石 嵩

香港中文大學教授彭麗君（Laikwan Pang）在其求學時代先是就讀于美國舊金山州立大學并獲得電影學與文化研究的學士和碩士學位，此后她繼續(xù)在美國華盛頓大學深造并獲得比較文學博士學位。她現(xiàn)任職于香港中文大學的文化與宗教研究學院，擔任副院長及文化研究專業(yè)的學科帶頭人。長期在英語語言環(huán)境中進行中西文化比較方面的學術(shù)與鉆研，使彭麗君具備了在異質(zhì)文化語境中，冷靜審視并反思以中國電影為代表的文化現(xiàn)象的能力，而她針對中國左翼電影所進行的研究，不僅在英語學界獨樹一幟更是極大地彌補完善了中國大陸學界相關(guān)研究的空白，提供了一個令我們參照反思的全新視角。這一點，在她2 0 0 2 年由英國利特菲爾德出版社出版的代表性專著《在電影中建設(shè)一個新中國：中國左翼電影運動，1932-1937》（Laikwan Pang,Building a New China in Cinema: The Chinese Left-wing Cinema Movement 1932-1937, Oxford:Rowman & Littlefield, 2002）中可見一斑。

電影《新女性》劇照

作為英語世界第一本對中國左翼電影運動進行系統(tǒng)研究的專題著作，《在電影中建設(shè)一個新中國：中國左翼電影運動，1932-1937》為國內(nèi)學界有關(guān)1949年以前的中國電影研究提供了大量具有重要價值的史料參考與立論觀點。彭麗君通過對原始檔案文獻、影像資料，甚至包括對二手素材的廣泛搜集與整理甄別，追溯了左翼電影運動的歷史發(fā)展，并對20世紀30年代中國電影的整體文化面向，尤其是左翼電影運動進行了深刻透徹的評論。她認為：“在20世紀30年代，一批中國電影工作者雖然有不同的社會背景和政治背景，但他們?nèi)栽陔娪懊襟w的社會使命以及現(xiàn)代化和民族性上達成了一些共識，這產(chǎn)生了大量帶有左翼色彩的電影作品。”[1]而這一時期影片所形成的獨特風格與鮮明特色，一直延續(xù)到20世紀40年代甚至建國后很長一段時期的中國電影創(chuàng)作。

彭麗君冷靜地注意到清晰表達左翼電影本質(zhì)特征的難度，她采取了一種更兼容并包的方式“將這場中國左翼電影運動視作一次開放性的研究”[2]。并在左翼電影運動的大背景下討論“20世紀30年代的進步電影文化”[3]，進而認為左翼電影運動是“多元社會、經(jīng)濟和政治背景的產(chǎn)物”[4]。這一觀點極大地挑戰(zhàn)了中國大陸學者程季華等人在《中國電影發(fā)展史》中提出的官方標準說法。例如，程季華和其他人認為是共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的中國電影集團公司發(fā)動了左翼電影運動，而彭麗君則強調(diào)：“進步電影文化早在中國電影集團公司介入之前就已開始萌芽?！盵5]

不得不承認，國內(nèi)學界現(xiàn)有的許多相關(guān)研究素材都是在黨和國家的領(lǐng)導下，各隸屬機構(gòu)的指示下發(fā)行出版的，如果需要對20世紀30年代這一特殊歷史時期的電影進行更具批判性的研究，呈現(xiàn)20世紀30年代政治進步電影發(fā)展的全貌，身處英語學界的彭麗君所做的相關(guān)研究可提供另外一個不偏不倚視角的客觀評價。彭麗君的研究與國內(nèi)學界以及英語世界其他研究者之前的相關(guān)研究的不同之處恰恰在于，她認為左翼電影運動并不僅僅是共產(chǎn)黨領(lǐng)導和組織的結(jié)果。因此，在全書開篇的導言部分，作者并沒有向國內(nèi)學界研究那般首先指出20世紀30年代的電影工作者與中央政治組織、領(lǐng)導機構(gòu)或意識形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)。彭麗君卻指出，“在此期間，電影工作者們在意識形態(tài)方面是不盡相同的”。[6]也就是說，進步電影的制作并不是因為電影工作者整體性的對左翼運動感興趣才制作出的，或者至少沒有表現(xiàn)出對社會和政治進步事件的集體共鳴。

