陳建芳

(福建師范大學(xué)海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心，福建 福州 350007)

一、概念的提出

新鄉(xiāng)土小說(shuō)這個(gè)名稱或許最初會(huì)在20世紀(jì)90年代末的一些文學(xué)獎(jiǎng)活動(dòng)的專家評(píng)審中零星提及，但它作為一個(gè)正式的批評(píng)詞出現(xiàn)，則要算2004年5月10日臺(tái)灣學(xué)者范銘如發(fā)表在《中國(guó)時(shí)報(bào)·開(kāi)卷周報(bào)》上的一篇評(píng)論——《輕·鄉(xiāng)土小說(shuō)蔚然成形》①。這篇評(píng)論盡管沒(méi)有對(duì)這個(gè)批評(píng)詞嚴(yán)格定義，但已經(jīng)將這個(gè)名稱涵括的作家群體、代表作品和藝術(shù)特征進(jìn)行了細(xì)致描述和評(píng)論。隨后，一批評(píng)論家如郝譽(yù)翔、周芬伶、李瑞騰、陳芳明、李?yuàn)]學(xué)等對(duì)這一新興的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行了跟進(jìn)研究，逐漸使新鄉(xiāng)土小說(shuō)成為當(dāng)下臺(tái)灣文學(xué)評(píng)論界矚目和熱議的課題。但對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)的界定，在臺(tái)灣學(xué)界還沒(méi)有一致的看法。例如，郝譽(yù)翔側(cè)重從“世代”角度指出新鄉(xiāng)土小說(shuō)是由一批出生于20世紀(jì)70年代，于90年代中后期開(kāi)始在文壇上嶄露頭角，即所謂“六年級(jí)小說(shuō)家”創(chuàng)作的小說(shuō)文本。而范銘如在《后鄉(xiāng)土小說(shuō)初探》中提出，“后鄉(xiāng)土小說(shuō)”的范圍要比郝譽(yù)翔的新鄉(xiāng)土小說(shuō)多有擴(kuò)展，不僅在作家群體中含納了20世紀(jì)60年代，甚至50年代的作家，如蔡素芬、陳玉慧、陳雪、李昂，乃至40年代的施叔青等，而且增益了族群書(shū)寫(xiě)與原住民文學(xué)部分②。目前所見(jiàn)到的唯一一部研究新鄉(xiāng)土小說(shuō)的專著即陳惠齡的《鄉(xiāng)土性·本土化·在地感——臺(tái)灣新鄉(xiāng)土小說(shuō)書(shū)寫(xiě)風(fēng)貌》則使用了范銘如劃定的范圍，含納了當(dāng)代臺(tái)灣老中青三代作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)③。由此可見(jiàn)，新鄉(xiāng)土小說(shuō)這一指稱從它提出那刻至今，其概念的內(nèi)涵和外延仍處于眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的狀態(tài)中。但有一點(diǎn)可以肯定，幾乎所有的研究者對(duì)新鄉(xiāng)土創(chuàng)作群體進(jìn)行的論述中都包含了一批“六年級(jí)小說(shuō)家”的創(chuàng)作。也就是指當(dāng)下臺(tái)灣文壇活躍的一批崛起于各大文學(xué)獎(jiǎng)，且以鄉(xiāng)土為題材，廣泛借鑒后現(xiàn)代主義創(chuàng)作技法的新世代作家及作品，以袁哲生為領(lǐng)軍人物，包括了吳明益、童偉格、甘耀明、伊格言、許榮哲、張耀升、王聰威、高翊峰、李儀婷等諸位作家的作品。

眾所周知，理論上的任何界定和概括都是一種權(quán)宜之計(jì)，是為了方便論述、言說(shuō)。文學(xué)理論領(lǐng)域每一個(gè)概念的產(chǎn)生幾乎都在文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上總結(jié)歸納而作出的。基于這種認(rèn)識(shí)，為了明確研究范疇，可以選擇以新鄉(xiāng)土小說(shuō)的領(lǐng)軍人物袁哲生的《秀才的手表》出現(xiàn)于文壇上的1999年作為起點(diǎn)，到童偉格的長(zhǎng)篇小說(shuō)《西北雨》出版的2010年作為終結(jié)，將這個(gè)時(shí)期內(nèi)新鄉(xiāng)土作家們創(chuàng)作的作品作為主要研究對(duì)象。筆者對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)定義的理解是以理論自覺(jué)和創(chuàng)作實(shí)績(jī)相互界定、相互依存為前提的。由此，將新鄉(xiāng)土小說(shuō)概念劃分為三個(gè)層面:一是指新的“鄉(xiāng)土”。即“鄉(xiāng)土”的內(nèi)涵并不僅僅局限于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土所指稱的農(nóng)村生活內(nèi)容，它同時(shí)包括了臺(tái)灣這個(gè)特定區(qū)域內(nèi)的地方性生活內(nèi)容，如原住民部落生活以及臺(tái)灣所屬的周邊離島如澎湖列島等一些物質(zhì)生產(chǎn)力相對(duì)落后的地方的生活，因?yàn)檫@些地方還保留著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)甚至前農(nóng)業(yè)社會(huì)的地理風(fēng)貌、生活習(xí)慣和風(fēng)俗人情。二是指新的創(chuàng)作手法。這些新的手法主要是受后現(xiàn)代主義理論思潮的影響，如后殖民主義、女性主義、解構(gòu)主義、新歷史主義等理論和技法的借鑒和運(yùn)用。三是指新的創(chuàng)作世代。筆者所論的新鄉(xiāng)土小說(shuō)是主要由一群在20世紀(jì)70年代出生而于90年代末期及21世紀(jì)最初十年登上文壇的新生代作家創(chuàng)作的鄉(xiāng)土小說(shuō)文本。這個(gè)世代作家的鄉(xiāng)土作品表面上看類似于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)，因?yàn)槲谋局凶鳛閯?chuàng)作的主要題材的“農(nóng)村生活形態(tài)”還是清晰可辨的。但實(shí)際上他們所展示的“鄉(xiāng)土”內(nèi)涵已經(jīng)是一種“另類的鄉(xiāng)土”或者一種“想像的鄉(xiāng)土”。

