陳于思

(云南大學，云南 昆明650091)

劉光耀先生的《詩學與時間》在對文本的探討中引入了“時間”這一命題，“時間”命題在某種程度上定義了人的存在性，人的存在依托于時間，時間中的過去、現(xiàn)在、未來三個維度更是左右了人存在的有限性。在有限的時空中怎樣去獲得無限，則是人之思維向神性之維的過渡，而將神學思維引入文本的探討之中，也隨之導入了神學詩學的建構(gòu)。本文試圖把“時間”引入文本，從文本中的“時間”概念入手來考察作者。

一、作為“經(jīng)驗性的人”的作者

毫無疑問，由于人存在的有限性，文本也理當是這種有限性操縱下的結(jié)果。文本來自于作者的思維活動，作品是其在時間之流中凝結(jié)下的實體，這種以人為依托的實體也就注定局限在時間之中，成為一種經(jīng)驗的呈現(xiàn)。由于人的局限，使其無法具備超驗上帝“道成肉身”的創(chuàng)造能力。上帝說要有光，便有了光，這是超驗之神憑借其言語而不借助任何外力來進行的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造既包含了時間同時又超越了時間。在這種沒有時間束縛的能力之下，是上帝這個超驗體給予了時間一種經(jīng)驗的形式，而并非時間為上帝提供了一種創(chuàng)造的經(jīng)驗。但人不同，由于人局限于時間之中，也使其所有行為都受限于時間，而不是像超驗上帝那樣凌駕于時間。人可以懷想上帝，感受上帝這種超驗的存在，卻無法像上帝那樣凌駕于時間之上而進行創(chuàng)造。所以在時間的限定之中，人的行為也以經(jīng)驗為藍本，即使在所謂的自主性活動中也依然受制于個體的經(jīng)驗。

作為時間中的作者，在其從事創(chuàng)作活動時無疑是在模仿上帝的創(chuàng)造能力，但由于人的創(chuàng)造性一開始就被限制在時間性之中，所以，作者自身的存在也就打上了經(jīng)驗性的烙印。劉光耀先生認為抒情類作品可以表現(xiàn)超驗，［1］(P59)讓當下成為永恒，這畢竟都是身為讀者的他所作出的一番體悟。對于作者而言，在其筆下是無法勾勒出超驗的。以劉先生所舉的抒情類文學來看，抒情詩中最容易讓人產(chǎn)生超驗體驗的隱喻、象征等寫作模式，其實都依然是經(jīng)驗的呈現(xiàn)。即使在這種狀態(tài)下我們能感覺到作者心懷上帝，但作為隱喻、象征的每一個字眼，都必然事先在作者腦海中有過一道經(jīng)驗性的體驗程序。試想一種意象、一種喻體何以能產(chǎn)生于個體的體驗之外呢?作者的每一筆都得首先在自己腦海里成像，這些“像”未必都由作者所親歷，但即使來自于幻想和虛構(gòu)，也依然是外物所呈現(xiàn)于作者心、體之上的經(jīng)驗世界。

由于這種受制于時間之中的存在，亦即劉光耀先生所謂的人的“時中之在”，［1］(P23)便定義了人的存在以及人的行為的經(jīng)驗性。但究竟何謂“時中之在”呢?是否當人在成為一個實體時就意味著他成為了“時中之在”?在這一點上，劉的定義是模糊的。若從人的身體行為來看，其實有那么一個時間段，人不憑自己的經(jīng)驗來表現(xiàn)其行為。例如初生的嬰兒就自然地懂得吮吸乳汁，雖然嬰兒已經(jīng)作為一個實體進入了時間，但他們當時在時間中的行為卻是自發(fā)的，甚至當時的他們都不知道自己是什么，他們的作息并不以物理世界之晝夜為依據(jù)，也不可能知道時間是什么。所以，其行為也并不以其經(jīng)驗為藍本，這種存在也不應(yīng)是“時中之在”。所謂“時中之在”的人，應(yīng)當是那種擁有了主體性意識和時間意識的人，即能夠感知到自己，同時也能感知到時間的人。作為經(jīng)驗性的人，其前提條件應(yīng)當是自己知道自己的存在，這種存在并不是哲學層面所討論的事關(guān)人的本質(zhì)為何的問題，而僅僅是人對自己主體意識的把握，即作為主體的“我”和行為上的“我”是一個整體。而在初生的嬰兒那里，作為主體的“我”與行為上的“我”實際是分離的，亦即“我”那時并不知道“我”在做什么。同樣，作為時間之中的人，人也就應(yīng)當知道時間是什么，這里的“時間”也并不是哲學或神學層面上的時間，只是單純的物理時間。但對這種物理時間的感知也不必像《喧嘩與騷動》中的昆丁那樣敏感，［2］(P127)昆丁的內(nèi)心能感應(yīng)到時間的行走，以至于他即使摔壞手表也無法阻止對物理時間的精準把握。這里所說的對時間的感知，指的是作為實體的“我”能感知到“我”過去做了什么，現(xiàn)在正在做什么，同時也能憧憬著未來將會做什么，在這種形態(tài)之下，“我”的實體與“我”的時間是統(tǒng)一的。很顯然，這種對時間的感知能力在嬰兒那里也不存在，在嬰兒的混沌狀態(tài)中，“我”的實體與“我”的時間實則是分離的。綜上所述，人作為一種經(jīng)驗性的“時中之在”，必須有這樣兩個前提。

