得到具象轉(zhuǎn)化，形成活生生、層次豐富極具縱深感的一副市井長卷《清明上河圖》，它充分體現(xiàn)了“虛實(shí)相生”的美學(xué)原則，虛境借助實(shí)境來展現(xiàn)，實(shí)境在虛境的統(tǒng)領(lǐng)下進(jìn)行描繪。

《三個(gè)和尚》在場景空間造型上也體現(xiàn)出這種“虛境”設(shè)計(jì)原則，講求重神似和意趣。全片并沒有一處處理逼真的場景空間，畫面元素上也沒無用的線條，背景沒有涂抹絢麗的顏色，但動(dòng)畫視覺效果并不荒誕，反而給人明確和恰到好處，一山一水、一樹一鳥，意到即止。一幅內(nèi)含山、水、廟、樹等元素的遠(yuǎn)景構(gòu)圖畫面折射出整個(gè)影片簡約單純的畫面設(shè)計(jì)風(fēng)格，頗具傳統(tǒng)水墨山水畫的意味。水墨寫意山水畫講求“妙在似與不似之間”，在造型上常常對自然物象作必要的概括、取舍、變形，重點(diǎn)突出神韻，以傳遞物體的神情和作者的情感。比如片中在塑造小河時(shí)采用了寫意的方法，在淡藍(lán)的背景上用幾條具有動(dòng)感的波浪線代表水波紋?！度齻€(gè)和尚》場景處理看似簡單，但線條的運(yùn)用并不隨便，山、水、廟、佛像、樹、草等造型用線簡潔，根根到位；佛像、水桶等造型采用寫意化手法非對稱性勾勒，風(fēng)趣幽默、動(dòng)畫十足。

三、“隨類賦彩”的色彩風(fēng)格

顏色設(shè)定是動(dòng)畫創(chuàng)作的重要構(gòu)成要素，傳統(tǒng)意義上國產(chǎn)動(dòng)畫的色彩運(yùn)用，基本上是以儒家的“五色觀”、道家“有無”的黑白淡色，佛家的赤金、土黃、朱砂紅等，以及民族民間藝術(shù)中的絢麗色彩為主。國產(chǎn)動(dòng)畫巔峰之作《大鬧天宮》背景設(shè)計(jì)主要采用裝飾風(fēng)格，色彩設(shè)計(jì)上采用了白、青、黑、紅、黃等民間藝術(shù)中濃重鮮明、富有裝飾美感的顏色，來彰顯中國人特有的審美體驗(yàn)。另一經(jīng)典電影《哪吒鬧?！放c《大鬧天宮》在色彩運(yùn)用上異曲同工，“它吸取了中國神話、壁畫里的有用素材，采用裝飾風(fēng)格，簡練的線條，配以民間畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，使人們感到常見又新鮮，既是傳統(tǒng)的東西又是提煉加工”。[2]角色色彩設(shè)計(jì)突顯人物性格：李靖色彩華貴的大紅袍顯示官員身份；哪吒赤身、金圈配紅綾，顯示非凡孩子英雄；東海龍王，青綠色系，突出其冷酷性格。

道家學(xué)說認(rèn)為，萬物都是“有”和“無”，也就是黑、白兩種色調(diào)。國產(chǎn)的水墨動(dòng)畫就深受道家思想的影響，使用水和墨，營造一種平淡雅致的感覺。如動(dòng)畫電影《牧笛》采用水墨的形式，展現(xiàn)了江南的美景，小橋流水、垂柳成蔭、竹林清幽、笛聲悠揚(yáng)。片中大多以墨色為主輔以少量彩墨，將水與墨融合暈染借助鏡頭語言的呈現(xiàn)給人一種清淡、棉柔的意境美。整個(gè)影片到處都是詩情畫意，給人的感受或是一幅清雅致遠(yuǎn)的放牧圖，或是一首樸實(shí)無華的田園歌，亦或是一場動(dòng)人心魄的交響曲。另外《三個(gè)和尚》色彩的運(yùn)用，也沿襲了寫意水墨動(dòng)畫的用色風(fēng)格，追求一種神韻和意境。佛家的色彩主要以朱砂、青綠、土紅、土黃等為主，并混雜黑白和金色，畫面紛繁、絢麗多彩?！毒派埂肥且徊糠鸾躺蕽庥舻膭?dòng)畫作品，根據(jù)敦煌莫高窟第257窟西壁北魏壁畫《鹿王本生》佛教故事改編，片中場景再現(xiàn)了敦煌壁畫原樣，用色以“隨類賦彩”為標(biāo)準(zhǔn)，疏密有致、賦以重彩，呈現(xiàn)出工筆重彩的特點(diǎn)，使畫面顯得濃重、明快，輕重適宜，在整體中體現(xiàn)沖突，在變化中找尋統(tǒng)一。

