摘要：海德格爾依照古希臘詞源對(duì)現(xiàn)象學(xué)一詞的解釋是：讓人從顯現(xiàn)的事情本身那里如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來(lái)看它。海德格爾現(xiàn)象學(xué)美學(xué)可分為兩個(gè)主要部分：藝術(shù)和詩(shī)意。藝術(shù)作品是真理的發(fā)生，是人與物進(jìn)入其無(wú)遮蔽狀態(tài)，也是各自本性的顯現(xiàn)。語(yǔ)言的本性是道說(shuō)，即把在場(chǎng)者帶入其在場(chǎng)中而使之顯現(xiàn)。詩(shī)歌通過(guò)給存在者命名來(lái)道說(shuō)存在，詩(shī)歌通過(guò)呼喚將天地人神聚集到自身。海德格爾的詩(shī)意居住是從四個(gè)維度展開的：即在大地上、在天空下、與其他人為伍、同時(shí)等待神靈，而且四元是一種共生和游戲的關(guān)系。而這四元的聚集就是物，物是生成的，即自身顯現(xiàn)的事情。

關(guān)鍵詞：海德格爾；現(xiàn)象學(xué)；美學(xué)；藝術(shù)和詩(shī)意

中圖分類號(hào)：B83文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2015.06.0005

收稿日期：2015-06-16

海德格爾繼承了胡塞爾“回到事情本身”的現(xiàn)象學(xué)宗旨，但是他與胡塞爾有很大的不同，他在繼承和批判了胡塞爾思想之后，試圖建立和發(fā)展自己的現(xiàn)象學(xué)思想，但這也是一個(gè)探索的過(guò)程，呈現(xiàn)為一條思想的道路。

海德格爾一生追問(wèn)存在問(wèn)題，其思想體現(xiàn)出強(qiáng)烈的美學(xué)色彩。目前國(guó)內(nèi)研究海德格爾美學(xué)的主題大多集中在以下幾個(gè)方面：一是中期藝術(shù)思想研究，二是后期詩(shī)歌、詩(shī)學(xué)、詩(shī)意思想研究，三是所謂的生存論美學(xué)研究，或者是對(duì)前面一些理論的簡(jiǎn)單綜合。很多觀點(diǎn)單一，不夠深入全面，缺乏宏觀的視野和進(jìn)入海德格爾思想內(nèi)部的方法和視角，甚至將海德格爾思想強(qiáng)行放入了自己設(shè)置的體系，有些還用海德格爾本人反對(duì)的主客二分概念式的分析方法去解讀海德格爾美學(xué)思想，圍繞某個(gè)概念大作文章，提出諸如生存論美學(xué)、存在論美學(xué)，但其實(shí)海德格爾本人并無(wú)此類說(shuō)法。海德格爾的美學(xué)不同于西方傳統(tǒng)美學(xué)，本文將之描述為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，海德格爾本人正式通過(guò)現(xiàn)象學(xué)跳開傳統(tǒng)的唯物—唯心、主觀—客觀二元對(duì)立辯證法等傳統(tǒng)美學(xué)思維方式，同時(shí)本文亦力圖以現(xiàn)象學(xué)的方法來(lái)呈現(xiàn)海德格爾的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)全貌。

一、 海德格爾的現(xiàn)象學(xué)與美學(xué)

海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)象學(xué)這個(gè)名稱由現(xiàn)象（Phnomen）與學(xué)說(shuō)（-Logie）兩個(gè)部分組成，他首先闡釋現(xiàn)象的源本意義：“兩個(gè)部分都可以回溯到希臘的表述，現(xiàn)象要回溯到φαιvóμεvov，而學(xué)說(shuō)則要回溯到λóγoζ。Фαιvóμεvov是φαι'vεσθαι的動(dòng)詞分詞；該詞的中世紀(jì)含義是顯現(xiàn)自身；φαιvóμεvov因此就是那個(gè)顯現(xiàn)自身者。中世紀(jì)的φαι'vεσθαι是源自φαι'vω而構(gòu)成的詞：將某物帶入光亮中，讓其在自身之內(nèi)昭然可見，將其置于敞亮之中，Фαι'vω有詞根φα-φζ，即光亮、明亮，在其中，某物能夠顯明，能夠成為在自身之中昭然可見的東西。我們需要把牢的就是這一現(xiàn)象的含義：；φαιvóμεvov，即自身顯現(xiàn)自身的東西。而；φαιvóμεvα就構(gòu)成了自身顯現(xiàn)之物的全體，希臘人也簡(jiǎn)單地將其等同于τα`vτα，即存在者?！?[1]111

海德格爾對(duì)“學(xué)”也作了詞源學(xué)解釋：

λóγoζ（邏各斯）一詞要追溯到λε'γειv（言說(shuō)）。在上面提到的組合詞（神學(xué)Theoloie、生物學(xué)Bilologie，等等）中，-logie意為“……之科學(xué)”。而在這里，人們就把科學(xué)理解為有關(guān)一個(gè)課題域的命題和陳述的系統(tǒng)。但Λoγoζ（邏各斯）真正所指的并非科學(xué)，和λε'γειv相關(guān)，它的意思為言說(shuō)，關(guān)于某物的言說(shuō)。……那么，希臘人如何定義λε'γειv，“去言說(shuō)”，“正在言說(shuō)”？Λε'γειv所指的并不是簡(jiǎn)單地就是形成并說(shuō)出詞語(yǔ)，毋寧說(shuō)λε'γειv的含義就是δηλoν：使顯現(xiàn)，如此顯現(xiàn)的地方包括說(shuō)了什么和如何被說(shuō)。 [1]115

