文/何雨津

新媒體背景下水墨動畫發(fā)展的新機遇

文/何雨津

本文以中國水墨動畫在興起與式微過程中的經(jīng)驗與教訓為線索，討論20世紀90年代之后，中國水墨動畫在新市場環(huán)境中所面臨的困境，論證了新時期水墨動畫應以新媒體形式適應發(fā)展的合理性與必要性，讓水墨動畫在實驗藝術(shù)與商業(yè)資本上建立靈活、合理、有效的合作機制，將水墨元素呈現(xiàn)于廣泛的多媒體終端，使水墨動畫真正地擁有生產(chǎn)與消費的土壤，獲得新生機。

水墨動畫新媒體獨立動畫電影電影市場

20世紀60年代到80年代，中國的水墨動畫在國際上聲名鵲起，其民族化風格和東方水墨語言特征使水墨動畫獲得了極高的國際認可度與聲望值，然而令人惋惜的是，自20世紀90年代以來，中國水墨動畫的身影在國際上卻銷聲匿跡。究其原因，我們不得不提出一連串的問題：中國水墨動畫的價值究竟在哪里？為何在市場經(jīng)濟到來時，中國水墨動畫產(chǎn)業(yè)卻一蹶不振？在新媒體時代背景下，水墨動畫產(chǎn)業(yè)是否有新的機遇？

一、水墨動畫的興衰——構(gòu)建民族性藝術(shù)語言媒介之路

水墨動畫片是上海美術(shù)電影制片廠于20世紀60年代初試創(chuàng)制的動畫片種，與當時的剪紙動畫片一起成為中國民族動畫的重要代表類型。從技術(shù)上而言，動畫人物的造型都是采用“單線平涂”，而水墨動畫片并不是勾勒邊緣線后進行平涂的，而是通過毛筆在宣紙上皴、擦、點、染及白描的形式完成的，水墨的效果靈動，塑造的角色、形象與背景相映成趣、渾然天成，充滿詩情畫意。水與墨在宣紙上的浸透漫染特征，營造出中國畫深遠的意境，創(chuàng)造了動態(tài)的“潤物細無聲”的審美體驗。水墨動畫片的出現(xiàn)開辟了一條群眾化、民族化的中國電影藝術(shù)之路，同時也獲得了世界的贊譽。日本動畫大師手冢治蟲對《牧笛》和《小蝌蚪找媽媽》兩部中國水墨動畫曾有過這樣的評述：“聽到水墨畫能動起來，簡直不敢相信，可是看了以后，真是大吃一驚。這樣的作品，是用什么技術(shù)搞的呢？確實難以想象?！?/p>

《小蝌蚪找媽媽》《鹿鈴》《牧笛》《山水情》等水墨動畫之所以在國際上產(chǎn)生了重要的影響力，其原因主要有：一是創(chuàng)作團隊傳統(tǒng)美學基礎(chǔ)扎實，與日本、歐洲及美國等國家和地區(qū)的動畫作品相比，有著獨立的美學體系；二是水墨動畫之核心即水墨畫技法效果；三是上海美術(shù)電影制片廠有強大的技術(shù)支持與資金保障；四是從萬氏兄弟到張光宇、從唐澄到方濟眾等杰出藝術(shù)家們在動畫電影中的美學理想和精神訴求，是今日商業(yè)動畫電影所不具備的。

然而，伴隨著中國市場經(jīng)濟的發(fā)展，中國動畫產(chǎn)業(yè)從國家計劃任務(wù)轉(zhuǎn)向市場化經(jīng)營，原本就耗時耗工的水墨動畫沒能在第一時間很好地適應突如其來的變化，從創(chuàng)作成本、創(chuàng)作周期與市場化運作等方面都沒有做出及時的反應，因此在20世紀90年代之后迅速衰落。

這一突變，實際上不僅僅是中國水墨動畫的制作問題，而是整個中國動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展問題。加之20世紀90年代之后，計算機技術(shù)的飛速發(fā)展，一直處于對于計算機及新媒體技術(shù)的適應與突破階段，同時由于動畫制作人才的缺失，使得20年的時間中國動畫產(chǎn)業(yè)一直處于徘徊與動蕩的邊緣。