二、研究對(duì)象

新鄉(xiāng)土小說(shuō)是20世紀(jì)90年代末出現(xiàn)于臺(tái)灣文壇的一種創(chuàng)作現(xiàn)象，或可稱為“潛流派”④。它的創(chuàng)作主體是一群相對(duì)年輕的作家，他們大多出生于20世紀(jì)70年代，而在90年代末期登上文壇，在文壇素有所謂“六年級(jí)小說(shuō)家”之稱⑤，大致包括了袁哲生、吳明益、甘耀明、童偉格、伊格言、王聰威、許榮哲、張耀升等等作家。從新鄉(xiāng)土小說(shuō)目前已經(jīng)取得的創(chuàng)作實(shí)績(jī)來(lái)看，這些作品多運(yùn)用鄉(xiāng)土題材并借鑒后現(xiàn)代主義技巧來(lái)創(chuàng)作，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)不同的面貌。

當(dāng)下越來(lái)越多的評(píng)論家開(kāi)始意識(shí)到新鄉(xiāng)土小說(shuō)家們正逐步成長(zhǎng)為臺(tái)灣文壇的中堅(jiān)力量。但在受到肯定的同時(shí)他們也遭到許多質(zhì)疑。例如他們雖然大多采用鄉(xiāng)土題材進(jìn)行創(chuàng)作，并體現(xiàn)出濃厚的地域色彩，但是大量后現(xiàn)代技法的運(yùn)用，使人們懷疑新鄉(xiāng)土小說(shuō)所呈現(xiàn)的“鄉(xiāng)土”已經(jīng)將現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土成分抽離，使“鄉(xiāng)土”成了后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法炫技的“跑馬場(chǎng)”，甚至有人認(rèn)為所謂的“鄉(xiāng)土”是新鄉(xiāng)土小說(shuō)家為了立足文壇，用來(lái)標(biāo)識(shí)自身文學(xué)辨識(shí)度的“符碼”:不僅一些研究者這樣認(rèn)為，就連新鄉(xiāng)土小說(shuō)部分代表作家如甘耀明、許榮哲等作家也現(xiàn)身說(shuō)法，坦承有此種考量。而近年來(lái)屢屢擔(dān)任文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)審的臺(tái)灣作家季季就曾批評(píng)許多新生代作家經(jīng)驗(yàn)不足，但為了配合地方文學(xué)獎(jiǎng)宗旨，作品出現(xiàn)了“只有刻板的鄉(xiāng)土骨架，未能呈現(xiàn)密實(shí)的鄉(xiāng)土肌理與人物特色”的問(wèn)題，尤其是農(nóng)村的實(shí)際生活內(nèi)容(如種植與采收、季節(jié)與溫度等專業(yè)問(wèn)題)被忽略，她認(rèn)為他們其實(shí)只是“偽鄉(xiāng)土”⑥。另一大質(zhì)疑則源于這些作家身上所累積的豐富的文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)經(jīng)驗(yàn)。他們無(wú)一例外地皆由大大小小的文學(xué)獎(jiǎng)中脫穎而出，因此，有人懷疑這些由文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)審出的代表作或成名作是否經(jīng)得起文學(xué)史的檢驗(yàn)。我們知道，通常提到一個(gè)作家的代表作，指的是從這個(gè)作家一生的創(chuàng)作長(zhǎng)度來(lái)看，所能代表其最高創(chuàng)作水平的一部或幾部作品。但對(duì)于這些年輕的作家而言，顯然缺乏這樣的評(píng)判條件，所以他們代表作的確立更傾向于文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)和審美風(fēng)尚為其代表作確立的準(zhǔn)繩。而且，就臺(tái)灣文學(xué)而言，以文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和審美風(fēng)尚為準(zhǔn)繩是當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)經(jīng)典化的一項(xiàng)重要手段。20世紀(jì)90年代以降的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的一大特色是獎(jiǎng)項(xiàng)林立，絕大部分重要的文學(xué)創(chuàng)作都或多或少受其影響和提攜。王德威曾說(shuō)，“獎(jiǎng)的樹(shù)立，啟動(dòng)一種新的文化生產(chǎn)關(guān)系，一座獎(jiǎng)不但是項(xiàng)榮譽(yù)，也是種文化資本。當(dāng)運(yùn)作得宜時(shí)，這座獎(jiǎng)啟動(dòng)了價(jià)值循環(huán)”，那么這種媒體的時(shí)效性和文學(xué)的永久性的妥協(xié)共謀，相當(dāng)大程度上影響了臺(tái)灣文學(xué)的價(jià)值選擇。另外，也曾有論者認(rèn)為新鄉(xiāng)土小說(shuō)是“輕·鄉(xiāng)土小說(shuō)”⑦，還有人認(rèn)為“與前行代相比，新世代鄉(xiāng)土小說(shuō)不再聚焦于現(xiàn)代化/鄉(xiāng)土之間的內(nèi)在緊張，作家的價(jià)值判斷被懸置，作品的沉重感隨之消失，‘失焦’成為新世代鄉(xiāng)土敘事的整體表征”⑧。不論是哪一種情況，筆者認(rèn)為對(duì)一種新生的文學(xué)現(xiàn)象，這樣的判斷都有失倉(cāng)促和武斷。在筆者看來(lái)，“失焦”可以是“調(diào)焦”，而那種“輕”也不妨是這一代作家的“生命不能承受之輕”。作為當(dāng)下臺(tái)灣文學(xué)創(chuàng)作的生力軍，他們投注自我生命力的嚴(yán)肅創(chuàng)作應(yīng)該給予同等慎重的評(píng)價(jià)。