海德格爾在《存在與時(shí)間》以后雖然很少提到現(xiàn)象學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)，但是前期主要著作對(duì)現(xiàn)象學(xué)名稱都是在這個(gè)意義上進(jìn)行解釋，除了上面引用的被認(rèn)為是《存在與時(shí)間》第二稿的《時(shí)間概念史導(dǎo)論》（主要文本是海德格爾1925年夏季學(xué)期的馬堡大學(xué)講課稿，《海德格爾全集》，第20卷），還包括被認(rèn)為是海德格爾思想開端的1923年夏季學(xué)期講稿（《海德格爾全集》第63卷：《存在論：關(guān)于事實(shí)的解釋學(xué)》），早期代表作《存在與時(shí)間》，以及海德格爾后來(lái)與日本學(xué)者的對(duì)話（這篇對(duì)話后來(lái)與海德格爾的其他系列語(yǔ)言論文一起在 1959年以《通往語(yǔ)言之路》的書名發(fā)表，《海德格爾全集》，第12卷）。海德格爾除了將現(xiàn)象學(xué)依照希臘原義解釋為將事情作為事情自身顯示出來(lái)之外，我們還可以看出海德格爾的現(xiàn)象學(xué)與語(yǔ)言緊密相連的。海德格爾認(rèn)為他對(duì)現(xiàn)象學(xué)的解釋和現(xiàn)象學(xué)面向事情本身的宗旨是一致的，他說(shuō)：“于是現(xiàn)象學(xué)意為：πoφαι'vεσθαι τα` φαιvo'μεvα：讓人從顯現(xiàn)的事情本身那里如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來(lái)看它。這就是取名為現(xiàn)象學(xué)的那門研究的形式上的意義。然而，這里表述出來(lái)的東西無(wú)非就是前面曾表述過(guò)的座右銘：面向事情本身！”[2] 海德格爾認(rèn)為自己對(duì)現(xiàn)象學(xué)名稱的闡釋來(lái)源于古希臘，他認(rèn)為古希臘對(duì)事情的經(jīng)驗(yàn)和看法不同于近代主客體二分的思維模式，對(duì)于古希臘來(lái)說(shuō)，顯現(xiàn)始終是在場(chǎng)者之在場(chǎng)，后來(lái)的思想將在場(chǎng)者作為表象的對(duì)象，對(duì)希臘人來(lái)說(shuō)是完全陌生的。對(duì)此，海德格爾說(shuō)：“也許確實(shí)可以這么看，但我所關(guān)心的實(shí)際上既不是現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)新維度，也不是什么新東西。恰恰相反，我倒是試圖更原始地來(lái)思考現(xiàn)象學(xué)的本性，從而將現(xiàn)象學(xué)恰當(dāng)?shù)胤呕氐剿谖鞣秸軐W(xué)中應(yīng)有的位置上?！盵3]9

本文論述的美學(xué)既非西方傳統(tǒng)由柏拉圖開創(chuàng)的美的本質(zhì)的問(wèn)題，亦非狹義的鮑姆加登創(chuàng)立的美學(xué)學(xué)科。在海德格爾著作中，很少提到美學(xué)一詞，他提到美學(xué)或者藝術(shù)鑒賞都是持否定的態(tài)度，把它們歸為近代意識(shí)哲學(xué)的范疇。海德格爾認(rèn)為近代以來(lái)美學(xué)被放入人的趣味意識(shí)范圍內(nèi)，美學(xué)的起源并非直接來(lái)自藝術(shù)本身和對(duì)藝術(shù)的沉思，而是關(guān)涉到近代思想的開端，即存在者如何被經(jīng)驗(yàn)和設(shè)立。“其實(shí)就意味著：現(xiàn)在，人類本身的自由態(tài)度，人類感受和感覺事物的方式，簡(jiǎn)言之，人類的趣味，成為存在者的法庭了。從形而上學(xué)上講，這就顯示在，一切存在和一切真理的確信都被建立在個(gè)體自我的自我意識(shí)基礎(chǔ)之上，我思故我在?！盵4]海德格爾的思想可以分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，他的美學(xué)思想在這三個(gè)時(shí)期是有轉(zhuǎn)變的。海德格爾思想的第一階段希望通過(guò)此在到時(shí)間到存在，但是因?yàn)椤洞嬖谂c時(shí)間》并未完成，其主要對(duì)此在進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)描述。因此在海德格爾早期思想中并沒(méi)有直接牽涉到美學(xué)，其可以為美學(xué)提供了基礎(chǔ)，但本身并不是美學(xué)。①海德格爾的美學(xué)思想主要表現(xiàn)其思想的后面兩個(gè)階段：一個(gè)是在海德格爾思想的第二個(gè)階段，以《藝術(shù)作品的本源》為代表的美學(xué)思想，他提出了一個(gè)很著名的判斷：藝術(shù)是真理自行設(shè)入作品。很多人將這部作品當(dāng)作海德格爾美學(xué)的代表作，但其實(shí)海德格爾晚期講的美學(xué)已經(jīng)不再使用《藝術(shù)作品的本源》中的詞語(yǔ)。海德格爾的晚期美學(xué)，最重要是引用德國(guó)詩(shī)人荷爾德林的一句詩(shī)：人詩(shī)意地棲居在這個(gè)大地上，講人的存在本身應(yīng)該是審美的，美和藝術(shù)是人的存在自身的顯現(xiàn)。

二、藝術(shù)與真理

海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》②往往被認(rèn)為是海德格爾純粹的美學(xué)著作，其實(shí)，在海德格爾那里，藝術(shù)和美學(xué)雖然聯(lián)系緊密，但還是有很大區(qū)別的，而且他認(rèn)為西方傳統(tǒng)美學(xué)的產(chǎn)生恰恰是藝術(shù)衰落的時(shí)候。當(dāng)然，本文所指的美學(xué)并非傳統(tǒng)意義上的美學(xué)，所以海德格爾中期對(duì)藝術(shù)的分析可以看成是他美學(xué)思想的一個(gè)重要組成部分，也是海德格爾中期思想向他晚期思想的一個(gè)過(guò)渡，其晚期思想雖然不是專門講藝術(shù)，但是他論述的人的生存的詩(shī)意狀態(tài)便是一種審美的生存狀態(tài)，具有更濃的美學(xué)意味。海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的分析可以看作是對(duì)藝術(shù)作現(xiàn)象學(xué)分析的典范，也可以看作其藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)。海德格爾的現(xiàn)象學(xué)是存在的顯現(xiàn)，海德格爾追問(wèn)藝術(shù)作品本源的思想道路是追問(wèn)存在自身，即借助現(xiàn)象學(xué)的方法，讓事情自身顯示出來(lái)。因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)的原則是從已有的東西出發(fā)，對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，已經(jīng)給予的東西無(wú)疑是藝術(shù)品，因此海德格爾將問(wèn)題還原到藝術(shù)作品本身，追尋其本源即真理。其現(xiàn)象學(xué)方法可簡(jiǎn)單分為三步：第一，藝術(shù)作品作為物；第二，通過(guò)還原，藝術(shù)作品不是一般的物，而是器物，并找到其與一般器物的區(qū)分；第三，回到藝術(shù)作品本身，作為藝術(shù)的藝術(shù)品是真理的發(fā)生之地，是世界與大地的抗?fàn)帯?/p>

