馮 赫

電影藝術(shù)的出現(xiàn)，使人類的想象力得到了充分發(fā)揮，也正是由于電影創(chuàng)作插上了想象的翅膀，才給觀眾奉上一幕幕美輪美奐的視聽盛宴。電影作為技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體，是影像技術(shù)發(fā)展最直接的應(yīng)用和體現(xiàn)之一。上個(gè)世紀(jì)末期以來，數(shù)字與計(jì)算機(jī)技術(shù)在應(yīng)用領(lǐng)域的相互融合，直接催生了數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)，并在影像處理特別是電影制作領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用，對當(dāng)代電影的制作、創(chuàng)作和觀眾的觀影心理等方面，均產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。[1]在認(rèn)知心理視角下，觀眾受到近百年傳統(tǒng)電影形式的積淀和影響，同時(shí)傳統(tǒng)電影在技術(shù)層面也不可能支持觀眾的交互參與，因此已經(jīng)習(xí)慣了觀影過程中的被動(dòng)接受地位。這種被動(dòng)性主要體現(xiàn)在觀眾對電影故事可以平靜接受，而不會(huì)產(chǎn)生任何心理層面的排斥，但是在數(shù)字藝術(shù)迅速發(fā)展的時(shí)代背景下，數(shù)字藝術(shù)的交互功能使觀眾逐步改變了被動(dòng)接受者這一單一身份，并對電影創(chuàng)作過程產(chǎn)生了更多和更深刻的影響，并促使電影本體最終滿足自身理性感知的心理需要。

電影《辛德勒名單》劇照

一、 觀眾打破電影既定的敘事方向

電影敘事對觀眾的影響是不言而喻的，而數(shù)字藝術(shù)背景下，對其交互性作用的影響應(yīng)更多地著眼于其反作用及其結(jié)果，也就是電影觀眾對電影敘事產(chǎn)生的影響與改變。筆者認(rèn)為最主要的就是觀眾對電影敘事的真正參與，以及由此產(chǎn)生的對電影既定的敘事方向的打破。從心理層面來講，每一名觀眾對于電影及它的故事都存有獨(dú)特的看法，這不僅是人類天生的敘事欲望，同時(shí)也是觀眾自我方向把控的重要心理基礎(chǔ)和體現(xiàn)。[2]例如我們在觀看電影時(shí)，由于受到某個(gè)因素的影響而特別希望得到喜劇結(jié)局，但電影創(chuàng)作者卻出于另外的表達(dá)需要或目的，并沒有設(shè)計(jì)這種結(jié)局，因此就會(huì)導(dǎo)致觀眾觀影過程中愉悅功能難以有效發(fā)揮，而在數(shù)字藝術(shù)交互性功能的支撐下，觀眾就可以獲得“如我所愿”的權(quán)利，并打破電影既定的敘事方向。

首先，打破電影敘事方向體現(xiàn)在個(gè)體觀眾與影片的敘事的“交互”上。在數(shù)字藝術(shù)背景下，電影的創(chuàng)作者可以為有不同心理需求的觀眾創(chuàng)作一個(gè)電影故事模型，這個(gè)模型中會(huì)存在一個(gè)通向不同方向或結(jié)局的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。在數(shù)字藝術(shù)的支撐下，可以打造出在這個(gè)節(jié)點(diǎn)的可選擇界面，為觀眾的個(gè)性化選擇提供技術(shù)保障，從而滿足觀眾參與電影敘事的欲望和權(quán)利，而上述“交互”過程的需要觀眾自己來實(shí)現(xiàn)和操作，從而打破了電影敘事的既定方向，同時(shí)也體現(xiàn)出觀眾作為“交互”基本單位的身份特征。

其次，打破電影敘事方向還體現(xiàn)在個(gè)體觀眾與影片故事之間的交互反映上。在數(shù)字藝術(shù)時(shí)代，觀眾在電影故事中或許仍然以旁觀者身份為主，但是作為導(dǎo)航者的身份也在迅速增加。此外觀眾對于主角的選擇使電影敘事產(chǎn)生著更大的變化。在傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中，影片的主角與配角在身份上有明顯的區(qū)分，但是在數(shù)字藝術(shù)時(shí)代，不同觀眾的不同側(cè)重點(diǎn)都可以得到最大限度的照顧，因此影片中就失去了絕對的主角，觀眾完全可以以自己喜歡的配角為中心展開敘事，從而使電影故事產(chǎn)生各種不同變化。

