楊 會

完成于1929年的《持攝影機的人》，是一部具有很強紀實性和多義性的作品。這部作品在19世紀20年代是一部極具實驗色彩的先鋒派作品。[1]整部作品以定格動畫、快速運動、疊化、雙屏等多種特效技術手段結合敘事結構傾導演之所有強調(diào)了“電影眼睛”的觀點。影片從拍攝視角設計、拍攝過程紀錄到剪輯現(xiàn)場實錄再到人們觀影的放映實況進行了一系列的情境展示，是一部以作品形式發(fā)布的“電影眼鏡”理論宣言。維爾托夫“賦予了攝影機以生命和靈魂，他認為攝影機是優(yōu)于人類的眼睛的，具備觀察世界的天然優(yōu)勢”[2]。

紀錄片《持攝影機的人》海報

一、 嵌套式敘事線索

《持攝影機的人》的敘事結構是嵌套式的多層結構，核心視點為持攝影機的人，從影片開頭的特效畫面：持攝影機的人站立在一部攝影機之上，至整部作品中紀錄人們生活場景的過程中持攝影機的攝像師在持續(xù)的拍攝，持攝影機的攝影師貫穿于整部作品始終，而拍攝持攝像機的攝像師也成為作品紀錄的主要線索的同步附加視點，創(chuàng)造出一種獨特的主附視點同時并行敘事的方式。

《持攝影機的人》最為表層的敘事線索為人們的生活狀態(tài)的記錄，是蘇聯(lián)勞動人民平凡生活的城市交響曲，記錄了觀眾入席的序曲、城市的黎明、人們白天的辛勤工作以及人們工作后的休息與休閑的生活。

《持攝影機的人》深層敘事線索為觀眾，在整部作品的開篇部分，從空曠的影院中空曠的舞臺，到空無一人的凳子，慢慢的，持攝影機的人進入了影院，膠片被安裝了，凳子逐排的放下了，人們慢慢走近了影院，影院的觀眾開始增多了，人們慢慢的進入了觀看影片的狀態(tài)，作品中也不時隱含著觀眾的觀看狀態(tài)，如45分40秒開始至47分20秒結束的運動員比賽的場景，每一個運動員運動的鏡頭之后便剪接了一個觀眾的反應鏡頭，至作品的結尾部分，展示出人們在觀看這部作品的盛況，構造出一部優(yōu)秀的影中影作品，具有獨特的“我在你的眼里，你在我的風景里”這樣別致的韻味。

二、 詩意化表達方式

（一）蒙太奇藝術

1.蒙太奇與節(jié)奏

在新電影中，蒙太奇則是一個可以感覺到的支點，亦即可以感覺到的節(jié)奏?！爱敿糨嫵蔀橛捌筛杏X到的節(jié)奏時，高潮點正因其短而被突出出來?！盵3]正因為蒙太奇的非連續(xù)性剪輯使得認知產(chǎn)生中斷與縫隙，在這樣的縫隙中因節(jié)奏帶來的詩意自然有了滋生與成長的空間。作品中開篇至3分13秒以蒙太奇的手法，創(chuàng)造出影院開始逐步進入工作狀態(tài)的動態(tài)場景，也通過蒙太奇技法剪輯的影像動畫與人數(shù)的逐漸增多來展現(xiàn)人們?nèi)雸鲇^影的狀態(tài)。維爾托夫通過鏡頭間的視覺關系及運動關系，創(chuàng)造出了新的視覺節(jié)奏。在蒙太奇的節(jié)奏化段落中，維爾托夫通過人物及發(fā)生的事件進行勾連，不僅形象地表達了“電影眼睛”的無所不知，無所不能，也很形象地展示了小小鏡頭里的大大世界通過鏡頭的組接，在影像里我們看到了普通的社會主義社會的生活圖景，也在這靜靜的觀察和記錄里體悟著生命的悲歡離合與生老病死。