（一）藝術(shù)

借助于對(duì)物、器具和藝術(shù)品的區(qū)分，海德格爾開始面對(duì)作品本身。海德格爾主要討論的作品是梵高的一幅畫《鞋》。值得注意的是，海德格爾這里并未對(duì)器具和藝術(shù)品作嚴(yán)格的區(qū)分，無(wú)論是器具還是藝術(shù)品，他追問(wèn)的都是物的物性即存在。農(nóng)鞋是器具，在日常觀念中，物的構(gòu)成依賴于其有用性，但僅僅是有用性還不能達(dá)到物性，這表明器具性仍不能使我們通達(dá)物性，因此就有第三條道路：從作品出發(fā)。只有從作品性出發(fā)才能找到作品的作品性、從而到達(dá)物的物性即存在。

鞋本是器具，海德格爾特意指出他分析的是梵高的一幅畫，是為了使之脫離日常的存在，從而更好地將其本性呈現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)楹５赂駹栆髮?duì)已被給予的作現(xiàn)象學(xué)的直觀，即在其現(xiàn)實(shí)中去經(jīng)驗(yàn)和看，所以，海德格爾這里對(duì)藝術(shù)品的描述方式，不是描述意識(shí)，而是描述經(jīng)驗(yàn)的東西，去顯示它。③海德格爾這里（包括中晚期）很多地方都有這樣文筆優(yōu)美的形象描述，這很容易使人將其文字視為詩(shī)意的囈語(yǔ)，但這是一種誤解。海德格爾對(duì)鞋的描述如下：

從凡高畫中，我們甚至不能確定這雙鞋是放在那里的。這雙農(nóng)婦的鞋的四周空無(wú)一物，也沒(méi)有標(biāo)明這雙鞋屬于誰(shuí)，僅僅是一個(gè)不確定的空間而已，上面甚至連田地里或者田野小路上的泥漿也沒(méi)有粘帶一點(diǎn)，后者至少可以暗示出這雙農(nóng)鞋的用途。只是一雙農(nóng)鞋，此外無(wú)他，然而——從鞋具那磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著那寒風(fēng)料峭中每邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的溝壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具自身才能保存在它自身的寧?kù)o中。[5]

海德格爾通過(guò)其現(xiàn)象學(xué)的描述顯示了鞋本身，苦難和歡樂(lè)、生與死都聚集于鞋之中，并顯現(xiàn)了大地和世界的關(guān)系。但這里的描述始終相關(guān)于一個(gè)唯一的東西，就是農(nóng)婦的存在，這幅梵高的作品敞開了農(nóng)鞋所包含的農(nóng)婦的存在，即大地與世界的關(guān)系。作品的的本性在于揭示，即讓存在者進(jìn)入無(wú)蔽之中，因此藝術(shù)作品的作品性在于其與真理的關(guān)聯(lián)，這里的真理是存在的真理。作品存在就是建立一個(gè)世界，但世界絕不是立身于我們面前能讓我們細(xì)細(xì)打量的對(duì)象，要達(dá)到對(duì)世界的領(lǐng)悟，就是把握特定時(shí)代人們通達(dá)存在者的方式。另外作品將大地本身置入一個(gè)世界的敞開中，并將它保持在那兒。作品使大地成為大地，正是在此大地上，歷史性的人才獲得了居住于世界之中的基礎(chǔ)。

（二）真理

建立世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征。大地具有遮蔽性，世界則是敞開的，這兩個(gè)特征在作品中指明了一種發(fā)生：正是在這種遮蔽與敞開之中，真理發(fā)生了，真理就是在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)過(guò)程中出現(xiàn)的：“真理唯作為在世界與大地的對(duì)抗中的照亮與遮蔽之間的爭(zhēng)執(zhí)而現(xiàn)身。真理作為這種世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)被設(shè)入作品中?！盵6]181那么，真理究竟是怎樣發(fā)生的呢？什么是真理呢？追問(wèn)藝術(shù)作品的本源，實(shí)際是追問(wèn)作為存在者的存在，在一個(gè)作品當(dāng)中表現(xiàn)的是世界和大地。在凡高的《農(nóng)鞋》中，海德格爾揭示的一個(gè)是農(nóng)婦的生活世界，一個(gè)是農(nóng)婦的生活世界所依據(jù)的大地和自然。我們?cè)谶@里可以看到人和自然有著一種張力，有一種抗?fàn)?。正是在人和自然的抗?fàn)庍^(guò)程中，真理出現(xiàn)了。

海德格爾的真理不同于西方形而上學(xué)理解的真理，而是來(lái)自于古希臘，真理在古希臘是Aletheia，“A”是“去除”，“l(fā)etheia”即“遮蔽”，海德格爾的真理是古希臘意義上的無(wú)蔽，而不是符合的真理（truth），即主觀與客觀、思想與存在、語(yǔ)言與事情的符合，這是認(rèn)識(shí)論意義上的真理。藝術(shù)是真理發(fā)生的方式之一，在《藝術(shù)作品的本源》中則是世界和大地的沖突，世界顯現(xiàn)，而大地保藏。世界與大地即是本質(zhì)不同的對(duì)立又是相互包含的。④“世界是自行揭示著的敞開，是在一個(gè)歷史性民族天命中的那些單樸與本性決斷的寬廣之路的敞開。大地則是那種不斷自行鎖閉和在一定程度上不斷自我隱蔽的東西的自我涌現(xiàn)。世界與大地在本質(zhì)上不同，而又不可分割。世界以大地為自身的基礎(chǔ)，而大地則通過(guò)世界而顯現(xiàn)。世界與大地之間的關(guān)系并不消減為互不相干的、獨(dú)立面的空洞聯(lián)合。世界棲息于大地上，而又竭力超越大地。作為自我開放的世界是不能容忍任何鎖閉的。然而，作為隱蔽著的大地，則總是傾向于將世界攝入它之中并使之保留在那里?！盵6]172海德格爾的真理是事情自身顯現(xiàn)自身，真理不是外在于作品，它是在世界和大地中爭(zhēng)執(zhí)顯現(xiàn)出來(lái)的，爭(zhēng)執(zhí)是在生成意義上的本原的游戲。只有當(dāng)真理作為原始沖突發(fā)生在遮蔽與顯現(xiàn)之際，大地才通過(guò)世界而實(shí)現(xiàn)，世界才自己建立在大地上。真理發(fā)生的方式之一是藝術(shù)作品的作品存在，在建立世界與展示大地的過(guò)程中，整體的存在者的無(wú)遮蔽狀態(tài)得以顯示，而這就是海德格爾所說(shuō)的真理。