如果我們不想一味地指責(zé)新鄉(xiāng)土作家的作品是“輕·鄉(xiāng)土小說(shuō)”的話，那么應(yīng)該認(rèn)識(shí)到新鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作是這批年輕世代作家所具有的“情感結(jié)構(gòu)”的投射，值得進(jìn)一步正視和研究。首先，這個(gè)年輕世代作家群體的創(chuàng)作態(tài)度十分嚴(yán)肅和認(rèn)真，例如在“小說(shuō)家讀者”8P著《白日不斷電——?jiǎng)e為文學(xué)抓狂》一書(shū)中這批作家對(duì)當(dāng)下文壇的種種弊端，如文學(xué)獎(jiǎng)引起的創(chuàng)作“跟風(fēng)”現(xiàn)象，副刊文學(xué)的沒(méi)落現(xiàn)象等進(jìn)行了深入的嘲諷和批判。這里所謂的“小說(shuō)家讀者”8P，指的就是許榮哲、甘耀明、李崇建、張耀仁、王聰威、高翊峰、李志薔和伊格言8位20世紀(jì)70年代出生的新世代作家⑨。1969年出生的臺(tái)灣作家兼評(píng)論家郝譽(yù)翔似乎更能理解新鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作，在她對(duì)甘耀明的評(píng)價(jià)中顯見(jiàn)其更加用心和誠(chéng)懇:“六年級(jí)作家筆下的鄉(xiāng)土，絕對(duì)不是一個(gè)寫(xiě)實(shí)概念的鄉(xiāng)土而已，它反倒更類乎一種想像，一種象征，甚至是一個(gè)夢(mèng)境，其中或多或少都滲入了斫傷的經(jīng)驗(yàn)，肉體的污穢與掙扎。只是甘耀明并不耽溺，他將之提升為一種生命中不能承受之輕盈，以及隱藏在幽暗中的嘿嘿笑語(yǔ)。”⑩其次，隨著這些作家的成長(zhǎng)，他們的文學(xué)理想也越來(lái)越清晰和成熟，文學(xué)實(shí)力也越來(lái)越受文壇前輩作家、評(píng)論家和讀者的認(rèn)可，越來(lái)越多的人意識(shí)到他們已經(jīng)成長(zhǎng)為當(dāng)下臺(tái)灣文壇的中堅(jiān)力量。他們的創(chuàng)作也開(kāi)始更多地介入臺(tái)灣當(dāng)下的重大議題，如:歷史問(wèn)題，身份認(rèn)同問(wèn)題，現(xiàn)代性批判議題，階級(jí)議題，社會(huì)養(yǎng)老議題，環(huán)保議題等等。面對(duì)這些議題，由于他們自身的文化修養(yǎng)水平?和世代位置，他們的觀察往往具有“第三只眼”的冷靜旁觀態(tài)度，提供一種完全不同的思考角度，可以說(shuō)新鄉(xiāng)土小說(shuō)為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展開(kāi)拓了一個(gè)新路向。

三、研究成果

目前，臺(tái)灣學(xué)界對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)研究已有了一定的積累，這些研究成果為后續(xù)研究的開(kāi)展奠定了良好的基礎(chǔ)。因?yàn)樾锣l(xiāng)土小說(shuō)是當(dāng)下正在發(fā)生和進(jìn)行中的文學(xué)現(xiàn)象，所以總結(jié)相關(guān)的研究成果時(shí)發(fā)現(xiàn)，評(píng)論性文章遠(yuǎn)多于研究性論文，單篇作品評(píng)論也多于整體性的綜合研究，但需要強(qiáng)調(diào)的是，以上各類研究成果中均不乏富有洞見(jiàn)者，為后來(lái)者的研究提供了有價(jià)值的啟發(fā)。