一、 歷史視角關(guān)照下的左翼電影運動

彭麗君的研究從三個獨特的視角逐步深入展開。第一個為“歷史”視角包括全書的第一、二章，主要探索了20世紀20年代和30年代上海電影制作的社會條件。彭麗君質(zhì)疑到，如果國民黨在1927年對上海的共產(chǎn)黨成員進行的屠殺為共產(chǎn)黨和上海文化屆造成了“遙遠的距離”[7]，那么導致左翼電影運動出現(xiàn)的其他條件是什么呢？令人信服的答案是，商業(yè)電影產(chǎn)業(yè)努力在民族主義政治環(huán)境中，通過創(chuàng)造“民族電影”來獲取利潤。加之積極知識分子對電影不斷增長的信念猶如社會調(diào)和的工具，這為左翼的、民族主義知識分子的議程提供了機會，使得上海有了“新電影文化的萌芽”。[8]就如彭麗君所論證的，1933年共產(chǎn)黨電影小組的形成，并且對基于社會評論的電影攝制新流派的小組成員所進行的批評，僅僅是當時社會現(xiàn)象中的一部分；此外還有對那些非左翼導演的雇傭，以制作商業(yè)方面成功的電影等現(xiàn)象并存。彭麗君通過對票房數(shù)字的統(tǒng)計，可以為她所說的“相對于普通知識分子，左翼電影更多的是一個群眾運動”[9]提供解釋。

在第一章“合并的歷史（T h e M e r g i n g o f Histories）”中，彭麗君考查了進步電影的產(chǎn)生根源。無論是在當下還是在20世紀二三十年代，電影制作的本質(zhì)首先是一項商業(yè)運作，目的在于創(chuàng)作迎合公眾口味的娛樂產(chǎn)品。因此，彭麗君突出強調(diào)了這一時期聯(lián)華影業(yè)公司在中國影壇所扮演的角色和作用。作為中國第一家集電影制作、電影發(fā)行和電影影展為一體的公司，聯(lián)華影業(yè)公司還創(chuàng)新性的向受過教育的中國人放映以階級意識和城鄉(xiāng)差別等進步題材為主題的電影，并通過這種方式吸引更多的觀眾到電影院觀影。1932年初，由于國民黨政府新的審查條例規(guī)定，迫使電影工作室放棄了當時頗受歡迎的武俠電影，并開始尋找新的電影題材。在這期間，進步知識分子（其中有一些與中國共產(chǎn)黨密切相關(guān)）開始在主流報紙上刊印當時西方電影和中國電影的賞析與評價方面的文章，這引導公眾開始審視現(xiàn)有作品的不足，從而為當時逐步興起的進步電影奠定了觀眾觀影與大眾接受方面的基礎(chǔ)。而在緊接著的第二章“左翼電影運動（The Left-wing Cinema Movement）”中，彭麗君以1933年明星影片公司和其他電影公司所發(fā)行的大量進步電影為審視對象，并指出這些進步電影中幾乎共有的階級對抗和女性解放主題。

二、 電影制片人與集體主體性的構(gòu)成

《在電影中建設(shè)一個新中國：中國左翼電影運動，1932-1937》的主體包括全書第三、四、五章的內(nèi)容，其論述核心與主題圍繞著電影制片人和集體主體性的構(gòu)成展開。根據(jù)彭麗君在書中提出的觀點，被商業(yè)化的左翼電影制片人（一個僅由部分共產(chǎn)黨成員組成的團體）所采用的集體的、前民族性的身份認同取代了個體的審美取向，從而支持了基于電影和印刷的、具有爭議性的社會認知意識形態(tài)，并且這種集體主體性最終被電影制片人和觀眾共享著——“被限制在不可避免的、無力的迷惑與英雄主義的幻想之中。”[10]失意的男導演們通過影片以民族寓言似的比喻來展現(xiàn)帝國主義入侵而導致的舊秩序被打破以及弱小個體在城市中的不平等面前的無能為力與隨波逐流。