藝術(shù)作品不描寫或摹仿什么，它就是真理的無(wú)蔽，因此美就是無(wú)蔽發(fā)生的一種方式。海德格爾說(shuō)：“這雙農(nóng)鞋在其本性上愈是得到簡(jiǎn)明的、純粹的表現(xiàn)——一切存在者就愈是直接而迷人地在較大程度上達(dá)到那屬于它們的存在。自我遮蔽的存在者就是如此照亮的。這種光將自身的光芒融入了作品。這種融入作品的光芒就是美。美是真理作為無(wú)遮蔽狀態(tài)而發(fā)生的一種方式?！盵6]178就美學(xué)意義來(lái)說(shuō)，《藝術(shù)作品的本源》探討的是美與存在的真理，將美從理性領(lǐng)域轉(zhuǎn)入存在領(lǐng)域，其本源是存在者的存在。存在的真理不是固定靜止的狀態(tài)，而是發(fā)生的事情。顯現(xiàn)和遮蔽的抗?fàn)幨钦胬碜陨聿豢煽朔膹埩Γ诖酥?，事情才能生成自身，因此真理是發(fā)生的，藝術(shù)便是真理的生成與發(fā)生的事情，真理的發(fā)生是自身作為存在而自行發(fā)生，它并不是來(lái)自于某個(gè)客體和對(duì)象，而是從無(wú)中產(chǎn)生。藝術(shù)作品以自己的方式敞開了存在者之存在，這種敞開就是去敝，也就是存在者的真理。因此我們說(shuō)藝術(shù)作品的真理就是存在，這里所說(shuō)的藝術(shù)作品的真理也就是達(dá)到了作品的存在，《藝術(shù)作品的本源》整篇都是精心而心照不宣地沿著存在的問(wèn)題的道路前行的，對(duì)藝術(shù)可能是什么的反思，只是聯(lián)系到存在的追問(wèn)才能得到完全的、決定性的解決。

三、語(yǔ)言與詩(shī)意

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指出，真理是在世界和大地的爭(zhēng)執(zhí)中產(chǎn)生的，因此真理是發(fā)生的，是不斷遮蔽和顯現(xiàn)的生成的游戲，這正好是海德格爾思想轉(zhuǎn)向的一個(gè)很重要的方面，即將存在動(dòng)詞化，轉(zhuǎn)為生成（Erignis）。對(duì)此，臺(tái)灣學(xué)者賴宗賢說(shuō)：“《藝術(shù)作品的本源》一文是海德格爾早期與后期哲學(xué)的過(guò)渡階段的作品，銜接了與實(shí)存性探討存有意義的早期海德格爾思想與直接標(biāo)舉本成（Ereignis）的海德格爾后期存有思想?！盵7] ⑤因此，《藝術(shù)作品的本源》成為海德格爾思想早期到晚期的一個(gè)過(guò)渡，但是我們也不能將之看作海德格爾的美學(xué)代表作，海德格爾美學(xué)思想在晚期才變得成熟。事實(shí)上，《藝術(shù)作品的本源》中很多詞語(yǔ)在其晚期思想中被放棄，而代之以詩(shī)意，海德格爾的詩(shī)意是傾聽，語(yǔ)言成為海德格爾探討的話題。《在藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾最后也指出藝術(shù)的本性是詩(shī)意，他說(shuō)：“存在者的照亮和遮蔽作為存在的發(fā)生。一切藝術(shù)，作為存在者之真理到來(lái)的讓發(fā)生，本性上都是詩(shī)。” [6]184

（一） 詩(shī)意語(yǔ)言

海德格爾區(qū)分了兩種言說(shuō)：sprechen和sagen， 前者具體化為陳述，描述一個(gè)事情、反映一個(gè)事情。而道說(shuō)是指引、指示、顯示，后者是本真的說(shuō)，是合于存在的道說(shuō)，因此是語(yǔ)言的本性。海德格爾認(rèn)為，傳統(tǒng)形而上學(xué)的語(yǔ)言觀沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)到語(yǔ)言的道說(shuō)，反而使語(yǔ)言的本性自身遮蔽。說(shuō)和道說(shuō)不是一回事，有人滔滔不絕地說(shuō)，但是并未道說(shuō)，有人沉默，卻能道說(shuō)許多，道說(shuō)意味著“顯示、讓顯現(xiàn)、讓看和聽”。對(duì)此，海德格爾也從詞源學(xué)上給出了說(shuō)明，他說(shuō)：

被道說(shuō)的東西與被說(shuō)出的東西之間差異何在呢？……可以讓人看到那種把言說(shuō)經(jīng)驗(yàn)為φα'ναι道說(shuō)，把語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)為φα'σιζ道說(shuō)的情況。φα'σκειν[斷言、說(shuō)]意味著：召喚、帶入贊揚(yáng)的命名、叫做，但所有這一切都是因?yàn)樗鳛樽岋@現(xiàn)而成其本性。Φα'σμα乃是群星、月亮的顯現(xiàn)，它們的顯露，它們的自行隱匿。Φα'σειζ那是道說(shuō)（Sage）；而道說(shuō)（Sage）意味著：帶向顯露。……把在場(chǎng)者帶入其在場(chǎng)中而使之進(jìn)入顯現(xiàn)和呈放。 [8]249

道說(shuō)將事物帶給我們，是存在者的在場(chǎng)和顯現(xiàn)。海德格爾認(rèn)為唯有語(yǔ)言才首次將存在者如其所是地帶入敞開之中，凡無(wú)語(yǔ)言的地方，如在石頭、植物與動(dòng)物這樣的存在者那里，便沒(méi)有存在者的敞開狀態(tài)。道說(shuō)把從未被言說(shuō)者首次呈交給語(yǔ)詞，在語(yǔ)言自身之中看護(hù)著物，并通過(guò)言說(shuō)使那迄今為止尚未被遮蔽的東西顯露出來(lái)，語(yǔ)言之言說(shuō)乃是從在場(chǎng)者之無(wú)蔽狀態(tài)中發(fā)生的。

