佘艷玲

內(nèi)容摘要：姜文執(zhí)導(dǎo)的影片《陽(yáng)光燦爛的日子》在呈現(xiàn)劇情時(shí)運(yùn)用了意識(shí)流這一表現(xiàn)形式。受意識(shí)流小說的影響，電影中的意識(shí)流注重探索人的精神領(lǐng)域，挖掘人的內(nèi)心世界，遵循人的心理真實(shí)。本文從“畫外音”、“真實(shí)與幻想的糅合”、“時(shí)空的布局”三個(gè)方面分析意識(shí)流在影片中的作用。

關(guān)鍵詞：意識(shí)流 《陽(yáng)光燦爛的日子》 畫外音

電影《陽(yáng)光燦爛的日子》是導(dǎo)演姜文1994年拍攝的第一部處女作，改編自王朔的小說《動(dòng)物兇猛》。公映之后，引起了各界媒體的關(guān)注，美國(guó)著名的《時(shí)代周刊》雜志在1995歲末最后一期，評(píng)選出世界十大最重要的電影，其中《陽(yáng)光燦爛的日子》位居榜首。成就一部成功的影片有很多因素：影片體現(xiàn)的內(nèi)涵、導(dǎo)演的拍攝技巧、演員、聲音、畫面、動(dòng)作等?！蛾?yáng)光燦爛的日子》的成功，不僅是因?yàn)橛捌憩F(xiàn)的文革背景下的青春成長(zhǎng)故事和一群富有靈氣的青年演員及資深演員的完美組合。更值得一提的是，這是一部關(guān)于回憶往事的作品，而什么將這些時(shí)而清晰時(shí)而模糊的記憶串聯(lián)在一起，構(gòu)建整個(gè)故事的發(fā)展，讓那些零散在記憶角落的碎片重新組建，讓逝去了的灼熱的青春年少歲月重新熠熠生輝，這是本文討論的重點(diǎn)。影片《陽(yáng)光燦爛的日子》在拍攝過程中運(yùn)用了意識(shí)流手法，而正是這一藝術(shù)手法才將文革那個(gè)特殊的年代青春的夢(mèng)幻與激情重新呈現(xiàn)、放大以致在每個(gè)觀眾心中無限延長(zhǎng)，求得共鳴。

“意識(shí)流”始見于美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆士的《心理學(xué)原理》。在詹姆士看來“意識(shí)流”是一種比較確切、相對(duì)完美的表述與概括，他把人類心理活動(dòng)中那種像水流一樣活動(dòng)著的意識(shí)的客觀狀態(tài)，比喻為一個(gè)生動(dòng)的形象，強(qiáng)調(diào)意識(shí)活動(dòng)的連續(xù)性，像流水一樣不可中斷。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識(shí)流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，起先進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，是用來說明那些把意識(shí)活動(dòng)展現(xiàn)為一種“流”的心理描寫的方法或心理描寫的作品。到了20世紀(jì)50年代，“意識(shí)流”才進(jìn)入電影創(chuàng)作中，這類電影注重探索人的精神領(lǐng)域，解構(gòu)了傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)，開拓了現(xiàn)代電影的表現(xiàn)時(shí)空。無論是人類心理活動(dòng)的意識(shí)流，還是文學(xué)作品中典型的意識(shí)流手法，都是表現(xiàn)出一種印象、回憶、想象、幻覺等多種成分糅合在一起構(gòu)建成的一種“流”的心理活動(dòng)，受之影響的電影中運(yùn)用的意識(shí)流手法，也同樣是表現(xiàn)印象、回憶、以至直覺、幻覺的混雜，但無論是小說還是電影雖說混雜卻不顯得雜亂無章，而電影也正是通過這樣的一種獨(dú)特的影片樣式，更好的挖掘了主角的內(nèi)心世界，將其精神世界更加真實(shí)的呈現(xiàn)在觀眾眼前。

一.穿針引線的“畫外音”