四、“引人入勝”的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏

(一)蒙太奇的運(yùn)用

蒙太奇是法語Montage音譯，原來是建筑學(xué)中的術(shù)語，含構(gòu)成、裝配之意，后被延用到電影中，主要指鏡頭的重新組接。國產(chǎn)動(dòng)畫中運(yùn)用電影蒙太奇，通過推拉、搖移、升降等運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用以及各類鏡頭的剪輯，創(chuàng)作出虛實(shí)相生、詩情畫意的境界?！赌恋选吩陂_頭表現(xiàn)黃鸝與牧童“賽笛”段落處就巧妙地運(yùn)用了蒙太奇處理技巧，畫面中黃鸝歡樂鳴叫與牧童吹笛“你來我往八個(gè)回合”宛如競賽般不斷地反復(fù)出現(xiàn)，交叉蒙太奇的運(yùn)用展示非常強(qiáng)烈的緊張節(jié)奏，隨著黃鸝“甘拜下風(fēng)”遠(yuǎn)飛，緊接上牧童停止吹笛的全景鏡頭，然后從牧童橫移向樹林遠(yuǎn)處，十幾個(gè)鏡頭將觀眾從激烈的競賽畫面推送到舒緩的自然美景；夢境中牧童找牛段落使用了積累蒙太奇，牧童吹奏悠揚(yáng)悅耳、動(dòng)人心魄的笛聲感動(dòng)了成群小黃鸝、鹿、山鷹、仙鶴、鸕鶿、鴿子、喜鵲、山雞、黃雀、燕子甚至山間溪流，它們紛紛駐足聆聽畫面累積形成的鏡頭張力，感動(dòng)了倔牛并使它回到了牧童的身邊，如此的虛實(shí)效果通過蒙太奇手法逐一實(shí)現(xiàn)。

（二）動(dòng)作的處理

動(dòng)畫視聽語言角色的運(yùn)動(dòng)規(guī)律中也體現(xiàn)出這一原則，動(dòng)畫角色的動(dòng)作需要虛實(shí)結(jié)合，既寫實(shí)流暢，也要賦予出夸張和變形，每一個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)時(shí)都要充分考慮到動(dòng)畫角色的行為特征，《抬驢》開場一頭小驢蹦蹦跳跳入場，這一動(dòng)作分為預(yù)備、開始和結(jié)束，也就是說入場前需要一個(gè)推力，正式動(dòng)作體現(xiàn)小驢的活潑好動(dòng)，結(jié)束需要一個(gè)慣性，不能戛然而止，伴著強(qiáng)烈民族音樂抬驢的父與子也同樣采用此運(yùn)動(dòng)規(guī)律出場，他們彎著腰、弓著背一步一步給觀眾講述“父子出門，子騎驢，人誹之；父騎驢，人亦誹之；父子同驢，人人誹之；無奈，只好父子抬驢”的荒誕故事。在動(dòng)畫角色的運(yùn)動(dòng)中，主體主要?jiǎng)幼鞅憩F(xiàn)為“實(shí)”，主體動(dòng)作前的準(zhǔn)備動(dòng)作和結(jié)束后的緩沖動(dòng)作可作為“虛”?？此剖菬o關(guān)緊要的“虛”的動(dòng)作卻使動(dòng)畫角色的運(yùn)動(dòng)規(guī)律更加豐富，角色更加血肉飽滿，體現(xiàn)了虛實(shí)間的結(jié)合，可謂動(dòng)作設(shè)計(jì)的制勝法寶。

（三）景別的運(yùn)用

動(dòng)畫影片是由動(dòng)畫鏡頭組接而成的，各種不同景別鏡頭的豐富使用會(huì)明顯提升影片的視覺節(jié)奏感和藝術(shù)感染力。根據(jù)攝影機(jī)距離被攝對象的遠(yuǎn)近，鏡頭可分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫五種基本景別。張會(huì)軍在《電影攝影畫面創(chuàng)作》一書中將它們劃歸為兩大鏡頭系列并對其作用作出了精準(zhǔn)的分析[3]，他認(rèn)為全景系列鏡頭與近景系列鏡頭有著天然的互補(bǔ)性。水墨動(dòng)畫創(chuàng)作中使用了大量的遠(yuǎn)景、全景等大景別鏡頭，全景系列鏡頭有利于突顯人與環(huán)境的和諧關(guān)系?！渡剿椤分校匀跋盗戌R頭為主，廣闊的視野充分展現(xiàn)出潺流山巒、云霧朦朧的美麗畫卷；刻畫人物形象基本采用近景表現(xiàn)，只在師徒教學(xué)彈琴環(huán)節(jié)中運(yùn)用了少量幾個(gè)特寫鏡頭，如此虛實(shí)表現(xiàn)來突顯本片的寫意風(fēng)格。