從不同的角度對(duì)語(yǔ)言可以作不同的劃分，海德格爾區(qū)分了三種語(yǔ)言：第一種是日常語(yǔ)言，其本性亦是詩(shī)意的，只是人們?cè)谌粘５慕煌心缌似湓?shī)性。海德格爾認(rèn)為自然語(yǔ)言并非是形而上學(xué)的，對(duì)日常語(yǔ)言的闡釋才是形而上學(xué)的，是系于希臘存在論解釋的。另外日常語(yǔ)言往往淪為閑談，其根本內(nèi)涵喪失，道說(shuō)沉默，人在惶惶不安中通過(guò)一種不加選擇的言談來(lái)逃避，而這種閑談則來(lái)自人根本上的無(wú)聊狀態(tài)。第二種語(yǔ)言是理論語(yǔ)言。包括傳統(tǒng)的形而上學(xué)的語(yǔ)言和現(xiàn)在的技術(shù)化語(yǔ)言。特別是現(xiàn)階段和我們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)的信息語(yǔ)言，它主要是對(duì)自然語(yǔ)言的形式化，但是偏離了語(yǔ)言的本性。語(yǔ)言在技術(shù)的世界里最后成為了信息，語(yǔ)言自身沉默，它在現(xiàn)代的世界中萎縮為信息，于是語(yǔ)言的本性被消滅了，語(yǔ)言的技術(shù)化使自然語(yǔ)言轉(zhuǎn)向信息語(yǔ)言。技術(shù)的本性是構(gòu)架（Ge-stell），技術(shù)世界要求去遠(yuǎn)和無(wú)距離性，快速和程序化。在程序化中存在著語(yǔ)言的控制，于是語(yǔ)言自身控制自身。借此語(yǔ)言也控制世界，世界展開于信息的傳達(dá)和反饋。語(yǔ)言的技術(shù)化排除了對(duì)語(yǔ)言的傾聽，而語(yǔ)言是人存在之所，因此，語(yǔ)言的技術(shù)化最終是人的存在的技術(shù)化。

第三種語(yǔ)言是純粹語(yǔ)言，對(duì)海德格爾來(lái)說(shuō)，日常語(yǔ)言和理論語(yǔ)言都是不純粹的語(yǔ)言。面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)越來(lái)越強(qiáng)大的技術(shù)化的信息語(yǔ)言，海德格爾則要回到語(yǔ)言自身，即純粹的語(yǔ)言，純粹語(yǔ)言的典型形態(tài)是詩(shī)意語(yǔ)言，此也是符合語(yǔ)言本性的本性的語(yǔ)言。我們知道，海德格爾并未直接回答存在是什么，而說(shuō)存在存在化，將存在動(dòng)詞化，表面上是不合邏輯的同語(yǔ)反復(fù)，但是它是表明存在就其本性而言，它只關(guān)涉它自身，這便是所謂的純粹性，正如在康德那里純粹理性只相關(guān)于自身。海德格爾純粹的語(yǔ)言只是語(yǔ)言自身言說(shuō)，它不是事情的表達(dá)，而是語(yǔ)言自身的展開。語(yǔ)言自身說(shuō)話表明它是純粹語(yǔ)言，但純粹語(yǔ)言不同于日常語(yǔ)言和理論語(yǔ)言，而是詩(shī)意語(yǔ)言。人是語(yǔ)言的存在，因此純粹語(yǔ)言關(guān)涉于人的存在，是人的家園，所以海德格爾中期有句名言：語(yǔ)言是存在的家園。

海德格爾認(rèn)為詩(shī)意語(yǔ)言是語(yǔ)言自身本性的揭示，是語(yǔ)言本身，是純粹的語(yǔ)言。海德格爾認(rèn)為在現(xiàn)在這個(gè)技術(shù)化的世界，我們應(yīng)該讓語(yǔ)言自身言說(shuō)，要去聆聽詩(shī)意語(yǔ)言中已言說(shuō)的道理。“但是，什么是這個(gè)純粹的語(yǔ)言？它只是詩(shī)意的語(yǔ)言。不過(guò)，純粹語(yǔ)言每次都完成為純粹已被言說(shuō)的。……詩(shī)意語(yǔ)言在此既非言談，它敞開了世界的意義，亦非創(chuàng)立，它建立了歷史的真理，而是語(yǔ)言的保藏，它讓那自身言說(shuō)的語(yǔ)言道說(shuō)?！盵9]111-112在此意義上，語(yǔ)言在本原上是詩(shī)意的并由此是詩(shī)作。日常語(yǔ)言和理論語(yǔ)言只是語(yǔ)言詩(shī)意本性的遺忘和扭曲，并因此是不純粹的語(yǔ)言，但是它卻必須回歸于其純粹的本性。海德格爾這里的詩(shī)意并非我們?nèi)粘＠斫獾脑?shī)情畫意的詩(shī)意而指的是傾聽，因此詩(shī)意語(yǔ)言便是傾聽語(yǔ)言，純粹語(yǔ)言在現(xiàn)實(shí)中最典型的便是詩(shī)意語(yǔ)言。詩(shī)意語(yǔ)言是詩(shī)人言說(shuō)的語(yǔ)言，詩(shī)人言說(shuō)和我們一般人的日常語(yǔ)言區(qū)別在于：詩(shī)意語(yǔ)言是詩(shī)人傾聽了語(yǔ)言自身言說(shuō)的語(yǔ)言。在此，海德格爾的詩(shī)意在根本上是接受尺度而不是給予尺度。詩(shī)意是聽語(yǔ)言自身，但是海德格爾的聽和傳統(tǒng)的聽又有區(qū)別，比如古希臘的荷馬是聽繆斯，中世紀(jì)是聽上帝的聲音，在海德格爾這里是語(yǔ)言自身說(shuō)，正是詩(shī)意語(yǔ)言是傾聽了純粹語(yǔ)言的言說(shuō)并且把它表達(dá)出來(lái)，這也是為什么海德格爾特別推崇詩(shī)意語(yǔ)言。

（二）詩(shī)歌

海德格爾對(duì)詩(shī)意語(yǔ)言的分析主要集中在對(duì)詩(shī)歌的分析中。海德格爾認(rèn)為純粹的言說(shuō)是詩(shī)歌，這是從語(yǔ)言到詩(shī)歌，與此同時(shí)也是用詩(shī)歌來(lái)顯示語(yǔ)言，二者是同一個(gè)過(guò)程。在日常生活中，我們將就著使用貧乏的語(yǔ)言表現(xiàn)那些淺表的關(guān)系，一旦我們言談的是那種較深的關(guān)系，詩(shī)的語(yǔ)言便會(huì)立即進(jìn)入。海德格爾對(duì)詩(shī)歌的分析最主要是對(duì)荷爾德林詩(shī)歌的闡釋。⑥正是在詩(shī)歌中，詞語(yǔ)作為一個(gè)富有感性的意義行走在廣闊的大地與神圣的天空之間的廣闊地帶。語(yǔ)言所敞開的是這樣一個(gè)領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，處于天地之間的人居住在世界之家園中。詩(shī)人能夠把迄今為止尚未被說(shuō)的東西帶向語(yǔ)言而表達(dá)出來(lái)。