影片《陽(yáng)光燦爛的日子》是主角馬小軍成年后以他那低沉的聲音敘述過往開始，這一開始就注定了整部電影的基調(diào)：懷舊，并且以回憶的方式用主觀視覺的講述推動(dòng)劇情發(fā)展，這樣的視點(diǎn)正是利用心理時(shí)間展開劇情，即是根據(jù)敘述者心理活動(dòng)自由流動(dòng)的發(fā)展，再現(xiàn)心理真實(shí)。

“北京，變得這么快，二十年的工夫，她已經(jīng)成為了一個(gè)現(xiàn)代化的城市。我?guī)缀鯊闹姓也坏饺魏斡洃浿械臇|西，事實(shí)上這種變化已經(jīng)破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實(shí)。”①正如成年馬小軍說得那樣，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)破壞了他的記憶，使他分不清幻覺和真實(shí)。是記憶還是遺忘？這也注定了要用意識(shí)流來表現(xiàn)整部影片，因?yàn)橛洃浛偸橇闼槟：e(cuò)亂的，異質(zhì)碎片組成的馬小軍關(guān)于年少的回憶不失為一個(gè)完整的陽(yáng)光燦爛的青春歲月。那么用什么把這些碎片粘合成整體呢？是源源不斷的意識(shí)之流，噴薄四溢的回憶和情感，是時(shí)間和空間這張無邊的天網(wǎng)籠罩著的無數(shù)的晶瑩碎片。于是在整部電影呈現(xiàn)故事發(fā)展之外，還有一個(gè)起著穿針引線作用的聲音，正如之前所說的，影片以成年馬小軍聲音開始，自然整部電影的發(fā)展也離不開這個(gè)聲音，這聲音貫穿影片始終，稱之為獨(dú)白。

在意識(shí)流小說中最直接將人物的心理呈現(xiàn)在讀者面前的方式是通過無聲的內(nèi)心獨(dú)白，而受之影響的意識(shí)流電影為了更好的表達(dá)人物心理的方式則是將無聲變?yōu)橛新暤模捌腥宋镞M(jìn)行活動(dòng)展開的同時(shí)，又有一個(gè)“畫外音”隨時(shí)隨地告訴觀眾人物的內(nèi)心世界，也起稍作解釋的作用，給觀眾留下深刻的印象，這種形式非常坦率和自然，意識(shí)流往往是非理性主義的，這樣的表達(dá)方式，通過“畫外音”敘述故事也十分接近非理性思維的本質(zhì)。

少年時(shí)的馬小軍，爸爸去部隊(duì)以后，獲得了空前的自由，就在那樣特殊的文革社會(huì)環(huán)境下，稚嫩的少年們馬小軍、大螞蟻、羊槁、劉憶苦在沒有家長(zhǎng)束縛的環(huán)境下，個(gè)體的生命活力得到了大大的張揚(yáng)。“70年代的中期，北京還沒有那么多汽車和豪華飯店，街上也沒有那么多人，比我們大幾歲的都去了農(nóng)村和部隊(duì)，這座城市屬于我們?！雹谠诮馉N燦的陽(yáng)光下，他們茁壯成長(zhǎng)。馬小軍迷戀上了鑰匙并開始制作他們，先是把自己家的各種鎖一一打開，偷看大人的秘密，后來發(fā)展到未經(jīng)邀請(qǐng)去開別人家鎖著的門，每當(dāng)鎖從鐺錠中跳開，少年的馬小軍就立刻陷入無限的欣喜當(dāng)中，此時(shí)“畫外音”向觀眾解釋到，“我發(fā)誓，我僅僅是開鎖，不是做賊”。③影片向觀眾表達(dá)出的這些信息，不光是圖像的展開，最重要的是結(jié)合這個(gè)以第一人稱的“畫外音”，用當(dāng)事人的身份正正切切的向觀眾訴說著他的內(nèi)心感受，當(dāng)觀眾的視覺和聽覺同時(shí)起作用的時(shí)候，觀眾也隨著成年后的馬小軍一起追憶那青春無悔的歲月：上課戲弄老師、打架、泡妞等等。