二、從記憶的層面看“經(jīng)驗性的作者”

對于作者而言，他已經(jīng)作為一個擁有主體意識的人走入了時間之中，所以，也就事先規(guī)定了其經(jīng)驗性的存在。作為經(jīng)驗性的作者，他的創(chuàng)作行為實質(zhì)上是借助其身體行為而進行的心理行為，我們無法想像單憑手的書寫就能產(chǎn)生出作品來，一部作品的產(chǎn)生實際上全依賴于作家的心理活動。而作家的心理是如何進行活動的呢?這種心理行為又依賴于什么呢?其實從上面的論述中，我們已然確定了身為“時中之在”的作者的行為是經(jīng)驗性的，而這種行為指代的應(yīng)是身體和心理雙重意義上的行為。從其中心理行為的經(jīng)驗性出發(fā)，毫無疑問地能衍生出“記憶”來，這是在時間的流逝中必然出現(xiàn)的事件，它除了能見證人在追逐永恒這一事實上的無能外，同時也體現(xiàn)了人在當下的經(jīng)歷中對它的依傍。對于人而言，沒有記憶為其形成種種經(jīng)驗，也不可能牢牢把握住自己的當下，更談不上對其未來有怎樣的期待。作為經(jīng)驗性的作者，其心理行為也就更依賴于自己的記憶，在創(chuàng)作時，作者的身體行為只作為一種傳輸心理行為的媒介，沒有太大的“此在”意義，而整個心理行為又是在描摹過去的經(jīng)驗。所以，對于身處創(chuàng)作過程中的作者而言，其當下性實際上依賴于他的記憶，對記憶中經(jīng)驗的處理，也賦予了作者“此在”的意義。作為經(jīng)驗性的作者，其筆下的每一字句都來源于自己記憶中的“像”，這些“像”事先在意識里進行組合，然后借助他的筆形成畫面和圖像，可以說記憶之外本無“像”。而我們經(jīng)常所說的“即興”、“神來之筆”等形容作者天賦的話語，其實也依然是來自于作者自身的記憶。這種記憶是作為一個經(jīng)驗性的作者的記憶，是時間的記錄者，作者通過自身的這種經(jīng)驗性的記憶來從事創(chuàng)作活動，用“人的局限”來形成自己風格的局限，不同的風格亦即呈現(xiàn)了不同的個體經(jīng)驗。