語(yǔ)言的本性是道說(shuō)，而詩(shī)歌是純粹的語(yǔ)言，詩(shī)歌保存了語(yǔ)言的純粹性，因此，詩(shī)歌的源頭在于道說(shuō)，同時(shí)道說(shuō)在詩(shī)歌中的涌現(xiàn)和詩(shī)歌對(duì)道說(shuō)的回復(fù)又是不停的、動(dòng)態(tài)的。因此，“作詩(shī)意謂：跟隨著道說(shuō)，也即跟隨著道說(shuō)那孤獨(dú)的精神向詩(shī)人說(shuō)出的悅耳之聲。在成為表達(dá)意義上的說(shuō)之前，在最為漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，作詩(shī)只不過(guò)是一種傾聽。孤獨(dú)首先把這種傾聽收集到它的悅耳之聲中，借此，這悅耳之聲便響徹了它在其中獲得回響的那種道說(shuō)?！盵3]188因此，詩(shī)人吟唱著的道說(shuō)，這種道說(shuō)也就是在場(chǎng)。在這樣一種道說(shuō)中，在場(chǎng)者無(wú)需成為對(duì)象，并沒(méi)有某物被設(shè)定為對(duì)象和表象客體，而是顯示為一種無(wú)跡可求的氣息，顯現(xiàn)出在道說(shuō)中被允諾的東西。而且詩(shī)歌作為歌頌的道說(shuō)，能使在場(chǎng)者達(dá)到自身最完滿的狀態(tài)。這種推動(dòng)著詩(shī)意的道說(shuō)，作為詩(shī)歌隱蔽的源頭，也是流行的各種詩(shī)歌解釋的隱蔽的源頭，它使得那種在一切詩(shī)意地被道說(shuō)的東西中閃光的純粹性首度顯露出來(lái)?！啊瓘模ㄔ?shī)歌）所說(shuō)的地方涌出一股泉流，它總是推動(dòng)著詩(shī)意的道說(shuō)。但這股泉流并不離棄詩(shī)歌所說(shuō)的地方，它的涌出倒是讓道說(shuō)的一切運(yùn)動(dòng)又流回到這個(gè)總是愈來(lái)愈隱蔽的源頭之中。詩(shī)意的語(yǔ)言是運(yùn)動(dòng)著的泉流之源泉，這個(gè)詩(shī)意言說(shuō)的地方蘊(yùn)藏著那個(gè)最初可能對(duì)形而上學(xué)和美學(xué)的表象活動(dòng)顯現(xiàn)為韻律的東西的隱蔽本性?！盵3]160因此，對(duì)在海德格爾看來(lái)，從道說(shuō)來(lái)理解詩(shī)歌和詩(shī)意才是最根本的。

詩(shī)歌如何道說(shuō)存在呢？詩(shī)歌正是通過(guò)給存在者命名來(lái)道說(shuō)存在，并且詩(shī)歌通過(guò)召喚將天空、大地、諸神和要死者聚集到自身。“命名意味著：召喚出來(lái)（hervor-rufen）。在命名中聚集起來(lái)的被存放者，通過(guò)這樣一種置放得以呈放和顯露。從λε'γειν[置放]方面來(lái)思的命名（νομα）并不是某個(gè)詞義的表達(dá)，而是讓某物在一種光亮中呈放出來(lái)——某物由于擁有一個(gè)名稱而置身于這種光亮中?！盵8]228詩(shī)人的天職是還鄉(xiāng)，即返回到本源思想的親近處，返回物之本性。詩(shī)歌和思是道說(shuō)存在的兩種不同的方式，思想與詩(shī)歌是不同的，但是它們都?xì)w屬于同一個(gè)東西，它們都道說(shuō)存在，由此思想應(yīng)該是詩(shī)意性的，詩(shī)作也應(yīng)該是思想性的。

四、居住與詩(shī)意

前面我們已經(jīng)指出，海德格爾晚期美學(xué)方面最重要的內(nèi)容是他借用詩(shī)人荷爾德林的一句話：人詩(shī)意地棲居在這個(gè)大地上。在前文我們指出語(yǔ)言是存在的家園，因此它是指向人的，是給人提供了居住。⑦ “憑借著語(yǔ)言自身作為那尚未言說(shuō)的和已被言說(shuō)的向言說(shuō)勸說(shuō)，那已被言說(shuō)的在根本上是已經(jīng)勸說(shuō)的。但是已經(jīng)勸說(shuō)的是那勸說(shuō)，它作為語(yǔ)言的本性同時(shí)是人的規(guī)定，在此，那言說(shuō)者可能去居住，如果他傾聽那已被言說(shuō)的和其中自身遮蔽的尚未言說(shuō)的話?！盵9]115。居住具體化為家園，由此在語(yǔ)言中居住成為可能，語(yǔ)言成為終有一死者的家園。對(duì)此，彭富春教授指出：“在其第三階段里，海德格爾不將語(yǔ)言理解為在言談樣式中的此在的敞開，也不理解為‘存在之家’，而是理解為人的家園，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是要死者的家園。” [9]154

（一）居住

人在語(yǔ)言中居住，在此，詩(shī)意是至關(guān)重要的，我們已經(jīng)指出海德格爾的詩(shī)意并非一般理解的詩(shī)情畫意、小橋流水等個(gè)人浪漫情感的東西，而是傾聽，即泰然讓之，讓存在，從而人和物都獲得自由，這是一種非對(duì)象化的新的認(rèn)識(shí)方式。在本文中詩(shī)意語(yǔ)言是純粹的語(yǔ)言，是傾聽語(yǔ)言本身。相應(yīng)地，此處的詩(shī)意的居住則是讓居住，是天地人神四元的圓舞，四元聚集并保有自己的本性。