從新鄉(xiāng)土小說(shuō)的整體性研究所取得的代表性成果來(lái)看，首先要提到的是臺(tái)灣學(xué)者范銘如的研究。從2004年的《輕·鄉(xiāng)土小說(shuō)蔚然成形》到2008年的《后鄉(xiāng)土小說(shuō)初探》，范銘如為新鄉(xiāng)土小說(shuō)的研究提供了極富啟發(fā)性的成果。其次，同樣從整體上對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)的內(nèi)容和藝術(shù)形式進(jìn)行觀照的還有郝譽(yù)翔的《新鄉(xiāng)土小說(shuō)的誕生——解讀臺(tái)灣六年級(jí)小說(shuō)家》?，這篇評(píng)論性的論文雖然運(yùn)用了新鄉(xiāng)土小說(shuō)一詞，但并沒(méi)有對(duì)這個(gè)概念作出明確的定義，但是從論述內(nèi)容可以歸納出新鄉(xiāng)土小說(shuō)指的是一批20世紀(jì)70年代出生，并運(yùn)用鄉(xiāng)土題材進(jìn)行創(chuàng)作的作家及作品。再次，周芬伶的《歷史感與再現(xiàn)——后鄉(xiāng)土小說(shuō)的主體建構(gòu)》?中有部分涉及新鄉(xiāng)土小說(shuō)的論述。在這篇文章中，論者區(qū)分了“后鄉(xiāng)土”和“新鄉(xiāng)土”兩個(gè)不同的概念，認(rèn)為新鄉(xiāng)土小說(shuō)是“解嚴(yán)之后受后設(shè)與魔幻寫(xiě)實(shí)主義影響的可視為新鄉(xiāng)土”，并嘗試通過(guò)對(duì)比來(lái)描述新鄉(xiāng)土小說(shuō)內(nèi)容和藝術(shù)上的特征，具有一定的借鑒價(jià)值。到目前為止，針對(duì)臺(tái)灣新鄉(xiāng)土小說(shuō)進(jìn)行整體研究的專門(mén)著作唯有陳惠齡于2010年出版的《鄉(xiāng)土性·本土化·在地感——臺(tái)灣新鄉(xiāng)土小說(shuō)書(shū)寫(xiě)風(fēng)貌》。論者對(duì)“新鄉(xiāng)土文學(xué)”進(jìn)行了精細(xì)的定義:“鄉(xiāng)土”是具有“地方感”或“鄉(xiāng)土性”的一個(gè)“指涉空間的隱喻”。據(jù)此，鄉(xiāng)土文學(xué)的定義可分為四個(gè)方面:“(一)植基于地方的經(jīng)驗(yàn)或想像，(二)有關(guān)地理空間意象與區(qū)域地志，(三)具有本土元素或鄉(xiāng)野題材，如多元方言、俚語(yǔ)、民間信仰習(xí)俗等，(四)載記族群歷史風(fēng)物等，作為鄉(xiāng)土作品的判準(zhǔn)。”之后進(jìn)一步羅列了新鄉(xiāng)土小說(shuō)所涵括的作家和作品，其中作家名單包括了臺(tái)灣文壇的老中青三代作家，從鄭清文、黃春明到朱天心、王家祥、宋澤萊、李昂，再到甘耀明、童偉格、許榮哲等?？梢哉f(shuō)這樣的考察范圍是目前新鄉(xiāng)土小說(shuō)所指稱的最大也最具體的范圍。正如書(shū)名所示，本書(shū)最大的特色在于對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)書(shū)寫(xiě)風(fēng)貌的論述即文本分析，不僅局限于新鄉(xiāng)土小說(shuō)的文本，而且旁征博引了諸多1949年以來(lái)的臺(tái)灣小說(shuō)，尤其是利用她所擅長(zhǎng)的烏托邦理論對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)所展示的文學(xué)世界進(jìn)行了精彩的讀解。陳芳明于2011年出版的《臺(tái)灣新文學(xué)史》則是目前第一部試圖將新鄉(xiāng)土小說(shuō)納入文學(xué)史論述視野的文學(xué)史著作，在該書(shū)的最后一章中，新鄉(xiāng)土小說(shuō)作為最為晚近的文學(xué)現(xiàn)象而受到關(guān)注，陳芳明先羅列了一批新鄉(xiāng)土小說(shuō)的代表作家和作品，其中包括20世紀(jì)50年代出生的呂則之、林宜澐、廖鴻基等，60年代出生的袁哲生、陳淑瑤、蔡逸君，以及70年代的甘耀明、王聰威、童偉格、許榮哲等人(也即郝譽(yù)翔所謂的“六年級(jí)作家”群)。這樣一個(gè)作家群體的界定也是較為廣泛的。然后以描述式的語(yǔ)言來(lái)定義他們的創(chuàng)作:“他們都受過(guò)現(xiàn)代主義與鄉(xiāng)土文學(xué)的洗禮，在精神上對(duì)于原鄉(xiāng)具有永恒的向往，但是在技巧上，會(huì)嘗試魔幻、后設(shè)、解構(gòu)的手法;在文字上，講求淺白順暢，卻又極其精確。”“后鄉(xiāng)土的‘后’，具有多元、開(kāi)放、差異的意義在其中。”?可惜的是這樣的定義和描述只是泛泛之論，沒(méi)有更深入的文學(xué)史定位。