彭麗君對于這一歷史階段的影片進行了廣泛的涉獵與細讀，梳理總結(jié)出了影像中通過有性政治霸權(quán)和性別秩序的重建而被想象演繹著的全新模式：“相互關(guān)聯(lián)的困難——被提議的解決方案——一個現(xiàn)代社會?！盵11]彭麗君拒絕忽視存在于現(xiàn)實主義電影和其社會背景之間的歷史關(guān)系，特別是在限制性的左翼電影中政治角色與市場力量的互動，被彭麗君視作一種特殊的文化現(xiàn)象而使其成為特別具有實驗性的大眾娛樂形式。因此，在這一部分，彭麗君反駁了對于共產(chǎn)黨引導的左翼電影運動過于簡單的主題思想；取而代之的是用電影制作、美學和觀眾感受來分析，從而認為在20世紀30年代的上海，政治電影藝術(shù)和市場電影藝術(shù)的劃分是很無意義的。她進一步拓展自己的觀點而指出：“上海電影公司對好萊塢的效仿、充滿生機的中產(chǎn)階級消費和經(jīng)濟競爭同時帶來了資本和左翼政治，導致了一個共享空間的出現(xiàn)?！盵12]這一點通過占據(jù)票房統(tǒng)治地位的數(shù)據(jù)分析便可得知。因此，可以說20世紀30年代，國民黨和左翼運動各自所倡導的文化形式相得益彰，都從不同的層面促進了現(xiàn)代民主政治形勢下的“新結(jié)構(gòu)美學”[13]，共同繁榮了上海民眾的文化事業(yè)。

在第三章“民族主義時代的作者角色（The Role of Authorship in the Age of Nationalism）”中，彭麗君試圖闡明除了政治背景和電影制作方法存在根本差別之外，在20世紀30年代的中國確實存在一個“既適用于電影工作者也適用于觀眾的集體題材”[14]。她承認，“左翼意識形態(tài)是僅有的一個因素，所有電影工作者……有他們各自的獨特經(jīng)歷、學習和意識形態(tài)組成；根據(jù)他們自己的關(guān)注點和愿望進行制作，而不會參考和平衡任何制度體系”[15]。在第四章“男子氣概與集體主義：浪漫政治（ Masculinity and Collectivism: Romancing Politics）”中，彭麗君試圖論證20世紀30年代的進步電影與20年代的男女愛情電影有所不同，20世紀30年代的電影強調(diào)的是愛情矛盾主題中的因為愛情而相愛；而在20世紀30年代進步電影中，他們譴責早期的電影強調(diào)單純的欲望和男歡女愛，這一點倒也與國內(nèi)學界的觀點比較一致。例如她解讀《風云兒女》，在革命同志關(guān)系前，愛情作出了妥協(xié)和讓步；在《大路》中，彭麗君發(fā)現(xiàn)男女愛情可以當作是一個集體活動，且當愛情支持愛國目標的實現(xiàn)時，愛情本身也得到了升華。在第五章“熒幕內(nèi)外的女性故事（Women’s Stories Onscreen versus Off-screen）”中，彭麗君探討了女性在進步電影中所扮演的角色。20世紀30年代中國影壇，女性明星星光璀璨，特別是在1932年至1934年期間的一系列以女性解放為主題的電影中，她們都大放異彩。而男性電影工作者選擇女性解放這一主題，一方面是為了滿足市場上日益增多的女性觀眾的需要；另一方面，也是利用女性的弱勢地位象征當時中國社會上急待糾正的社會不公現(xiàn)象。她通過解讀電影《小玩意》《神女》和《新女性》，探討了被譽為新女性典范——阮玲玉的事業(yè)發(fā)展。根據(jù)她的觀點，阮玲玉之所以被譽為新女性的典范，并不僅僅是因為她在大熒幕上所取得的成就，而且還源于她出生于下層階級的背景、自殺事件以及公眾對于她自殺事件的關(guān)注。彭麗君認為，男性評論家和電影工作者壓制了阮玲玉本人的聲音：“任何她自殺的個人動機都被升華，將她的生活藝術(shù)化，符合進步政治的標準?！盵16]

三、 對早期中國電影美學價值的審視

全書的尾聲主要由第六章、第七章構(gòu)成，彭麗君著力討論了早期中國電影的美學價值。她認為，導演執(zhí)導影片的核心思想應(yīng)該是在不放棄觀眾情感參與和認同的同時，再將革命意識介紹到通俗電影之中。這個結(jié)論呼應(yīng)了彭麗君早期中國電影研究的核心思想：“在20世紀30年代，這段特殊的歷史時期，中國產(chǎn)生了一些最好也是最重要的電影?！盵17]或者也可以用《在電影中建設(shè)一個新中國：中國左翼電影運動，1932-1937》一書中的原話去闡明這樣的觀點，即在一個作為整體的世界電影研究中，“中國左翼電影運動可以以它自己的權(quán)利代表它自己”[18]。另一方面，彭麗君明確地將左翼運動評價為“中國反政治傳統(tǒng)的對照”[19]，這無疑為我們提供了一個更為豐富的歷史角度，從理論層面對左翼電影運動的成就與重要性進行再評價。彭麗君并沒有動搖電影和電影制片人事實上的權(quán)威地位，而是將這一群體歸入了被革命政治、民族產(chǎn)業(yè)和高度性別化的大眾娛樂所定義的、更寬泛的文化產(chǎn)業(yè)之中。彭麗君對于影片細致地閱讀，以及對原始采訪資料的精確運用，使得社會背景與文化美學之間的動態(tài)邊界變得清晰可見。