現(xiàn)代人的居住首先面對(duì)的卻是無(wú)家可歸，居住也不再是詩(shī)意的。海德格爾從詞源入手得出建筑是讓居住，也就是說(shuō)建筑本身應(yīng)該是詩(shī)意居住。海德格爾說(shuō)：“那么，什么叫建筑呢？古高地德語(yǔ)中表示建筑的動(dòng)詞，即buarn，意味著居住。這意味著保持、逗留。動(dòng)詞建筑（bauen）即居住的真正意義對(duì)我們來(lái)說(shuō)已經(jīng)失落了。一絲隱蔽的痕跡還保存在德語(yǔ)及單詞鄰居（Nachbar）一詞中。鄰居就是Nachgebur，Nachgebauer是在切近處居住的人?！?[6]324-325 海德格爾認(rèn)為古高地德語(yǔ)中建筑（bauen）一詞表示“人居住”，“人據(jù)此存在”，但這個(gè)詞同時(shí)也意味著“愛護(hù)和保養(yǎng)”、“保存和照料”，尤其指“耕耘土壤、養(yǎng)植葡萄”。當(dāng)建筑慢慢演變?yōu)楹髞?lái)的建立，它的自然的保養(yǎng)的源始意義就陷于被遺忘狀態(tài)中了，由此建筑變成了建立和制造而遺忘了居住。海德格爾認(rèn)為，這樣一種改變表面上看來(lái)只是字義的改變，而實(shí)際上是隱蔽了某種決定性的東西，那就是居住還沒(méi)有被人思考為人存在的基本特征。從另一方面來(lái)說(shuō)，這種語(yǔ)言的改變也并非完全被動(dòng)的，而是語(yǔ)言自身收回了它的真正意義，從而成為隱匿的在場(chǎng)。海德格爾說(shuō)：“語(yǔ)言在某種意義上把建筑即居住的真正意義收回去了，但這卻證明了此類意義的原始性；因?yàn)樵谡Z(yǔ)言的根本話語(yǔ)中，它所真正要道說(shuō)的東西很容易為了那些淺易的意思而落入被遺忘狀體之中?！盵6]326

海德格爾的詩(shī)意居住是從四個(gè)維度展開的：即在大地上、在天空下，與其他人為伍，同時(shí)等待神靈。而且四元是一種共生和游戲的關(guān)系，而這四元的聚集就是物，物是生成的事情，即自身顯現(xiàn)的事情。海德格爾通過(guò)語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)揭示了建筑是“讓居住”，居住是守護(hù)。守護(hù)不僅僅意味著讓一個(gè)事物不受傷害，而且還意味著讓它逗留在自己的本性中，就是自由和解放。因此，建筑和居住是關(guān)于人的存在以及人的存在方式。居住的一個(gè)基本的特性就是守護(hù)，人的本性是居住，人要守護(hù)居住，并和天、地、人、神四元相關(guān)。人居住于家園之中，卻借助于他守護(hù)居住，守護(hù)居住是守護(hù)事物之本性，即要死者守護(hù)了四元。守護(hù)四元也就是居住于天、地、人、神四元中，居住于人的家園。因此，海德格爾的居住是從四個(gè)維度展開的，人的居住就是人在大地上、在天空下，與其他人為伍，同時(shí)等待神靈。

（二）詩(shī)意居住

詩(shī)歌并不是逃避現(xiàn)實(shí)，逃避人生，而是將人帶到大地上，詩(shī)意地居住意味著生存根本的性質(zhì)是詩(shī)意的。人詩(shī)意地棲居，并不是強(qiáng)加給人的，而是人的生活本應(yīng)該是詩(shī)意的，只是技術(shù)時(shí)代的人們遠(yuǎn)離了這種生活而已。現(xiàn)代人在現(xiàn)實(shí)生活中處心積慮所追求的東西實(shí)際上都與人在世的本性無(wú)關(guān)，也遠(yuǎn)不能構(gòu)成人的生存的基礎(chǔ)，因?yàn)閺母旧险f(shuō)人的生存是詩(shī)意的。詩(shī)歌所建筑起來(lái)的正是居住的本性，也許我們完全非詩(shī)意地居住，但是也不能因此而否定詩(shī)意，因?yàn)榫幼∧軌虺蔀榉窃?shī)意的，只是由于它在本性上是詩(shī)意的，正如我們稱一個(gè)人是瞎子在于他本性上是有視力的，所以我們不會(huì)說(shuō)一塊石頭變瞎了?！啊嗽?shī)意地居住這個(gè)短語(yǔ)其實(shí)是說(shuō)：詩(shī)最先使居住成為居住。詩(shī)是那種真正使我們居住的東西。但我們是通過(guò)什么來(lái)獲得一處居所的呢？通過(guò)筑造。詩(shī)的創(chuàng)造——它使我們得以居住——就是一種筑造。”[8]193也就是說(shuō)，一方面我們要從居住的角度去思考人的生存，另一方面，我們要把詩(shī)歌理解成居住，詩(shī)歌也是一種建筑，而且蘊(yùn)含著居住的本性，正是詩(shī)歌將人帶入居住之地?！叭私ㄖ姆绞饺缦拢菏紫仁寝r(nóng)業(yè)的，其次是手工業(yè)的，最后是詩(shī)意的。為什么詩(shī)意的相對(duì)于農(nóng)業(yè)的和手工業(yè)的在此具有首先的意義？因?yàn)樵?shī)作服務(wù)于居住的建筑結(jié)構(gòu)。只要它在詩(shī)作中相關(guān)于建筑結(jié)構(gòu)的話，那么詩(shī)人便是建筑師。”[9]178

海德格爾認(rèn)為，只有在詩(shī)歌發(fā)生的地方，才有居住，因?yàn)樵?shī)首先把人的居住納入它的詩(shī)意本性，詩(shī)是對(duì)居住的原始承認(rèn)。詩(shī)人的使命是歸家，是看護(hù)人類的家園。“但盡管如此，一種充分和持續(xù)的沉思仍能贏獲這樣一種洞察，形而上學(xué)處于存在之遺忘的本質(zhì)狀態(tài)中，按其本性絕不會(huì)允許人之居住特別地定居于那個(gè)處所中。因此，思想與作詩(shī)（Denken und Dichten）必須回到它以某種方式始終已經(jīng)存在過(guò)、但是仍然沒(méi)有建筑過(guò)的地方。我們只有通過(guò)建筑才能夠預(yù)備一個(gè)居住的處所。”[10]因此，詩(shī)意的居住并非通過(guò)詩(shī)歌去居住，而是通過(guò)建筑，只不過(guò)在海德格爾這里，不僅詩(shī)歌而且思想本身也是建筑。海德格爾認(rèn)為如果廣義來(lái)看人的居住，便是在天空下、大地上，從生到死的整個(gè)過(guò)程，這個(gè)行程有各種形式，并且富于變化。然而，貫穿其始終的是大地與天空、誕生與死亡、快樂(lè)與痛苦、勞作和收獲之間的居住。