在新鄉(xiāng)土文學(xué)的單個(gè)作家作品研究方面，也出現(xiàn)了一些富有代表性的研究成果。如楊照的《“廢人”存有論——讀童偉格的〈無(wú)傷時(shí)代〉》?，該文開(kāi)宗明義地提出作為新鄉(xiāng)土文學(xué)重要代表人物的童偉格“與前行代曾經(jīng)轟轟烈烈過(guò)的‘鄉(xiāng)土文學(xué)’之間的關(guān)系”是“一種逆轉(zhuǎn)、顛倒了的系譜關(guān)系”。一個(gè)重要的依據(jù)在于童偉格看待鄉(xiāng)土的立場(chǎng)迥異于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家們的立場(chǎng)。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家憑借自身知識(shí)的優(yōu)勢(shì)通?！案┮暋编l(xiāng)土及其上的人們，但童偉格則選擇“和他筆下的這些人物，一起生活在無(wú)知與無(wú)能的手忙腳亂里”。從而發(fā)現(xiàn)童偉格所建構(gòu)的是一種“廢人”的倫理學(xué)。在楊照看來(lái)，正是這種“廢人”倫理學(xué)“彌合了‘鄉(xiāng)土文學(xué)’中作者與角色的知識(shí)論落差，最終卻賦予了這些荒村鄉(xiāng)人們，一種史無(wú)前例的自由”。這篇論文為理解新鄉(xiāng)土小說(shuō)中所表現(xiàn)的頹廢美學(xué)提供了一個(gè)有深度的思考。廖咸浩的《最后的鄉(xiāng)土之子》一文雖不認(rèn)可“六年級(jí)作家”的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)，但他對(duì)20世紀(jì)80年代以后鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)上的分析則極富洞見(jiàn)。他提出80年代中期之后臺(tái)灣文學(xué)出現(xiàn)了兩個(gè)重大轉(zhuǎn)向:城市轉(zhuǎn)向與“本土”轉(zhuǎn)向?！斑@兩種轉(zhuǎn)向乍看彼此矛盾，但實(shí)有相當(dāng)?shù)墓催B。簡(jiǎn)單講，在現(xiàn)代化的議題上兩者立場(chǎng)毋寧極為相近。換言之，在這兩股力量未經(jīng)約定的合作下，‘現(xiàn)代化’從鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí)期備受質(zhì)疑的地位，再度銜接六十年代反傳統(tǒng)的自由主義成為社會(huì)的正面思潮。另一方面，鄉(xiāng)土文學(xué)的社會(huì)關(guān)懷也受到本土論予以空洞化。鄉(xiāng)土文學(xué)的意識(shí)形態(tài)雖因中國(guó)民族主義影響而有寓言傾向，但其社會(huì)主義色彩，終究能把文學(xué)與文化的視野一定程度聚焦在下層人民身上。然而其后續(xù)者的右翼民族主義傾向，則完全把下層民眾的困苦再寓言化:下層民眾的苦難，乃是臺(tái)灣受外來(lái)政權(quán)支配的苦難，而非階級(jí)的宰制與剝削。階級(jí)議題的國(guó)族化，使得‘人民’淪為了權(quán)力征逐的借口，而不再是歷史的主體。”?這個(gè)觀點(diǎn)為新鄉(xiāng)土小說(shuō)內(nèi)涵的界定提供了準(zhǔn)確導(dǎo)向。郝譽(yù)翔的《夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交相滲透》，對(duì)王聰威的創(chuàng)作進(jìn)行了解讀，其中最有價(jià)值的論述在于對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)中的一種細(xì)膩寫(xiě)作風(fēng)格的定義:“臺(tái)灣新寫(xiě)實(shí)主義”。她借鑒了評(píng)論家東年對(duì)這一概念的說(shuō)明:“當(dāng)整體作品題材和內(nèi)容大量反映一般人的生活狀態(tài)，不極端粉飾人的個(gè)性，不刻意雕琢人的心理空間，而力求生活面貌的客觀細(xì)節(jié)和事實(shí)，作者不精心經(jīng)營(yíng)完整的結(jié)構(gòu)，也不特意將情節(jié)戲劇化，而是遵照生活瑣碎事物和平凡故事的運(yùn)行?！?陳芳明在《歷史如夢(mèng)——序吳明益〈睡眠的航線〉》一文中對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)所涉及的歷史題材做了有價(jià)值的探討，“文學(xué)史上的許多歷史小說(shuō)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣意識(shí)的主體性，也酷嗜殖民與反殖民的兩元思考，更偏愛(ài)釀造悲情的色調(diào)”，對(duì)此他提出反思。從吳明益的小說(shuō)他提出“尋父”的命題:“戰(zhàn)后世代都焦慮地展開(kāi)‘尋父’的旅程，這種歷史意識(shí)的覺(jué)醒可能是曲折而迂回，卻是一種心靈治療僅有的方式。通過(guò)夢(mèng)的歷史，戰(zhàn)后世代終于見(jiàn)識(shí)父親是如何受到傷害。父親可能是失落了，但是兩個(gè)時(shí)代的和解卻因此而達(dá)成?！?