二.真實(shí)與幻想的糅合

奧地利作家弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》里闡釋了他的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，人的夢(mèng)是無意識(shí)的反映，是愿望的實(shí)現(xiàn)，做夢(mèng)者平時(shí)被壓抑的心理需要往往通過幻覺和夢(mèng)境的形式得以體現(xiàn)。在意識(shí)流小說或電影中，頻繁的使用夢(mèng)境與幻覺，表現(xiàn)人物變幻莫測(cè)的真實(shí)的意識(shí)流動(dòng)。電影《陽(yáng)光燦爛的日子》里，真實(shí)的故事和幻想的情節(jié)總是雜糅在一起，兩者結(jié)合也并不矛盾，成年馬小軍憑借自己的記憶壓縮或延長(zhǎng)時(shí)間段發(fā)生的故事。比如和米蘭相處的美好時(shí)光就像時(shí)間停滯一樣，大伙兒孤立他后的時(shí)間過的非?？?，甚至敘述者也可以隨意的打斷或者推翻他之前的講述，而后影片又重新播放，顛覆之前的內(nèi)容。初次觀看影片，會(huì)覺得有些莫名其妙，但是細(xì)細(xì)品味后會(huì)發(fā)現(xiàn)，正因?yàn)橛辛诉@樣一種獨(dú)特的影片樣式，才顯得影片合情合理并且更加生動(dòng)有趣，將一個(gè)懵懂少年的絢麗青春表現(xiàn)得更加親切自然。

少年時(shí)的回憶總是顛三倒四，分不清故事的前后順序;少年的思維有的時(shí)候不著邊際，讓人摸不著頭腦，就算少年的故事發(fā)生在那個(gè)特殊的文革社會(huì)背景下，無論社會(huì)上發(fā)生再大的事情，只要沒有影響他們，在他們的記憶中仍然不會(huì)有太多痕跡，而留在他們心中的都是那些關(guān)于成長(zhǎng)、愛情、友情的故事，或許歡樂，或許憂傷。這樣也導(dǎo)致了成年馬小軍在回憶往事的時(shí)候，腦海中所浮現(xiàn)的過往也必定會(huì)顛三倒四，有的時(shí)候甚至不合邏輯，因?yàn)檫@一切都皆出于他的記憶?！皬穆竦煤苌畹牡胤酵诰虺鰜淼囊幌盗邢嗬^的形象必然時(shí)空倒錯(cuò)，秩序紊亂，令人眼花繚亂，而且異質(zhì)不均，形狀不一，零零碎碎。”④因此成年后的馬小軍在不斷回憶的同時(shí)，又不斷推翻自己的回憶。為了真實(shí)的展現(xiàn)這一心理過程，導(dǎo)演姜文也算用心良苦，別出心裁，借著鏡頭功用，讓畫面不斷裁剪又重新組合，為平淡的敘述多增幾分色彩和起伏?！奥业挠洃浐孟癯隽嗣?，事實(shí)和幻覺好像又?jǐn)嚨搅艘粔K，可能她根本就沒有當(dāng)我的面睡過覺，可能她根本沒有那樣凝望過我，那么她錐子般的銳利的目光和熟睡的樣子， 又是怎么跑到我的腦海中來的呢？……”⑤在“老莫”餐廳，馬小軍和劉憶苦一起過生日，因?yàn)槊滋m而爭(zhēng)鋒相對(duì)的場(chǎng)面突然定格，中年馬小軍的畫外音說到“哈哈哈，千萬別相信這個(gè)。我從來就沒有這么勇氣這么壯烈過?！雹蕖坝洃洷晃业母星楦念^換面，搞得我頭腦混亂，真假難辨……可能和米蘭的第一次相識(shí)就是偽造的，其實(shí)我根本沒有在馬路上遇見她。那天，我和大螞蟻受劉憶苦委托，到院門口等米蘭，這才是我們第一次相識(shí)……可能于北蓓和米蘭原來是同一個(gè)人……”⑦隨后，故事也跟著改頭換面，影片中的所有人和物都像被釋放又重新擺放，開始新的進(jìn)展繼續(xù)往下演。影片也在這真實(shí)與幻想中不斷更替、重新羅列排放，而記憶也在這不斷重放中再現(xiàn)它的真實(shí)面目，讓觀眾也隨同影片的展開撫今憶往不斷穿越模糊的記憶，追尋年少時(shí)那些陽(yáng)光燦爛的日子。