2.蒙太奇與并置

維爾托夫贊成對攝影機記錄下的一切進行詩意重構，他使用蒙太奇，以鏡頭的并置來觸動觀眾，并通過不同鏡頭的組合而產(chǎn)生新的意義。[4]影片以鏡頭的并置形成的排比式的修辭效果，影片從3分18秒開始出現(xiàn)的樂隊指揮中景鏡頭，進入一組排比鏡頭，小號手的手持小號特寫、圓管特寫、短號的特寫、吉他手的手部特寫，樂隊的全景；之后又是一組并列鏡頭形成的排比句式：大提琴手的全景、長號的中景、鼓手的中景、小提琴手的中景、長號手的中景、小提琴手的特寫、兩位小提琴手的中景，隨后穿插了放映裝備的特寫及放映員調(diào)試放映設備的片段。在這一片段間隙之后又是一組并列鏡頭形成的排比句：樂隊指揮開始指揮的中景、吹奏小號的特寫、提琴手拉提琴的動作特寫、長號手吹奏小號的特寫、吉他手演奏吉他的動作特寫、鼓手敲擊鼓面的中景、長號手吹奏的特寫、短號手吹奏的特寫、吉他手演奏的特寫、小提琴手演奏的特寫、大提琴手演奏的特寫，隨后組接的是樂隊奏樂的全景，放映裝備的特寫及樂隊指揮的中景。這樣三組的排比式蒙太奇及間隔式剪接，將演奏的樂隊從準備開始的靜態(tài)狀態(tài)推動到演奏的熱烈狀態(tài)淋漓盡致地展現(xiàn)了出來，配合同期的音樂及最后一組演奏時的快速剪輯，以典型的排比式矩陣推進情緒的積累，增強觀眾的期待和現(xiàn)場氣氛的渲染。

（二）特效與陌生化

維爾托夫認為：“電影眼睛使用一切可以使用的拍攝技巧：加速、顯微、逆動、靜物活動、鏡頭運動，以及使用各種最出人意料的透視法——凡此種種，我們認為并不是故弄玄虛，而只是充分利用的正常方法?！盵5]維爾托夫的影片中受到當時蘇聯(lián)盛行的構成主義、陌生化理論及未來主義影響，其影像序列及構圖中隨時可以一窺當時的先鋒藝術思潮的印記。

1.構成主義的拼貼

“構成”這一概念產(chǎn)生于20世紀初。其發(fā)源大致與俄國十月革命以后出現(xiàn)的構成主義運動、荷蘭的“風格派”運動及德國的工業(yè)設計運動相關。構成主義是現(xiàn)代藝術興起的流派之一，講究的是形態(tài)間的組合關系及構筑規(guī)律，強調(diào)功能直接產(chǎn)生的形態(tài)美。維爾托夫形式上的激進主義源自未來派藝術家和詩人弗拉基米爾·馬雅可夫斯基的影響，因而在其作品中隨處可見構成主義及未來主義的蹤影，構成主義導致了抽象圖形設計與實用功能的非凡結合。[6]

電影開頭的一些畫面就讓人驚艷了一把，碩大的攝影機，架在房屋頂上，比例嚴重失調(diào)的攝影機與房屋相映成趣,構成了一個令人詫異無比的震撼的畫面效果。作品在13分39秒至13分40秒，出現(xiàn)了攝影機鏡頭和眼睛拼貼、疊加在一起的畫面。這樣的處理方式在現(xiàn)在看來極為稀松平常，而在當時是完全靠剪輯實現(xiàn)的特殊藝術效果，其帶來的視覺沖擊力還是比較強烈的，在這樣的鏡頭中，也蘊含著維爾托夫的“電影眼睛”的觀點。影片結尾亦反復多次出現(xiàn)很多雙手敲擊桌面，鋼琴的畫面作為整個疊化的背景，間或交疊觀眾的臉部表情，在疊化的處理的鏡頭展現(xiàn)情感，在朦朧化的視覺化藝術效果中節(jié)奏鮮明而突出。

2.狂野快速的剪切

維爾托夫在他的《從電影眼睛到無線電眼睛》一文中提到：“電影眼睛學派要求把影片——客體結構于一連串的間隙上，也就是說，結構于鏡頭間的運動、鏡頭間相互的視覺關系、這一視覺刺激到另一視覺刺激的過渡之上?！盵7]這一觀點中不難窺見維爾托夫?qū)τ阽R頭與鏡頭之間運動關系及視覺關系的重視，這樣的運動與節(jié)奏在其狂野快速的剪切技法中可以略窺一二。