五、結(jié)語(yǔ)

柏拉圖在《大希庇阿斯》中，首次提出了“什么是美”的問(wèn)題，從此拉開了西方二千多年對(duì)美的本質(zhì)的追問(wèn)歷史，但是到了海德格爾這里，美的本質(zhì)這個(gè)問(wèn)題被消解了，也就是說(shuō)美是自身的顯現(xiàn)和生成，美自身以自身作為根據(jù)，而不是被另外的東西規(guī)定的。海德格爾美學(xué)的兩個(gè)主要部分，中期談藝術(shù)，是真理的生成，晚期談詩(shī)意居住，是天、地、人、神四元世界的生成，這里的顯現(xiàn)的美都不需要設(shè)定外在的根據(jù)。從歷史來(lái)看，傳統(tǒng)的意義上西方古代的歷史是古希臘、中世紀(jì)，一直到近代黑格爾為止，這個(gè)階段的哲學(xué)和美學(xué)所體現(xiàn)出來(lái)的最為根本的特點(diǎn)便是理性。在現(xiàn)代，隨著理性的地位的消失，美學(xué)或藝術(shù)就不再是被理性所規(guī)定，但也不是非理性去規(guī)定，而是由人的存在來(lái)規(guī)定，因此現(xiàn)代美學(xué)就是由存在來(lái)規(guī)定的。在海德格爾看來(lái)，人的生活，應(yīng)該是去聆聽存在，去接受存在的饋贈(zèng)，做存在的守護(hù)和看護(hù)者，泰然讓之，讓顯現(xiàn)，讓存在，感恩存在給人的饋贈(zèng)。它表現(xiàn)為其早期思想《存在與時(shí)間》中此在的綻出性生存，中期思想《藝術(shù)作品的本源》中真理的發(fā)生，晚期思想詩(shī)意地棲居。海德格爾本人的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)大大推動(dòng)了現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展，并且是在對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)和超越中完成的。

注釋：

①海德格爾的此在強(qiáng)調(diào)的是主客二分之前非對(duì)象化的源初生活，雖然海德格爾沒(méi)有指明，但這種生活方式可以說(shuō)是一種原發(fā)的、詩(shī)意的、審美的生存，而這一點(diǎn)在后面的論述藝術(shù)和語(yǔ)言中得到了強(qiáng)化，這一點(diǎn)也構(gòu)成海德格爾整個(gè)美學(xué)思想的核心，因此海德格爾三個(gè)時(shí)期的美學(xué)思想其實(shí)還是有內(nèi)在的一致性的，這一點(diǎn)也是海德格爾思想暗合中國(guó)古代思想的關(guān)鍵。

②《藝術(shù)作品的本源》是海德格爾于1935年和1936年在弗萊堡、蘇黎世、法蘭克福所作的多次講演，后收入《林中路》出版，現(xiàn)在出版的《林中路》附錄一篇是其1956年的作品。

③這里的經(jīng)驗(yàn)不是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是對(duì)存在的經(jīng)驗(yàn)。漢語(yǔ)和德語(yǔ)分別是兩個(gè)詞，漢語(yǔ)是“體驗(yàn)”和“經(jīng)驗(yàn)”，對(duì)應(yīng)的德語(yǔ)是Erlebnis和Erfahrung，海德格爾使用的是后者，英語(yǔ)都是一個(gè)詞experience。

④這里可以看作是海德格爾向晚期思想的過(guò)渡，晚期是天、地、人、神四元共舞，四元本質(zhì)不同又是相互包含的也是在這個(gè)意義上思想的深化和發(fā)展。

⑤對(duì)海德格爾思想的核心術(shù)語(yǔ)“Ereignis”的翻譯，目前學(xué)術(shù)界分歧比較大，也有專文探討這個(gè)詞的翻譯問(wèn)題。賴忠賢先生這里翻譯為“本成”，本文所采用的是彭富春先生的翻譯“生成”。其它還有“緣構(gòu)發(fā)生”（張祥龍），“大道、本有、居有事件”（孫周興），“本成”（倪梁康），“本是”（陳嘉映），“成己”（鄧曉芒）等。

⑥弗里德里?！ず蔂柕铝郑‵r·Hlderlin，1770—1843）是德國(guó)浪漫主義時(shí)代的詩(shī)人，一生貧困潦倒，晚年精神錯(cuò)亂，死后幾乎被遺忘了近一百年，直到20世紀(jì)中葉才被重新發(fā)現(xiàn)，海德格爾一生都非常傾注于他。海德格爾曾說(shuō)德國(guó)人是“詩(shī)與思”的民族，而他本人和荷爾德林便可以看成是海德格爾自己強(qiáng)調(diào)的這兩種道說(shuō)的語(yǔ)言形式“思與詩(shī)”的典范。

⑦正是基于語(yǔ)言的區(qū)別，所以海德格爾在和日本學(xué)者的對(duì)話中說(shuō)歐洲人和東亞人居住在完全不同的家中。此正如現(xiàn)在的中國(guó)人和古代的中國(guó)人也生活在不同的家園中，因?yàn)槲覀円惨呀?jīng)不再使用古代漢語(yǔ)。

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[10]Heidegger. Wegmarken[M]. Frankfurt：Vittorio Klostermann GmbH·Frankfurt am Main，1976：423.

（責(zé)任編輯文格）

On Heidegger's Phenomenology Aesthetics

XIAO Lang

（School of Marxism， Southwest University of Political Science and Law， Chongqing401120， China）

Abstract：Heidegger explained the word “phenomenology”， and his explanation was obviously based on its original Greek meaning： To let what shows itself be seen from itself， just as it shows itself from itself. Heidegger's phenomenology aesthetics includes two main parts： arts and poetic. The arts is occurring of truth， in which the human being and thing enter the unclosing state. This is the nature's showing of the human being and things too. The language's nature is sagen， which brings the presence to the presence and lets to show. The poem brings the Being's openness to language and remains it in the language through the sagen. The poem aggregates sky， earth， divinities and mortals to itself by calling. Heidegger's poetic dwelling is deployed from four dimensionalities： “on the earth”， “under the sky”， “remaining before the divinities” and “belonging to men's being with one another”. The four fold's relation is commensalism and playing. They assemble into thing， generated by showing itself.

Key words：Heidegger； phenomenology； aesthetics；arts and poetic