對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)的研究，不得不提到一批學(xué)院中的研究生力軍即碩士學(xué)位論文的研究成果。新鄉(xiāng)土小說(shuō)是個(gè)新興課題，對(duì)這方面的研究方興未艾。其中一部分并非專門(mén)針對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)進(jìn)行研究，而是在對(duì)更大范圍的臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的研究過(guò)程中旁及了新鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作。如林昭吟的《臺(tái)灣1980年代以降后鄉(xiāng)土小說(shuō)的過(guò)渡與發(fā)展》?中新鄉(xiāng)土小說(shuō)是作為接續(xù)在20世紀(jì)80年代和90年代鄉(xiāng)土文學(xué)之后的補(bǔ)足部分。翟憶平的《90年代以降后鄉(xiāng)土小說(shuō)發(fā)展研究》?所討論的對(duì)象是90年代以來(lái)的鄉(xiāng)土小說(shuō)發(fā)展，其中包含了探討新鄉(xiāng)土小說(shuō)的內(nèi)容。指出分別于80年代、90年代出現(xiàn)兩次鄉(xiāng)土文學(xué)轉(zhuǎn)折。其中90年代的轉(zhuǎn)折即指的是后鄉(xiāng)土文學(xué)的出現(xiàn)。另外一些論文則專門(mén)針對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)進(jìn)行研究。如何京津的《從“鄉(xiāng)土”到“在地”——論90年代以降新世代鄉(xiāng)土小說(shuō)》[21]就專門(mén)對(duì)以袁哲生為領(lǐng)軍人物的新鄉(xiāng)土小說(shuō)群體進(jìn)行集體觀察，他希望打破之前用同一標(biāo)簽來(lái)看待新鄉(xiāng)土群體創(chuàng)作的刻板印象，努力發(fā)現(xiàn)這個(gè)群體中的差異性表達(dá)。梁容菁的《兩代作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě):〈放生〉、〈秀才的手表〉比較研究》[22]，試圖通過(guò)前行代鄉(xiāng)土作家的晚近鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)與新鄉(xiāng)土小說(shuō)的代表作品進(jìn)行細(xì)致的對(duì)比，既反映了鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)與時(shí)代環(huán)境變遷的密切關(guān)聯(lián)，又反映了作家個(gè)人修養(yǎng)在創(chuàng)作中發(fā)揮的繼承和創(chuàng)新的重要作用，這樣的對(duì)比為新鄉(xiāng)土小說(shuō)的文學(xué)史定位提供了有力參考。又如吳紹微的《臺(tái)灣新世代作家甘耀明、童偉格鄉(xiāng)土小說(shuō)研究》[23]，則選取了新鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作群體中富有代表性的兩位作家甘耀明和童偉格進(jìn)行對(duì)比，通過(guò)論述他們各自所表現(xiàn)的不同內(nèi)容主題，時(shí)空意識(shí)、人物意象，情感價(jià)值、敘述技巧以及寫(xiě)作風(fēng)格等，將之進(jìn)行一一對(duì)比，得出結(jié)論:甘耀明以開(kāi)放性態(tài)度，吸納各類素材，形成“外放的群聚式書(shū)寫(xiě)”，而童偉格則以自主的寫(xiě)作方向從事在地關(guān)懷，形成“內(nèi)斂的孤離式書(shū)寫(xiě)”，從而發(fā)現(xiàn)新鄉(xiāng)土小說(shuō)內(nèi)部存在多種不同創(chuàng)作路向。該論文借由個(gè)案研究對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)的整體創(chuàng)作面貌及其文學(xué)價(jià)值提供了富有深度和啟發(fā)性的觀察。

綜上所述，雖然目前對(duì)新鄉(xiāng)土的研究文章還主要集中在評(píng)論文章層面，更深刻更厚實(shí)的學(xué)術(shù)研究成果還有待進(jìn)一步累積，但必須承認(rèn)，新鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作現(xiàn)象已經(jīng)引起了島內(nèi)外學(xué)者的重視，這樣一個(gè)新鮮而前沿的課題，正在成為臺(tái)灣文學(xué)研究領(lǐng)域新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。

四、研究方法

文學(xué)批評(píng)的方法有外部批評(píng)和內(nèi)部批評(píng)。新鄉(xiāng)土小說(shuō)是臺(tái)灣當(dāng)下文壇正在進(jìn)行中的新文學(xué)現(xiàn)象，因此對(duì)它的研究應(yīng)該集中于這樣兩個(gè)面向:它既折射了臺(tái)灣當(dāng)下社會(huì)關(guān)注議題和思想文化環(huán)境，又體現(xiàn)了它作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)這一文類當(dāng)前最新的發(fā)展趨勢(shì)。結(jié)合這一戰(zhàn)略性研究方法，并具體到新鄉(xiāng)土小說(shuō)的文本世界中，再根據(jù)其所涉及的重要議題，總結(jié)為三個(gè)層面的研究劃分:

首先，對(duì)歷史敘述進(jìn)行新的建構(gòu)。隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的累積和技巧的成熟，這批新世代的作家從早期對(duì)歷史敘述相對(duì)不關(guān)心到晚近越來(lái)越對(duì)歷史敘述產(chǎn)生濃厚的興趣，他們跟以往的鄉(xiāng)土作家一樣，以歷史題材結(jié)合鄉(xiāng)土母題來(lái)創(chuàng)作。但是，他們與以往的鄉(xiāng)土作家看待和理解歷史的方式顯然不同。在他們的歷史敘事中，揚(yáng)棄了許多親歷者的徹骨傷痛和怨恨、悲傷的情緒，他們更多的以一種抽離的姿態(tài)，來(lái)重新建構(gòu)歷史敘事。在其文本中鄉(xiāng)土與歷史結(jié)合融入了創(chuàng)作者極大的想象力，并以某種獨(dú)特的“后設(shè)性懷疑”試圖消解宏大歷史，這種舉重若輕的歷史態(tài)度使他們較容易走出困擾臺(tái)灣文學(xué)幾個(gè)世代的歷史悲情。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不意味著這些作家輕視歷史，相反的，他們是希望換一個(gè)角度看待和理解當(dāng)下臺(tái)灣社會(huì)中的一些復(fù)雜糾結(jié)的歷史問(wèn)題，例如“剪不斷理還亂”的身份認(rèn)同迷思，通過(guò)種種努力嘗試在文本中尋找一種對(duì)話與和解的可能性。