五、“渾然一體”的畫面配樂

動(dòng)畫藝術(shù)是一種由畫面產(chǎn)生視覺感受、由聲音形成聽覺體驗(yàn)，視聽合體、聲畫同一組合式藝術(shù)形式。聲音與畫面密切聯(lián)系，共同服務(wù)于動(dòng)畫的視聽體驗(yàn)，二者缺少任何一個(gè)都將使動(dòng)畫黯然失色。對聲音進(jìn)行精心的創(chuàng)作可強(qiáng)化動(dòng)畫的鏡頭張力，通過對音樂的音調(diào)、響度、音色、節(jié)拍等進(jìn)行夸張?zhí)幚砗统橄笾厮?，進(jìn)一步增強(qiáng)聲音的象征特性，來匹配角色的秉性、心境和氣質(zhì)，或用來強(qiáng)調(diào)特殊的動(dòng)作、特定的場合。

動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》選取了頗具民族特色的樂器來表現(xiàn)劇中的角色性格和場景氛圍。在角色刻畫上，導(dǎo)演摒棄了三個(gè)和尚每人對應(yīng)一段不同旋律樂曲來區(qū)分他們個(gè)性特征通常手法，而是從民間小調(diào)中尋找靈感，利用民族樂器固有音色的差異，即用板胡的中低音暗示小和尚的聰明、墜胡代表高和尚的滑頭、管樂表達(dá)胖和尚的憨厚，恰到好處地將三個(gè)和尚迥異的性格淋漓盡致地表現(xiàn)出來，使聽覺之“虛”與視覺之“實(shí)”在視聽合體的鏡頭中達(dá)成協(xié)調(diào)同一?？臻g塑造和環(huán)境營造也做到了惟妙惟肖，如小和尚走向寺廟的路上，小鳥入畫，配樂立刻“嘰嘰喳喳”，老鼠音效用板胡的高音模擬、觀音出現(xiàn)的鏡頭用云鑼鳴響、廟堂環(huán)境出現(xiàn)的鏡頭用二胡伴奏等。音樂介入人物動(dòng)作、心理活動(dòng)方面，在本片中達(dá)到了極致水準(zhǔn)。聲音完全替代臺(tái)詞出現(xiàn)，如小和尚與高和尚抬水段落就運(yùn)用板胡與墜胡交替鳴奏方式表達(dá)兩人抬水的過程，形象逼真；三個(gè)和尚為喝水問題爭吵段落也運(yùn)用了各自對應(yīng)樂器來配樂，栩栩如生。

此外，幾個(gè)和尚之間的關(guān)系用木魚的節(jié)奏表達(dá)，如小和尚、高和尚初次見面，和睦的關(guān)系用木魚和諧的敲打表現(xiàn)；后因抬水產(chǎn)生沖突后，彼此再念經(jīng)時(shí)木魚節(jié)奏完全不同，這樣方式表明兩人沖突，符合生活規(guī)律。環(huán)境營造方面，小和尚、高和尚、胖和尚的出場，使用了木魚、鈸镲等民間打擊樂器合奏出節(jié)奏歡愉的主題樂曲及其變奏曲，繪聲繪色地渲染出人物忙于趕路的情緒；當(dāng)他們分別進(jìn)入寺廟后，旋律轉(zhuǎn)變節(jié)奏放緩，寺廟的莊重感油然而生。片中音樂節(jié)奏最高潮出現(xiàn)在救火段落中，突顯了緊張氣氛，也使全片虛實(shí)節(jié)奏達(dá)到了最高峰。

綜上所述，本文在“走民族風(fēng)格之路”過程中，精選了《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《三個(gè)和尚》《牧笛》《抬驢》等獨(dú)具民族特色動(dòng)畫佳作，從角色、場景、色彩、運(yùn)動(dòng)及聲音等角度，分析其虛實(shí)創(chuàng)作的表現(xiàn)特征，重點(diǎn)突出了角色設(shè)定“重神似不重形似”、空間造型的“不似之似”、色彩運(yùn)用“隨類賦彩”、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏“引人入勝”及畫面配樂“渾然一體”。而古典虛實(shí)創(chuàng)作手法給國產(chǎn)民族風(fēng)格動(dòng)畫注入了生命力，讓觀眾更覺親切貼近，千年前老子的“虛實(shí)論”在20世紀(jì)中國動(dòng)畫的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷中，探尋到全新的自我主宰的文化精神，并期待在21世紀(jì)于新媒體的呼喊中實(shí)現(xiàn)持久的承傳與良性的嬗變。

[1]潘明歌,鄒溢.論“虛實(shí)相生”美學(xué)觀念在動(dòng)畫視聽語言中的運(yùn)用[J].大眾文藝,2013(1)：186.

[2]顏慧,索亞斌.中國動(dòng)畫電影史[M].北京：中國電影出版社,2005(12)：115.

[3]張會(huì)軍.電影攝影畫面創(chuàng)作[M].北京：中國電影出版社,1998(8)：23.