然而這里值得質(zhì)疑的是，作者在作品中對其經(jīng)驗的呈現(xiàn)是否就等同于在述說自己的真實事件呢?答案應(yīng)該是否定的。因為通過記憶來表現(xiàn)的過去早已經(jīng)過了作者主觀性的加工，人在進行“追憶”狀態(tài)時，并不是在客觀地應(yīng)對真實的自己，而僅僅是在主觀地提取過去的經(jīng)驗來作用于當下的自己，亦即人的“此在”。作用在“此在”上的記憶只可能是人在過去時間中的某些片段，而不會是過去的整段歷史。例如處于當下的“我”正在和另一個人敘舊，在這種情況下，“我”腦海中所映射出來的“像”，就應(yīng)當是在“我”的主觀性中篩選出來的、“我”與“他”之間所共同的經(jīng)歷，“他”腦海中的“像”亦是如此。由于是兩個人所共有的經(jīng)驗，這種情形作用于“此在”之上也就不免多了一份真實感，所以，這也往往讓人將“追憶者”所呈現(xiàn)的經(jīng)驗誤解成是對真實的再現(xiàn)。但若是當下的“我”與當下的“他”在共同的回憶中聊敘起另一個“X”時，這第三方的介入，也將極有可能使得原有的客觀真實性變得模糊。因為來自于“我”記憶中的“X”并不能與“他”記憶中的“X”完全重合，也就是說來自于“X”的經(jīng)歷并非“我”與“他”所共有。而在極端情況下，甚至會出現(xiàn)完全相悖的事態(tài)，倘若假定“X”曾為學生時代一名學習中的佼佼者，那“我”記憶中的“X”可能是由其積極進取的精神風貌作為經(jīng)驗片段而整合成的一個正面的“X”;而“他”記憶中的“X”則極有可能是由其孤傲冷淡的交際行為作為經(jīng)驗片段而提煉出的一個負面的“X”。在這種狀態(tài)下，“我”的評價可能是: “我喜歡X、欣賞X”，而“他”的評價就有可能會是:“我討厭X、鄙視X”。這樣一來，很顯然“X”對于“此在”來說就不會是真實的呈現(xiàn)，而只是一種經(jīng)驗的提煉。因此，經(jīng)驗也就不可能等同于客觀真實的事件。

三、從《追憶似水年華》的情節(jié)設(shè)置中看“經(jīng)驗性的作者”

由上而觀之，當作者作為一個“此在”在進行創(chuàng)作時，他的文字也應(yīng)當呈現(xiàn)的是他“此時”所進行的記憶活動，這種回憶整合了自己過去的種種經(jīng)驗，并作用于“此在”。從上述的經(jīng)驗性而非真實性的例證出發(fā)來作分析，我們也能更好地了解文學作品的經(jīng)驗性性質(zhì)，普魯斯特的《追憶似水年華》就可以作為一個絕佳的例證來解釋這種經(jīng)驗性的性質(zhì)。

作為一個“追憶性”的文本，《追憶似水年華》無疑會將讀者引入對其真實的探尋之中，而這種所謂的“記憶中的真實”，也僅僅只作用于作者的經(jīng)驗之上。所以，我們在這里可單就作者馬賽爾·普魯斯特的視角來探尋文本，而不必太在意敘述者馬塞爾。在對經(jīng)驗性的探討之中，敘述者已不再重要，因為我們所要討論的并不是文本的真實性，也就無需再刻意劃清真實作者和真實敘述者的界線。在這種以“追憶”為姿態(tài)的文本中，作為作者的馬賽爾·普魯斯特為我們陳列了其記憶中的似水年華，而就前面已論述過的“經(jīng)驗性的作者”而言，作者追憶的內(nèi)容也僅僅是“此在”在筆下經(jīng)過主觀性篩選出來的經(jīng)驗。

就記憶本身而言，究其內(nèi)容，大略可以從中分解出幾種不同的經(jīng)驗形式來。這些不同的經(jīng)驗形式可以成為人類“真實歷史”的一種障礙，讓“追憶者”沉淪其中，其結(jié)果致使“追憶者”自認為的“真實”在客觀歷史中并不存在。