其次，新鄉(xiāng)土小說(shuō)繼續(xù)著力于現(xiàn)代性命題的反思。身處于資本運(yùn)作和商業(yè)規(guī)范相對(duì)成熟的臺(tái)灣社會(huì)中，人們?cè)谙硎墁F(xiàn)代化帶來(lái)的物質(zhì)成果時(shí)，不免對(duì)其所造成的種種弊端產(chǎn)生懷疑和批判。新鄉(xiāng)土小說(shuō)同樣感應(yīng)著這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代性批判命題。如果運(yùn)用柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》的序言中提出的“風(fēng)景”一詞來(lái)看新鄉(xiāng)土小說(shuō)，可以發(fā)現(xiàn)它在對(duì)抗西方線性現(xiàn)代化道路以及全球化語(yǔ)境方面所做的種種批判性論述。因此新鄉(xiāng)土小說(shuō)家并非如廖咸浩所說(shuō)的新鄉(xiāng)土世代的作家并不關(guān)注現(xiàn)代性的批判話題，相反，他們敏銳地捕捉到現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的沖擊和侵蝕，由此發(fā)出了哀嘆和警告的呼聲。新鄉(xiāng)土小說(shuō)中出現(xiàn)了三種重要的文化風(fēng)景:民間文化風(fēng)景、原住民文化風(fēng)景和海洋文化風(fēng)景。這些風(fēng)景在被寫(xiě)入文學(xué)審美領(lǐng)域前，原本就先驗(yàn)地存在于現(xiàn)實(shí)的人類社會(huì)之中，但很長(zhǎng)一段時(shí)間我們將它們忽視甚至遺忘了。尤其是啟蒙主義文學(xué)興起之后，人類開(kāi)始想拼命擺脫落后和蒙昧的狀態(tài)，要追求進(jìn)步和文明的時(shí)代。這樣一來(lái)，活躍于底層民眾中的民間文化，存留于原始部落中的原住民文化和依附于沿海邊陲的海洋文化成了“落后”的代名詞而被現(xiàn)代審美視野屏蔽。而在新鄉(xiāng)土小說(shuō)中這些風(fēng)景受到極大的關(guān)注，從這個(gè)意義上說(shuō)，新鄉(xiāng)土小說(shuō)繼承了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)的現(xiàn)代性批判的視野。

最后，從話語(yǔ)建構(gòu)的層面對(duì)新鄉(xiāng)土小說(shuō)的審美風(fēng)格進(jìn)行把握，借助巴赫金的對(duì)話理論，重新喚回讀者對(duì)小說(shuō)文本的參與作用。以魯迅為代表的鄉(xiāng)土文學(xué)始終承載著中國(guó)百年來(lái)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的陣痛和底層民眾的苦難情緒，這種以作者為中心的闡釋視野，擠壓了原本應(yīng)該預(yù)留給讀者的感受空間。應(yīng)該說(shuō)，這是以五四文學(xué)為開(kāi)端的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主題意義視域的歷史性局限。時(shí)代在變化，社會(huì)在轉(zhuǎn)型，作為人類思想和情感的重要表現(xiàn)方式的文學(xué)也在感受著這種變化和轉(zhuǎn)型?！靶锣l(xiāng)土文學(xué)”的出現(xiàn)，呼吁著新的閱讀方式，讀者應(yīng)該回到鄉(xiāng)土文學(xué)批評(píng)的視野中來(lái)。在新鄉(xiāng)土小說(shuō)中存在著三種類型的言語(yǔ)體裁或者話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。第一種是對(duì)話式文本，這種文本中存在大量的“雜語(yǔ)”現(xiàn)象，讀者在閱讀的過(guò)程中與作家和文本的交流渠道是暢通無(wú)阻的，于是讀者作為說(shuō)話者而存在。在新鄉(xiāng)土作家中，典型的代表有甘耀明的魔幻鄉(xiāng)土小說(shuō)和楊富閔的新世代鄉(xiāng)土小說(shuō)。第二種是抒情式文本，即小說(shuō)文本以抒情話語(yǔ)為主，用筆細(xì)膩寫(xiě)實(shí)，讓人身臨其境而忘返，讀者成為安靜的傾聽(tīng)者。這種話語(yǔ)類型的小說(shuō)在臺(tái)灣文學(xué)史中為數(shù)眾多。如陳淑瑤的澎湖風(fēng)情小說(shuō)、王聰威的高雄家族小說(shuō)。第三類則是獨(dú)白式話語(yǔ)，文本中充滿了大量冥想式的心理話語(yǔ)，受到文本情緒的感染，讀者成了沉默者，不是單純的聽(tīng)話人，而是若有所思。文本中種種無(wú)以言表的情緒讓他們保持了沉默。如童偉格的“頹廢”鄉(xiāng)土小說(shuō)、伊格言的家族秘辛小說(shuō)。

總的說(shuō)來(lái)，新鄉(xiāng)土小說(shuō)出現(xiàn)和發(fā)展既繼承了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展理路，同時(shí)又開(kāi)拓了鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展的新路向[24]。

注釋:

①⑦范銘如:《輕·鄉(xiāng)土小說(shuō)蔚然成形》，《中國(guó)時(shí)報(bào)·開(kāi)卷周報(bào)》，2004年5月10日。

②范銘如:《后鄉(xiāng)土小說(shuō)初探》，見(jiàn)《文學(xué)地理:臺(tái)灣小說(shuō)的空間閱讀》，臺(tái)北:麥田，2008年，第251－290頁(yè)。

③陳惠齡:《鄉(xiāng)土性·本土化·在地感——臺(tái)灣新鄉(xiāng)土小說(shuō)書(shū)寫(xiě)風(fēng)貌》，臺(tái)北:五南圖書(shū)出版社，2010年，第54－56頁(yè)。