在第六章中，彭麗君著重論述電影工作者與觀眾之間的關(guān)系變化，并開始著重探討“商業(yè)電影或是政治影片？（A Commercial Cinema or a Political Cinema?）”的問題。她首先考慮了市場需求和觀眾品味對進步電影制作的影響程度。因為電影制作是一項系統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)行為，票房的成功在電影制作中起到了關(guān)鍵作用；因此，相對于娛樂影迷的需求，意識形態(tài)不是首先考慮的因素。這或許解釋了為什么進步電影中還保留了至少部分愛情的元素在其中。彭麗君的研究發(fā)現(xiàn)，正因為他們依賴諸如商業(yè)電影公司這樣的資本機構(gòu)以及電影市場來制作和發(fā)行電影；因此，進步電影工作者常常重點批判封建主義和帝國主義，而不是資本主義。彭麗君指出，大多致力于進步電影制作的片方對社會主義只有一些初步的了解，相對于共產(chǎn)主義或其他政治意識形態(tài)，他們對國家問題更為感興趣。在第七章中，彭麗君提出了進步電影是“上海電影或中國電影（A Shanghai Cinema or a Chinese Cinema?）”的問題。20世紀30年代的上海是中國電影拍攝、制作、發(fā)行和放映的重要城市，而彭麗君把它認作“是西方文化和民族主義并存且同樣盛行的一個中國城市”。[20]通過對上海的電影收看群體進行調(diào)查分析，她指出了20世紀30年代進步電影與上海之間的緊密關(guān)聯(lián)，但是她并沒有解釋這種關(guān)聯(lián)是否也適用于中國其他城市。

在本書的最后一部分中，彭麗君以“迷人的現(xiàn)實主義（Engaging Realism）”為題，探討了20世紀30年代的進步電影中所展現(xiàn)出的“具體而清楚的電影美學發(fā)展”。[21]“迷人的現(xiàn)實主義”強調(diào)的是進步電影情感化和戲劇夸張化的一面；而且，按照彭麗君的論述，這一術(shù)語“駁斥了這場電影運動和現(xiàn)實主義之間在美學和政治目的方面的所有關(guān)聯(lián)”[22]。彭麗君對這一術(shù)語的運用源于導演自己聲稱他們的作品是現(xiàn)實主義電影并在他們的電影中采用“現(xiàn)實主義的方式”。彭麗君沒有質(zhì)疑其正確性或予以完全摒棄，而是提出假設(shè)，認為一種新的、獨特的現(xiàn)實主義形式存在于20世紀30年代的進步電影中——“這不是現(xiàn)實主義的精確形式，而是現(xiàn)實主義在左翼電影中的具體表現(xiàn)?！盵23]

彭麗君在全書后記中試圖將20世紀30年代的進步電影與40年代末期中國進步導演拍攝的電影作品、50年代毛澤東時期的中國電影以及從30年代末期一直到50年代的香港電影關(guān)聯(lián)起來，從而梳理出一個較為完整的中國電影系統(tǒng)脈絡(luò)；此外，她在書后附錄中，分別列出了中國30年代的左翼電影和1932-1937流行的中國電影，從而提升豐富了全書的史料價值，使電影研究者受益匪淺；經(jīng)授權(quán)獲得使用的八十多張珍貴的電影劇照很多更是只能從中國國家電影檔案館才能見到，這也從一定程度上增加了本書的含金量。