第一種經(jīng)驗形式是夢境。以《追憶似水年華》為例，這是其半夢半醒的開篇所最先呈現(xiàn)的記憶因子。記憶作為一種經(jīng)驗形式的呈現(xiàn)，首當其沖地歸結(jié)于人類的夢。夢首先可以作為一種似幻似真的因子潛入人的意識，從而打亂人的記憶。比如作品中對場景的描繪可能很多都非過去的原貌，因為我們對一兩年前的場景也許會記憶猶新，但一二十年前的場景就不見得能歷歷在目了。而作者若是追憶其童年的生活場景，則更難還原其真實形態(tài)，霍達《穆斯林的葬禮》中的韓新月便是一例。這個在四歲時被更換了母親的女孩，在其長大后，將記憶中四歲之前那個柔情的“親媽”形象疊加在了現(xiàn)實中這個冷漠的“后媽”(新月的記憶中并沒有所謂的“親媽”和“后媽”之分，因為她的記憶里只有一個媽媽)之上，所以，讓成年了的她永遠也想不通母親怎么會有如此大的轉(zhuǎn)變，這其實都是記憶的褪色使然。而細心的讀者其實能夠很輕易地察覺，整部《穆斯林的葬禮》在邏輯和結(jié)構(gòu)層次上的建構(gòu)，都著實依賴于韓新月對“四歲換母”這一事件的模糊記憶，若是新月能夠知道“換母”這一客觀事實，整部作品的情節(jié)也就無法繼續(xù)展開。而是否人類四歲時的記憶就真的處于混沌、模糊之中呢?這只能留給心理學家去探討了。對于作者霍達而言，這一情節(jié)的提供也必先來源于其經(jīng)驗，若沒有這種感知以及對四歲孩子記憶層面的經(jīng)驗性認識，她也不敢輕易地構(gòu)建一部后來的茅盾文學獎獲獎作品。所以，就作者對情節(jié)的虛構(gòu)而言，其所依托的仍舊是記憶中的經(jīng)驗。然而，夢境有時甚至可以左右人的記憶，變成人自認為的一種“真實”來掌控人的思想意識，從而成為一種“主觀性的客觀”被“此在”拿來言說。這一點在每個人的意識里都會存在，夢境其實本身就作為時間中的一部分滲透在人的過去之中，甚至可以這樣說，夢本身就作為一種真實的事件存留于人的客觀歷史中，因為夢作為一種本體而言，它真實地出現(xiàn)在整個人類的歷史中，每個人都會在自己的歷史中做夢。同上述情況一樣，可能我們還能很清晰地將一兩年內(nèi)的夢與現(xiàn)實區(qū)分開來，但是一二十年前經(jīng)歷的事件到底是夢還是現(xiàn)實，則很難理清。所以對于馬賽爾·普魯斯特而言，其所追憶的似水年華，其實早已潛在地被定義成了非真實性的存在，在這種情形之下，若再對作者和敘事者進行嚴格的區(qū)分，也就顯得沒有太大的意義。

第二種是旁言，也就是經(jīng)他人的口述所組合成的記憶。這種情況下， “我”并沒有參與過這段事件，而這段事件卻真真切切地成了“我”的記憶。旁言的作用同樣有程度上的區(qū)分，首先它亦能營造出一種似真非真、似假非假的感覺來，從而起到打亂記憶的效果。試想我們自身又能儲存得下多少親身經(jīng)歷呢?而往往是通過別人對“我”的回想而讓“我”感知到了自己的過去。通過這種旁言的干預(yù)，在“我”腦中就會輕易呈現(xiàn)出一段旁人所描繪的圖像，但在這幅圖像里，有多少成分是來自于“我”的親歷，又有多少是來自于他者的言說，恐怕連作為主體的“我”都無從知曉。但是唯一可以確信的是，這種旁言的干預(yù)所造成的只是記憶的局部性混亂，在這種干預(yù)的背后，實際存在著一個“我”，這種打亂了的圖像里包含著“我”自己親歷親為過的成分，而這種成分能占到“我”記憶圖像中的多少，“我”卻不一定能了然于心。

旁言還具有另外一層作用，即它能夠直接左右人的記憶。同夢境一樣，旁言對記憶的直接操控，也會使其變?yōu)槿擞洃浿兴^的“真實”，即上文所說的“主觀性的客觀”真實。這一點在馬賽爾·普魯斯特對斯萬的描寫中表現(xiàn)得非常明顯。就像文中說的: “這一切回憶重重疊疊，堆在一起，不過倒也不是不能分辨，有些回憶是老的回憶，有些是由一杯茶的香味勾起來的比較靠后的回憶，有些則是我從別人那里聽來的回憶……”［3］(P185)作者是否真的能夠?qū)⒒貞浛吹谜媲校覀冊谶@里不必再討論，只是像類似“斯萬的經(jīng)歷”這種全部源自于他人言說所構(gòu)成的記憶，實際上是讓“追憶者”完全受限于他人，而他人的言說又有多少是真實成分，“追憶者”自己則更難辨認。同時，在對斯萬進行內(nèi)心刻畫時， “追憶者”也只能憑其自身的經(jīng)驗來往里填充話語，所以這樣看來，這一類型的追憶也就不存在客觀真實性。