④大陸學(xué)者汪文頂認(rèn)為:在文學(xué)流派的劃分上存在著兩種現(xiàn)象:“顯流派”與“潛流派”。通常來(lái)說(shuō)，以社團(tuán)或同人刊物來(lái)劃分的流派是“顯流派”，因?yàn)樗麄儞碛斜容^穩(wěn)定的作家群，持有比較統(tǒng)一的文學(xué)主張，又有比較固定的活動(dòng)陣地，因而更便于形成藝術(shù)流派。而“潛流派”則指作家們并未結(jié)成社團(tuán)，也沒(méi)有自己的刊物，或許原先互不相識(shí)，但由于生活經(jīng)驗(yàn)、思想立場(chǎng)和藝術(shù)旨趣比較接近，同樣受到某一文學(xué)思潮、時(shí)代風(fēng)尚的影響，在創(chuàng)作上不約而同地共趨于某一傾向，并且通過(guò)經(jīng)常在一些性質(zhì)相近的刊物上發(fā)表作品所產(chǎn)生的社會(huì)影響互相溝通、互相促進(jìn)，從而在客觀上形成一個(gè)沒(méi)有一定的組織形式卻仍有某種內(nèi)在的藝術(shù)聯(lián)系的流派。見(jiàn)汪文頂:《無(wú)聲的河流》，三聯(lián)書(shū)店，1999年，第12－13頁(yè)。

⑤?郝譽(yù)翔:《新鄉(xiāng)土小說(shuō)的誕生——解讀臺(tái)灣六年級(jí)小說(shuō)家》，見(jiàn)《大虛構(gòu)時(shí)代——當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)光譜》，臺(tái)北:聯(lián)合文學(xué)，2008年，第304－312頁(yè)。

⑥陳國(guó)偉:《后1972的華文小說(shuō)書(shū)寫(xiě)——世代與記憶的倫理學(xué)》，《聯(lián)合文學(xué)》，2012年第331期，第33頁(yè)。

⑧陳家洋:《“失焦”的鄉(xiāng)土敘事——臺(tái)灣新世代鄉(xiāng)土小說(shuō)論》，《華文文學(xué)》，2009年第1期，第51－57頁(yè)。

⑨8P:《白日不斷電——?jiǎng)e為文學(xué)抓狂》，臺(tái)北:聯(lián)合文學(xué)，2005年，第4－11頁(yè)。

⑩郝譽(yù)翔:《華麗而幽暗的童話國(guó)度》，見(jiàn)《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》，臺(tái)北:寶瓶文化，2005年，第9頁(yè)。

?這些作家?guī)缀跞巳硕季哂泻芡暾膶W(xué)院教育背景和相當(dāng)高的學(xué)歷文憑。

?周芬伶:《歷史感與再現(xiàn)——后鄉(xiāng)土小說(shuō)的主體建構(gòu)》，見(jiàn)《圣與魔——臺(tái)灣戰(zhàn)后小說(shuō)的心靈圖象1945—2006》，臺(tái)北:印刻，2007年，第124－133頁(yè)。

?陳芳明:《臺(tái)灣新文學(xué)史》，臺(tái)北:聯(lián)經(jīng)出版社，2011年，修訂版，第791－792頁(yè)。

?楊照:《“廢人”存有論——讀童偉格的〈無(wú)傷時(shí)代〉》，見(jiàn)童偉格:《無(wú)傷時(shí)代》，臺(tái)北:印刻出版社，2005年，第5－10頁(yè)。

?廖咸浩:《最后的鄉(xiāng)土之子》，見(jiàn)林宜澐:《耳朵游泳》，臺(tái)北:二魚(yú)文化，2002年，第5－6頁(yè)。

?郝譽(yù)翔:《夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交相滲透》，見(jiàn)王聰威:《復(fù)島》，臺(tái)北:聯(lián)合文學(xué)，2005年，第12頁(yè)。

?陳芳明:《歷史如夢(mèng)——序吳明益〈睡眠的航線〉》，見(jiàn)吳明益:《睡眠的航線》，臺(tái)北:二魚(yú)文化，2007年，第8－9頁(yè)。

?林昭吟:《臺(tái)灣1980年代以降后鄉(xiāng)土小說(shuō)的過(guò)渡與發(fā)展》，臺(tái)灣靜宜大學(xué)臺(tái)灣文學(xué)系碩士學(xué)位論文，2010年7月。

?翟憶平:《90年代以降后鄉(xiāng)土小說(shuō)發(fā)展研究》，臺(tái)灣南華大學(xué)文學(xué)研究所碩士學(xué)位論文，2009年。

[21]何京津:《從“鄉(xiāng)土”到“在地”——論90年代以降新世代鄉(xiāng)土小說(shuō)》，臺(tái)灣成功大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年。

[22]梁容菁:《兩代作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě):〈放生〉、〈秀才的手表〉比較研究》，臺(tái)灣師范大學(xué)國(guó)文系碩士學(xué)位論文，2008年。

[23]吳紹微:《臺(tái)灣新世代作家甘耀明、童偉格鄉(xiāng)土小說(shuō)研究》，臺(tái)灣中興大學(xué)臺(tái)灣文學(xué)與跨國(guó)文化研究所碩士學(xué)位論文，2009年。

[24]陳芳明在2010年4至6月間所開(kāi)設(shè)的關(guān)于“舊鄉(xiāng)土和新鄉(xiāng)土”的系列講座中，將甘耀明、王聰威為代表的“新鄉(xiāng)土小說(shuō)”列入鄉(xiāng)土文學(xué)的行列，認(rèn)為這些創(chuàng)作主要是在形式上進(jìn)行了創(chuàng)新。