三.跳躍的時(shí)空布局

前文提到，影片《陽(yáng)光燦爛的日子》是采用回憶的方式展開故事，導(dǎo)演這樣做的目的旨在恢復(fù)那逝去了的時(shí)間和空間，多虧了記憶，時(shí)間和空間都失而復(fù)得。但是這種復(fù)得也只是片面的短暫的，而意識(shí)流的手法正是將這些時(shí)間與空間的點(diǎn)分解與重新組合，塑造了時(shí)間的縱深感與空間的立體感，這樣一來影像以意識(shí)流方式表達(dá)的時(shí)空就不是一種自然現(xiàn)象的延伸而是一種心理現(xiàn)象的體現(xiàn)，以致揭開埋藏在心底的那段過往歲月。

（一）時(shí)間縱深感

電影的時(shí)間“可以跨越到將來的時(shí)間間隔和過去的時(shí)間間隔，把二十年后的某一天插入此次此刻。簡(jiǎn)言之，它可以像我們的想象力一樣運(yùn)轉(zhuǎn)。它具有我們思想的靈活性，它不受外界時(shí)間的物理需要的制約，而是受制于思想聯(lián)想的心理法則。”⑧影片一開始成年后的馬小軍滄桑十足的獨(dú)白“畫外音”將人們拉入了那個(gè)年代“我的故事總是發(fā)生在夏天，炎熱氣候使人們裸露得更多，也更難以掩飾心中的欲望。那時(shí)候好像永遠(yuǎn)是夏天，太陽(yáng)總是有空出來伴隨著我們，陽(yáng)光充足，太亮，使得眼前一陣陣發(fā)黑?！雹犭m然這個(gè)時(shí)候，影片中還未向觀眾展示任何圖像信息，可滄桑感十足又帶了幾許情緒的“畫外音”一下就讓人們陷入了過去，這樣的敘述也拉開了幾十年時(shí)間的縱深感。意識(shí)流要表現(xiàn)時(shí)間的顛倒，空間的重疊。而影片在陳述故事過程中，也對(duì)時(shí)間進(jìn)行了重構(gòu)，顯然這一重構(gòu)的方式即前文提到的“畫外音”。影片竭盡全力恢復(fù)逝去了的時(shí)間的力量當(dāng)然是極為有限的，即使恢復(fù)也只不過是激起點(diǎn)點(diǎn)火花而已，正因如此影片在拍攝過程中，敘述者即成年后的馬小軍可以自由選擇講述故事的切入點(diǎn)，打斷、定格、跳躍、快進(jìn)或者是倒退情節(jié)，并在逝去的時(shí)間長(zhǎng)河里靈活穿梭。這樣一方面控制了影片故事發(fā)展節(jié)奏，另一方面也讓青春的光影在時(shí)間的長(zhǎng)河中浮現(xiàn)。

（二）空間立體感

電影往往是通過一系列畫面的排列與組合來刻畫形象、描繪時(shí)間，從而獲得強(qiáng)大的表現(xiàn)力，利用光影的幻覺和攝影的剪裁讓已經(jīng)沉默在歷史里的那段青春記憶又獲得重生。這樣一種表現(xiàn)方式就如同意識(shí)流小說家把許許多多的回憶如同把一幅幅圖畫匯集在一起，每幅畫表現(xiàn)一定的時(shí)間和空間，這樣時(shí)間與空間互相作用影響的同時(shí)，增添了畫面的立體感，而電影則是通過具象的音畫塑造畫面的空間，因此增添畫面立體感的同時(shí)也是增添了空間的立體感。

影片中，少年時(shí)的馬小軍和同伴兒們一起玩耍比賽，拋擲自己的書包，看誰拋的高，馬小軍的書包在空中遲遲未落，這時(shí)鏡頭使用仰視投向空中，書包慢慢落下，鏡頭往下拉，接書包的卻變成了青年時(shí)的馬小軍。就在這一瞬間，時(shí)間空間發(fā)生了轉(zhuǎn)移，打破了平鋪直敘的敘述，一方面增加了畫面立體感，另一方面給觀眾帶來意外的同時(shí)又有幾分欣喜。