四、 差異與價值

在彭麗君的研究中，最具差異特色的是她站在異域的視野之中，運用西方的理論方法審視由中國大陸學者程季華、李少白、邢祖文編輯的《中國電影發(fā)展史》并重新解讀《中國左翼電影運動》中列出的74部進步電影，研究并指出這一左翼電影列表在某些層面所存在的問題——這份74部電影的列表有著明顯的官方烙印，因此要相應(yīng)的“對其歷史局限性保持批判意識”。[24]首先，她認為列表中有許多電影片名并未出現(xiàn)在當時國民政府列出的20世紀30年代早期左翼電影作品中。而且，對該列表中出現(xiàn)的一些電影片名，并未出現(xiàn)在程季華等在20世紀60年代早期出版的《中國電影發(fā)展史》一書的左翼電影名錄中。并且在中國大陸一個非常有意思的現(xiàn)象是左翼電影的列表內(nèi)容這些年來越來越龐大和豐富。根據(jù)彭麗君的解讀，這個中緣由并不難理解。因為，自1949年之前以來，許多中國電影工作者都想將自己劃到國民政府的對立面，成為共產(chǎn)黨的擁躉。很顯然，哪一部電影被貼上左翼電影的標簽便蘊含了嚴肅的政治和經(jīng)濟含義。因此，對于彭麗君來說，她所選取的作為其研究基礎(chǔ)的左翼電影列表更多是中國當代政治態(tài)勢的產(chǎn)物，而不是一個歷史事實。其次，該列表上有不少電影當年都未能通過國民政府的電影審查，如《春蠶》《漁光曲》《大路》《桃李劫》以及《姊妹花》等，但這些電影都被認為是左翼電影的經(jīng)典作品，并被國民政府中央電影審查委員會挑選出來代表中國電影參展了1935年在莫斯科和米蘭舉行的國際電影節(jié)。這并不是說這些電影不帶有左翼電影的色彩，只是表明研究中國左翼電影運動的復雜性。

左翼文化運動是上海知識和文化生活的重要特征，它隨著左翼作家聯(lián)盟的建立，開始于1930年。而術(shù)語“左翼電影”，按照西方學者普遍的共識與解讀，被認為是在20世紀50年代晚期和20世紀60年代早期被三個電影學者——程季華、李少白和邢祖文提出來的，他們本著當時特定的政治立場，提出了大量關(guān)于1949年以前的電影的論述?！吨袊娪鞍l(fā)展史》以回顧式的方式說明了在意識形態(tài)上緊密結(jié)合的“左翼電影運動”在這一時期存在過。

彭麗君的研究通過對早期中國電影的觀察，進而探討1949年以前的上海文化生活狀態(tài)的研究，開啟了差異性審視中國現(xiàn)代性問題的路徑。《在電影中建設(shè)一個新中國：中國左翼電影運動，1932-1937》中，采用的是一種類似田野調(diào)查式的研究方法，通過梳理左翼電影文化運動并結(jié)合中國具體歷史環(huán)境（20世紀30年代的上海社會），給那些試圖理解中國與世界電影歷史關(guān)聯(lián)性的讀者和研究者們提供了一個可行的切入點。彭麗君的研究從更普遍的意義上肯定了處于中國20世紀30年代那個特定歷史時期的藝術(shù)、政治和多重文化元素之間關(guān)系綜合理解的重要性與必要性。基于上述歷史背景和研究方法，彭麗君對“左翼電影”提出了自己獨到的看法：“從更廣泛的意義上來講，左翼電影是指一種電影制作的方法，這種電影制作被定義為批判傳統(tǒng)與同時期事物的社會思想?！盵25]按照彭麗君的思路，盡管它在意識領(lǐng)域中被視作是支持國家建設(shè)的集體主義的民族精神并被看作是治療中國社會問題的解藥，但是這種存在于上海知識分子內(nèi)部的思想的確導致了一個運動的產(chǎn)生。因此，彭麗君的著作從電影制作本身的立場出發(fā)，為左翼電影運動的存在提供了辯護和證據(jù)，而從突破了政黨支持下的學術(shù)研究的禁錮。

彭麗君的作品是第一本探討了20世紀30年代上海左翼電影運動的英文書籍。左翼電影運動這一主題曾在中國大陸影視研究界倍受推崇，卻在20世紀90年代的介紹1949年之前中國電影現(xiàn)狀的英語學界中逐漸被邊緣化。然而，彭麗君的研究不僅將20世紀30年代上海的左翼電影介紹給西方觀眾，還呈現(xiàn)了左翼電影運動更為豐富的歷史情境，更基于歷史情景探討了20世紀30年代上海左翼電影運動的理論形成。