數(shù)字藝術(shù)時(shí)代，電影的畫面與聲音質(zhì)量提升極大，同時(shí)觀眾的電影需求也不斷增加，而電影的多媒體傳播也為觀眾創(chuàng)造了選擇自己偏好影片的機(jī)會(huì)。在這一背景下，觀眾對電影敘事的全面介入并積極發(fā)揮作用，不僅是數(shù)字藝術(shù)交互功能技術(shù)開發(fā)的誘導(dǎo)性結(jié)果，同時(shí)也是觀眾獲得個(gè)性化服務(wù)的現(xiàn)實(shí)需求。上述變化對當(dāng)下的電影發(fā)展現(xiàn)狀來說，雖然仍停留在前瞻性設(shè)想層面，但是部分電影短片已經(jīng)具有了這方面的雛形，并足以說明基于數(shù)字藝術(shù)交互性功能的實(shí)現(xiàn)，觀眾對電影原有既定敘事的打破是電影本體與觀眾關(guān)系轉(zhuǎn)變的重要特征。

二、 鏡像自我呈現(xiàn)：觀眾對角色的選擇認(rèn)同

數(shù)字藝術(shù)的交互性功能使電影觀眾在不斷參與電影敘事的過程中呈現(xiàn)出自我選擇的重要特征。[3]這種自我選擇表面上看似乎是對電影敘事方向的直接選定，而其實(shí)質(zhì)則在于觀眾與劇中人物角色間的某種類比與確認(rèn)，這種關(guān)系類似于一種鏡像自我呈現(xiàn)，也就是觀眾在觀影過程中會(huì)通過電影來探尋自己的影像與價(jià)值認(rèn)同。這種認(rèn)同會(huì)體現(xiàn)在年齡、性格、身份以及生活經(jīng)歷等不同層面，反過來，這些因素又會(huì)影響觀眾對“自我映像”的選擇。

觀眾對角色的選擇認(rèn)同首先體現(xiàn)在對自身生活經(jīng)歷的認(rèn)同上。例如一部呈現(xiàn)人類災(zāi)難的影片，對那些經(jīng)歷過相似災(zāi)難的觀眾就會(huì)產(chǎn)生一種相似的感受，那些經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)的人在觀看影片《辛德勒名單》時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生更為深刻的感受，使得這些觀眾發(fā)自內(nèi)心地表達(dá)出對災(zāi)難感同身受的共同認(rèn)識。

其次，由于電影觀眾在自身性格和身份等因素上具有不同的觀念，使得他們在參與影片人物敘事的過程中展示出更多的“反映像”特征。例如，如果觀眾本身的性格比較內(nèi)向、做事比較小心拘謹(jǐn)，則一般會(huì)喜歡電影角色轉(zhuǎn)向輕狂不羈的敘事路線；如果觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中是一個(gè)普通職員的身份，那么他就會(huì)以自己生活為參照呈現(xiàn)出反向的敘事選擇。

從以上分析來看，觀眾在觀影過程中的自我身份確認(rèn)對角色選擇具有重要影響，這種影響可以體現(xiàn)在觀眾的正反兩個(gè)方向的選擇，表現(xiàn)為觀眾對自身的認(rèn)同或不滿，同時(shí)受到觀眾自身年齡、性格以及生活經(jīng)歷不同因素的影響而呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式。從心理層面來審視，觀眾觀影過程中的自我身份確認(rèn)，是通過電影人物尋求自身的某種存在感。在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作過程中，影片在導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)下創(chuàng)作完成，其中不存在觀眾的任何參與，同樣在觀影過程中，導(dǎo)演與觀眾在感受上也沒有任何交流?？傊?，由于傳統(tǒng)電影中交互性的缺失，觀眾難以尋求自身的存在感。而在數(shù)字藝術(shù)交互性操作背景下，觀眾不僅可以在一定程度上掌控電影的敘事方向，同時(shí)也可以對角色行為施加影響，因此觀眾在影片中的份額得到加強(qiáng)，存在感得到了滿足。