狂野快速的剪切在這部作品中也是常見的藝術手法之一，在創(chuàng)造運動感和節(jié)奏感時這一技法便迎面而來，從30分10秒的眨眼的鏡頭，拼接旋轉(zhuǎn)鏡頭下的建筑，到30分30秒結束，20秒鐘內(nèi)眨動的眼睛的鏡頭一共出現(xiàn)了數(shù)次拼合旋轉(zhuǎn)下的建筑及街道等鏡頭多次，至最后快速的鏡頭切換使得我們幾乎無法用眼睛進行鏡頭的分辨。這樣的快速剪輯及動接動的鏡頭創(chuàng)造了運動感和節(jié)奏感。而在59分04秒處開始至59分10秒轉(zhuǎn)入疊化的畫面，短短的7秒之內(nèi)鏡頭多達18個，勺子敲擊的動作與觀看的人物之間的剪切極為迅速，到最后的快速剪輯階段已經(jīng)形成了閃爍的視覺效果。以極度快速剪輯創(chuàng)造了很具有節(jié)奏感的動態(tài)畫面效果。影片中多次使用提升放映速度的方法來實現(xiàn)特殊的視覺效果處理，通過快速鏡頭展示了人們忙碌的生活狀態(tài)和充滿生機的休閑及生活化的景觀。

3.陌生化的分屏

什克洛夫斯基認為“陌生化”是復雜化的藝術表現(xiàn)手法，它增加了感受的難度和時延，因為藝術的領悟過程是以個體自身為目的的，它就理應延長時長。[8]只不過延長時長的實質(zhì)是延長了心理認知時長，因而這一認知方式給予觀眾足夠的時間空白以便觀眾可以用自己的思考與想象勾連所觀看的特殊而新穎的視覺效果。維爾托夫在作品中頻繁使用左右分屏和上下分屏，左右分屏在現(xiàn)在的影視作品中是比較常見的一種表現(xiàn)手法，而上下分屏至今依舊不算常見，在第51分鐘11秒，用雙屏創(chuàng)造了舉起杠鈴的男子手部動作和腿部動作結合的魔幻而奇異的視覺效果，具有陌生化的視覺效應。同時也在陌生的形式表達中充盈著詩意的表達。

4.趣味性的逐格

1907年，在美國維太格拉夫公司的紐約制片場，一位無名技師發(fā)明了用攝影機一格一格地拍攝場景的“逐格拍攝法”。這種奇妙的方法很快在一些早期影片中大出風頭。在《持攝影機的人》中，令人記憶尤甚的是59分33秒處出現(xiàn)的三角架、攝像機，以逐格拍攝對象運動的形式展現(xiàn)了攝影機的工作狀態(tài)和工作情境，使用這樣的技法使得攝像機充滿了擬人化的審美趣味，也洋溢著未來主義的情趣。

三、 主客觀的彌合

對吉加·維爾托夫而言“不經(jīng)意間捕捉到的生活”才是紀實電影的基礎。[9]但因其獨特的視角及技法，使得其創(chuàng)作進程中往往出現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)容悖離紀錄片的“紀實”本體，他在這直面真實世界的視角中，未曾放棄無功利的審美性的詩意化的追求，并努力地以影像表述著自己的價值觀點與藝術追求，在維爾托夫的藝術創(chuàng)作生涯中，他試圖以“電影眼睛”的觀點進行的主客觀視點的彌合在《持攝影機的人》中體現(xiàn)的淋漓盡致。

[1](美)A?L?李斯.實驗電影史與錄像史[M].岳楊,譯.吉林：吉林出版集團有限公司,2011：15.

[2]聶欣如.紀錄片研究[M].上海：復旦大學出版社,2010：35.

[3][8](愛沙尼亞)扎娜?明茨.伊?切爾諾夫.俄國形式主義文論[M].王薇生,譯.鄭州：鄭州大學出版社,2009：73,4.

[4](美)比爾?尼可爾斯.紀錄片導論[M].陳犀禾,等譯.北京：中國電影出版社,2007：106.

[5]聶欣如.紀錄片研究[M].上海：復旦大學出版社,2010：37.

[6][9](美)大衛(wèi)?波德維爾,克里斯汀?湯普森.世界電影史(第二版)[M].范倍,譯.北京：北京大學出版社,2014：168,173.

[7]張同道.真實的風景[M].北京：(北京日報報業(yè)集團)同心出版社,2009：55.