與中國大陸主流學者單一路徑大力推崇左翼電影不同，彭麗君強調(diào)了電影主體的復雜性以及其含糊的、由多因素決定的特質(zhì)。彭麗君批判了單純運用歐美電影中情節(jié)劇、音樂劇、蒙太奇和電影導演等相關(guān)理論研究20世紀30年代中國電影的做法，基于這些批判，彭麗君提出了上海左翼電影將浪漫與變革、個人主義與集體主義、男性理想主義與焦慮、商業(yè)訴求與政治介入、理想主義與感情主義相結(jié)合的特征。從概念上看，上海左翼電影運動之所以具有重大意義，并不僅僅是因為它促成了大批經(jīng)得起時間和空間考驗的杰出作品的產(chǎn)生；它的獨特性和深遠性恰恰體現(xiàn)在其與時間和空間有著錯綜復雜的密切聯(lián)系，以及在此密切聯(lián)系之下中國電影制作人和影評家們對歷史政治環(huán)境的艱難執(zhí)著呈現(xiàn)。

總而言之，彭麗君對中國早期電影的檔案記錄進行了一絲不茍的梳理研究，由此而撰寫形成了這本史料詳盡的、有大量實例支撐的、文獻信息豐富的研究專著。此外，本書后附的兩個附錄——20世紀30年代中國左翼電影和1932-1937年間流行的中國電影目錄也極具參考價值。作為非漢語語境第一本細致研究上海左翼電影的英文書籍，本書應(yīng)該受到研究中國電影、共和國文化歷史和左翼電影的學者重視。在《在電影中建設(shè)一個新中國：中國左翼電影運動，1932-1937》一書中，彭麗君有效地探討了20世紀30年代上海的電影制作，而且還對一些進步電影進行了解讀，這都對國內(nèi)中國早期電影研究界具有極大的參考價值。

五、 缺陷與遺憾

作為英語學界第一部針對中國20世紀30年代電影研究的學術(shù)專著，《在電影中建設(shè)一個新中國：中國左翼電影運動，1932-1937》也有不少缺憾。首先是在篩選作為研究對象的影片和界定關(guān)鍵術(shù)語“左翼電影”時，彭麗君過于依賴她主觀意愿上希望加以批判的素材而這樣卻錯過了真正對左翼電影進行開放發(fā)散式定義的機會。在全書的開篇，彭麗君并沒有對這一術(shù)語進行定義，而是通過羅列出了一系列容易讓讀者混淆的相互矛盾的論述。彭麗君認為這是一次名副其實的歷史事件，但她同時也坦承這次運動也是一次共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的電影史學家進行的“溯及既往的重建”[26]。雖然彭麗君曾在全書的開篇探討了進步電影的起源，但其論述欠缺清晰條理。因此，彭麗君未能向讀者明晰地論述究竟什么是左翼電影或進步電影。

另外在全書第三章中，彭麗君所提到的題材“集體認同”并不是來源于對電影工作者進行的訪談，也不是來源于國內(nèi)學界的相關(guān)參考文獻，而是來源于她對《神女》《桃李劫》和《生死同心》三部電影的解讀。但是，她并未十分清楚地闡述如何體現(xiàn)這三部電影從整體上說是進步電影工作者的“集體認同”。彭麗君認為“我們對電影的興趣可能更多來源于電影中的矛盾沖突和多樣性，而不是其表現(xiàn)策略”[27]，并且她還認為，這種集體認同，“如果我們相信確實存在，是非常復雜且十分不清晰明了的”[28]。因此，讀者就會想知道是否真的能表達為題材的“集體認同”。

另外在本書第四章中，作者選擇精煉扼要地概括20世紀20年代的電影，而沒有對哪怕一部電影進行分析以支撐她的觀點。她闡述了進步電影和愛情并不完全矛盾，但將它們升華到了政治主題和政治問題。在第五章中，彭麗君未能解釋“男性主體意識的主宰地位”[29]在哪些方面與“男性主義”有所不同，也沒有從女性主義的角度闡明其比“男性主義”完善的方面。

雖然有上述的缺陷與遺憾，《在電影中建設(shè)一個新中國：中國左翼電影運動，1932-1937》作為英語學界第一部系統(tǒng)研究中國左翼電影的專著，從異質(zhì)的文化語境出發(fā)，采取差異的理論方法，將中國左翼電影作為審視研究的對象。其研究成果，不僅在英語學界首屈一指，同時也極大的豐富和拓展了對左翼電影的研究視域和思考方式。

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