三、 交互性引發(fā)觀眾多重身份

無論是自我呈現(xiàn)，抑或存在感的找尋，數(shù)字藝術(shù)的交互性都在對觀眾的接受意識進(jìn)行著持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響與改變，其最終結(jié)果必然是實(shí)現(xiàn)電影作為從屬于或服從于觀眾的藝術(shù)本質(zhì)，這一轉(zhuǎn)變首先會(huì)體現(xiàn)在觀眾具有更加復(fù)雜的多重身份上。在傳統(tǒng)的藝術(shù)理念上，電影創(chuàng)作者和觀眾是一種天然的對位關(guān)系，也就是說創(chuàng)作者主要負(fù)責(zé)電影創(chuàng)作，而觀眾只是負(fù)責(zé)電影觀看，兩者具有天然的區(qū)別和不可逾越的鴻溝。[4]觀眾在電影藝術(shù)范疇內(nèi)難以改變被動(dòng)的接受者的身份，而沒有任何機(jī)會(huì)參與并施加對電影創(chuàng)作的任何影響，創(chuàng)作者通過對電影故事敘事的架構(gòu)，并按照既定的模式向觀眾單向輸出理念，觀眾與創(chuàng)作者之間沒有任何共同的交點(diǎn)。然而，數(shù)字藝術(shù)時(shí)代的到來，尤其是交互性功能的出現(xiàn)，讓觀眾有機(jī)會(huì)參與到電影敘事中來，并通過對敘事方向在關(guān)鍵結(jié)點(diǎn)上的掌控，實(shí)現(xiàn)了自身身份的多元變化。

在電影藝術(shù)交互性影響下，觀眾身份實(shí)現(xiàn)著多元嬗變，其中核心身份依然是傳統(tǒng)電影藝術(shù)中的觀影者身份，但是以此為基礎(chǔ)產(chǎn)生了一些從屬于這一基本身份的嵌入性身份，并與基本身份實(shí)現(xiàn)融合。在當(dāng)前階段這種嵌入性身份主要體現(xiàn)在觀眾的“玩家”身份以及導(dǎo)航者身份兩個(gè)主要方面。首先，由于數(shù)字藝術(shù)交互性的出現(xiàn)，使觀眾在觀影過程中可以體驗(yàn)到類似于電子游戲的“人機(jī)交互”式體驗(yàn)，使得觀眾成為可以體驗(yàn)操作趣味的“玩家”。電影與電子游戲畢竟具有本質(zhì)上的區(qū)別，游戲的本質(zhì)在于實(shí)現(xiàn)操作快感，而這里我們所說的“玩家”，只是代表著觀眾在保持觀影者這一核心身份的前提下，進(jìn)行一些簡單的操作，是從屬于主要觀眾特征的“附屬身份”，而并非像電子游戲中的“玩家”處于主導(dǎo)地位。雖然如此，也已經(jīng)足以引起觀眾的操作興趣，并成為電影領(lǐng)域的革命性變化。其次，基于數(shù)字藝術(shù)交互性的影響，觀眾還同時(shí)擁有了更多的從屬性“身份”，例如影片敘事的“導(dǎo)航者”，目前這一身份主要通過關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)影片與觀眾之間的“互動(dòng)”的操作界面實(shí)現(xiàn)，這個(gè)界面觀眾可以通過不同的選擇，導(dǎo)致影片朝向不同的故事路線發(fā)展，這里觀眾就成了引領(lǐng)影片駛向不同航線的“導(dǎo)航者”。

四、 觀影者與“玩家”身份的融合

隨著數(shù)字藝術(shù)的迅速進(jìn)步及其交互性功能的出現(xiàn)，目前已經(jīng)創(chuàng)作出一些具有交互式體驗(yàn)的影片。觀眾在觀看這些影片時(shí)，顯示出基于觀影者基本身份的身份多元化嬗變特征，也就是突破了被動(dòng)接受者的束縛，呈現(xiàn)出觀眾多重身份兼存與融合的狀態(tài)，而目前最主要的還是觀影者與“玩家”身份之間的相互融合。