德國(guó)心理學(xué)家、美學(xué)家于果·明斯特伯格認(rèn)為，電影影像所顯示的空間不過是一種獨(dú)特的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)。而這種經(jīng)驗(yàn)來源于人類心理活動(dòng)的暗示、記憶、想象機(jī)制。魯?shù)婪颉垡驖h姆贊同于果·明斯特伯格的看法，他更加強(qiáng)調(diào)攝影的過程，其實(shí)就是將具體的物質(zhì)顯示及其運(yùn)動(dòng)方式在平面上投射。而怎樣在平面上保持那種立體感，則要攝像機(jī)通過逼真地模范自然創(chuàng)造出部分的幻覺，由這部分的幻覺引起觀眾的心理活動(dòng)。⑩因此在影片中才會(huì)反復(fù)的出現(xiàn)鏡頭倒退—重演—倒退—重演這樣這個(gè)過程，表現(xiàn)特別明顯的是在“老莫”餐廳吃飯那個(gè)片段。這樣的表現(xiàn)方式才讓成年馬小軍回憶往事時(shí)的整個(gè)思考、心理過程更完整的呈現(xiàn)在觀眾眼前，營(yíng)造出了曼妙虛幻的記憶空間和更好的彰顯了那個(gè)躁動(dòng)歲月的青春心理。友誼、愛情、好強(qiáng)心、嫉妒心、游戲心等等，但終歸屬于那個(gè)美好年少的歲月，也剛好與影片片名《陽(yáng)光燦爛的日子》相得益彰。

（三）時(shí)空的重疊

意識(shí)流小說家普魯斯特認(rèn)為，在呈現(xiàn)一幅畫面的時(shí)候，時(shí)間以空間的形式出現(xiàn)。意識(shí)流電影中往往也是運(yùn)用了這樣的一種方式。銀幕上往往是將“時(shí)間”與“記憶”融合并通過“空間”來加以展現(xiàn)?！蛾?yáng)光燦爛的日子》片尾，成年的馬小軍和他的同伴們氣派地坐在加長(zhǎng)林肯車?yán)?，喝著XO，在現(xiàn)代化的北京城里穿行。他們西裝筆挺，顯然過上了體面的生活。而這個(gè)時(shí)候，成年馬小軍“畫外音”的回憶也似乎終結(jié)，過往的敘述已經(jīng)接近現(xiàn)在，當(dāng)“時(shí)間”“記憶”與現(xiàn)實(shí)的“空間”發(fā)生重疊的時(shí)候，構(gòu)成了永恒的現(xiàn)在，充滿著陽(yáng)光的那些青春歲月也淪為永恒。

姜文在通宵看完小說《動(dòng)物兇猛》后，就立馬給王朔打電話，告訴王朔，這就是他想要的，這就是他長(zhǎng)期以來想要拍攝的電影主題，一直以來，我們不曾忘記那個(gè)充滿激情、灼熱的追求夢(mèng)想的那個(gè)歲月，即便它是發(fā)生在特殊的年代。為了更好地呈現(xiàn)真實(shí)，紀(jì)念過往，意識(shí)流這一表現(xiàn)樣式可以說在影片中起著功不可沒的作用，于是由姜文執(zhí)導(dǎo)的這部《陽(yáng)光燦爛的日子》征服了威尼斯，也征服了臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)。

注釋：

①②③⑤⑥⑦⑨ 引自：電影《陽(yáng)光燦爛的日子》臺(tái)詞;

④ 柳鳴九：《西方文藝思潮論叢.意識(shí)流》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989版，第45頁(yè)。

⑧ 李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，中國(guó)電影出版社1995版， 第11-12、16頁(yè)。

⑩梁國(guó)偉：《電影剪輯技術(shù)與電影的時(shí)空構(gòu)造》，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)2005年第5期，第9-11頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]李爾葳.漢子姜文[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1998.

[4]董瑞峰.影視精品讀解[M] .北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社， 2003.

[5]梁國(guó)偉.電影剪輯技術(shù)與電影的時(shí)空構(gòu)造. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)[J]， 2005（5）.

（作者單位：西華師范大學(xué)）