第三種記憶的失真，來自于追憶者自身記憶的混合型特征。經(jīng)由記憶的混合從而造成腦中“像”的模糊，在這樣的狀態(tài)下，當一二十年之后再來回憶時，同一地點發(fā)生的不同事件極有可能發(fā)生時間上的錯位，抑或是毫無關(guān)聯(lián)的事件也會出現(xiàn)張冠李戴的現(xiàn)象。例如十幾年前明明是發(fā)生在“A”身上的事件，在“我”此時的回憶中可能就混淆在了“B”的身上。這種記憶的混合現(xiàn)象頗似弗洛伊德在《夢的解析》中所呈示的諸多案例。在對夢的解析中，白天對你造成過影響的人，經(jīng)常在夜夢之中變換成其他形態(tài)來混淆你對真實的感覺，而經(jīng)由深度的分析，我們會發(fā)現(xiàn)那些夢的材料都來源于我們的現(xiàn)實經(jīng)驗。然而，我們總以為這種混亂是夢的專利，現(xiàn)實不可能呈現(xiàn)這樣的狀態(tài)，因為現(xiàn)實讓人清醒，殊不知現(xiàn)實也如夢一般，它會透過記憶的混合而變幻出不同的裝束，從而“還原”出不那么客觀的“真實”來。同時，這種記憶的混合還體現(xiàn)為一種主觀意識上真與假的混合，因為人從回憶中除了進行主觀性提取以外，還會引入自身對回憶的期待。這種期待可能在“追憶性”的文本中表現(xiàn)得更為明顯，即“追憶者”在筆下滲入了對原有事態(tài)的期望值，進而在行文中也就很難避免將原有真實的失望面完整呈現(xiàn)。在這種期待之下，客觀真實中不存在的事件很可能會被主觀性創(chuàng)造出來，而這種主觀性的創(chuàng)造在客觀真實面前無異于一種謊言。這種被創(chuàng)造出來的“謊言”乍一看仿佛與真實時間無關(guān)，似乎可以擺脫其經(jīng)驗性，但其實這種“謊言”只是不屬于那一段客觀真實所發(fā)生的時間，但仍然屬于時間之內(nèi)，是人在時間的經(jīng)驗性之中所凝結(jié)下來的期待。同樣地，這種期待中所創(chuàng)造出來的“假”隨著時間的流逝，也將混合進“我”的真實感應(yīng)之中，到最后也會成為“追憶者”所謂的“真實”。

將以上的經(jīng)驗形式帶入《追憶似水年華》的閱讀中，我們能夠很輕易地發(fā)現(xiàn)作者的經(jīng)驗性特征。對這種“經(jīng)驗性的作者”的探討，也可以延伸至《詩與真》、《懺悔錄》，甚至所謂的自傳之中。這說明，再真實的文本也不過介乎于真實與虛構(gòu)之間，因為“追憶者”靠記憶講述，記憶卻不可能提供他客觀的真實，更不用說那些虛構(gòu)的作品了。但對“經(jīng)驗性的作者”的論證，卻又從另一個角度印證了虛構(gòu)作品的時間性。因為作品中所虛構(gòu)的人和事雖不源于作者記憶中的客觀真實，其實質(zhì)卻是由身處時間中的作者的記憶所提煉，亦是經(jīng)驗性的存在。對于作者(而非敘述者)而言，經(jīng)驗性決定了其作品的虛構(gòu)性質(zhì)，甚至作者有時會故意用其經(jīng)驗來將絕對的客觀真實加以偽造，意在掩蓋其真實性。這種掩蓋有時是為了美化自己，有時是為了引起他人的關(guān)注;有時是為了迎合大眾，有時則是為了造成社會反響。不過，這些都依舊是其經(jīng)驗的呈現(xiàn)，是一個作者對他人和社會的認知所形成的經(jīng)驗。

總之，通過神學詩學的時間性，我們看到了作者作為“時中之在”的經(jīng)驗性，這種經(jīng)驗的性質(zhì)貫穿于作者創(chuàng)作過程的始終，使得文本浸透在時間之中，淪為“時中之在”。對待文本，我們理應(yīng)觀察其所呈現(xiàn)出的經(jīng)驗性的一面，而同時，經(jīng)驗性又不代表真實性，所以像類似自傳之類的“真實性”文本，就不能運用客觀的眼光去看待，這也使得文學的內(nèi)蘊更加豐富。

［1］劉光耀. 詩學與時間——神學詩學導論［M］. 上海:三聯(lián)書店，2005.

［2］(美)?？思{. 喧嘩與騷動［M］. 李文俊譯. 上海:上海譯文出版社，2004.

［3］ (法)普魯斯特. 追憶似水年華(第1卷)［M］. 李恒基，徐繼曾譯. 南京:譯林出版社，2013.