觀眾的核心身份是觀影者，這是可以預(yù)見的將來不會(huì)產(chǎn)生變化的基本身份。作為觀影者，電影對觀眾會(huì)產(chǎn)生單向、持續(xù)的影響，并使觀眾產(chǎn)生相應(yīng)的喜怒哀樂、愛恨情仇等一系列的心理反應(yīng)。事實(shí)上，觀眾的這個(gè)身份是電影所賦予的先天性身份，基于這一身份，觀眾會(huì)對影片中的故事情節(jié)或感情具有基本的情感體驗(yàn)。這種情感體驗(yàn)可以分為感受和感情兩方面的表現(xiàn)，其中感受是對影片的人物或情節(jié)的迷戀，而感情則是通過觀影實(shí)現(xiàn)自身情感的一種抒發(fā)。從認(rèn)知心理學(xué)角度來審視，觀眾作為觀影者，不僅需要視聽上的娛樂需求，還需要通過觀影過程實(shí)現(xiàn)自身情緒的某種宣泄，并釋放自己的潛意識，獲得相應(yīng)的快感體驗(yàn)。

電影觀眾“玩家”這一從屬性身份，是數(shù)字藝術(shù)交互性功能下產(chǎn)生的。隨著進(jìn)入新世紀(jì)以來計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，“網(wǎng)絡(luò)游戲”被年輕人熟知并崇尚的一種文化態(tài)勢，特別是在互動(dòng)游戲中，玩家通過對角色人物操控，使得游戲得以運(yùn)轉(zhuǎn)，因而玩家對游戲的重要性是不言而喻的。在數(shù)字藝術(shù)交互性的背景下，觀眾的互動(dòng)參與使電影具有了類似于網(wǎng)絡(luò)游戲的特征。[5]觀眾的身份則類似于游戲中的玩家，通過對電影敘事的參與以及對相關(guān)敘事節(jié)點(diǎn)的控制，使電影觀眾作為“玩家”這一附屬身份，具有了更廣泛的指涉。觀眾通過交互式操作可以左右劇情，而這無疑讓觀眾產(chǎn)生了濃厚的試探的情趣，通過各種不同的嘗試，契合作為“玩家”的興趣特征。此外，通過觀眾的參與，電影的開放式主題也可以作為互動(dòng)內(nèi)容的重要構(gòu)成，通過觀眾對故事最終走向的抉擇，完成獨(dú)屬于自己電影，并將其進(jìn)行分享。

綜上所述，電影藝術(shù)交互性促成了觀眾的交互式的體驗(yàn)，并使觀眾具有了類似于“玩家”的身份特征。當(dāng)然這種“玩家”的身份并不是特立獨(dú)行的，而是作為觀影者的從屬性身份融合于觀影過程，特別是從當(dāng)前的電影技術(shù)發(fā)展水平來看，這種身份也僅體現(xiàn)在某些重要節(jié)點(diǎn)的操作行為介入，而觀眾依然保持著作為觀影者的基本身份特征。當(dāng)然并不能因此否認(rèn)玩家身份與觀影者身份的融合，是數(shù)字藝術(shù)交互性作用下觀眾身份特征產(chǎn)生轉(zhuǎn)變的突出特質(zhì)。

結(jié)語

數(shù)字藝術(shù)的交互性會(huì)越來越多地侵入到電影的敘事與互動(dòng)領(lǐng)域，對數(shù)字藝術(shù)交互性在觀眾身份特征變化層面的研究，對未來電影的創(chuàng)作具有一定的指導(dǎo)意義。隨著數(shù)字藝術(shù)的不斷引入，未來電影將進(jìn)行生存空間拓展，以及電影多樣化的深遠(yuǎn)延伸。電影并不會(huì)隨著技術(shù)的進(jìn)步而逐漸消亡，而是隨著時(shí)代發(fā)展，不斷獲得新的生命力。

[1]陳宇.網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的自由表達(dá)──網(wǎng)絡(luò)電影的美學(xué)特征及其價(jià)值意義[J].當(dāng)代電影,2011(10)：139-145.

[2]蒲劍.新媒體與電影：從觀念到實(shí)踐[J].當(dāng)代電影,2010(4)：111-116.

[3]劉浩.交互式電影及其商業(yè)模式探析——以微電影中的交互式應(yīng)用為例[J].電影評介,2015(9)：62-64.

[4]陳犀禾,徐紅.西方當(dāng)代電影理論思潮系列連載六：觀眾研究[J].當(dāng)代電影,2008(7)：69-75.

[5]秦鳳珍,何志鈞.電子游戲與傳統(tǒng)電影的審美異同[J].電影評介,2006(16)：45-46.