二、水墨動畫與實驗藝術(shù)——最先轉(zhuǎn)向新媒體的美學探索

實際上，水墨動畫在進入蟄伏期之后，首先跳開動畫制作成本與市場價值等商業(yè)評判標準問題，在繼續(xù)堅持利用水墨動畫形式進行探索的制作人中，中國的當代藝術(shù)家當屬第一批重要的開拓者。藝術(shù)家的創(chuàng)作從獨立短片到劇情長片，以水墨類型創(chuàng)作作為實驗新媒體的轉(zhuǎn)變，是由于中國當代藝術(shù)發(fā)展的滯后性和單一性造成的，從而很難判斷動畫電影、獨立動畫和新媒體之間的關(guān)系，三者多元交織并以混沌的狀態(tài)發(fā)展。獨立動畫在中國的發(fā)展對于當代藝術(shù)來說，是一個全新的面貌，也正是因其具備實驗性，才有可能不計后果地率先嘗試所有新的技術(shù)手段。

從繪畫到動畫的轉(zhuǎn)變，不僅是靜態(tài)語匯到動態(tài)語匯的轉(zhuǎn)變，同時也是傳統(tǒng)平面審美到現(xiàn)代立體審美的轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)繪畫語言到新媒體語言的轉(zhuǎn)變，也是當代藝術(shù)主動尋求水墨動畫形式語言的表現(xiàn)。這一主動嘗試，在3D技術(shù)的運用上表現(xiàn)得較為突出，比如藝術(shù)家林俊庭的互動多媒體藝術(shù)，就是水墨動畫的一種延展嘗試，是在打破傳統(tǒng)敘事模式的基礎(chǔ)上，對動畫與新媒體裝置進行綜合拓展的典型。

水墨動畫對獨立動畫影響較大，水墨要素既是一種形式和媒介，也是一種東方哲學的精神視角。中國臺灣藝術(shù)家林俊廷以《富春山居圖》“合璧”的作品贏得了廣泛的贊譽。他將曾經(jīng)被火焚為兩截的《剩山圖》和《無用師卷》兩件作品以新媒體藝術(shù)和技術(shù)高度“合璧”，在40米長的電子屏幕上，以黃公望原作為藍本，制作成了3D動畫形式并展現(xiàn)出來。通過此實驗可以看到，新媒體的運用在獨立動畫實驗中對創(chuàng)造或轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)美學所起的作用。

三、搭乘數(shù)字水墨快車——新技術(shù)的運用與新媒體策略

傳統(tǒng)意義上，水墨動畫片的奧秘集中于攝影部分。單張畫稿都必須分層上色，形成多色彩（或單墨色焦?jié)庵氐澹┲郑煌纳蕦煌瑥埖漠嫺?，最后分別涂在多層透明的畫稿上。每一張畫稿都單獨拍攝成為一張獨立的作品，最后將所有攝影作品圖片重合在一起，再利用攝影方法處理成水墨渲染的效果，其工序之繁瑣可想而知。

隨著計算機技術(shù)的進步，強大的軟件已經(jīng)成為目前動畫制作的常用工具，如Photoshop和Painter等軟件都有毛筆工具，配合渲染工具可以較為輕松地制作出水墨效果的圖畫。軟件的使用雖然在水墨的變化上沒有毛筆畫出的作品變化豐富自然，但是其便捷度是毛筆無法比擬的，同時，由于水墨作品的變化效果多樣，準確性、隨機性與包容性都很大，比如水墨畫的皴、勾、擦、點、染等用筆和濃、淡、干、濕等表現(xiàn)手法，以及以虛實疏密為標準的構(gòu)圖手法都帶有多變性和不確定性，同時還有枯筆、飛白等特殊效果，使得軟件的自由度大大提高，甚至如果軟件運用嫻熟，僅用模糊這一濾鏡手法便可以大致模擬出水墨畫面的效果。

在后期制作中，以AVI等格式導出，用配音軟件為動畫配音，最后用Adobe Premiere、After Effect、Sony Vegas等軟件合成，一部動畫就完成了。實際上，以計算機為輔助制作水墨風格或效果的動畫在今天已經(jīng)不是難事，不僅僅是電影，當下所有以數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)搭建的平臺都可以成為水墨動畫的表現(xiàn)舞臺。

APP應用的多層次開發(fā)體現(xiàn)出來的水墨藝術(shù)或水墨動畫藝術(shù)，所涉及的領(lǐng)域更為寬廣，其開發(fā)空間有著巨大的可能性，水墨動畫以更加簡單和極具東方特色的形式出現(xiàn)，移動終端APP應用的開發(fā)很有希望成為下一輪水墨動畫藝術(shù)集中爆發(fā)的新媒體平臺。其主要原因有：一是制作水墨動畫可使用的計算機軟件日趨成熟，且功能愈加完備，制作動畫的效率提高；二是移動端所需要的水墨動畫一般僅作為某種主題效果或不超過15秒的動畫效果，成本不高；三是市場需求變得越來越大，這不僅出于形式的多樣化需求，以及水墨效果的東方感與國際化認同，同時動畫設(shè)計師、制作師對于水墨動畫的認識度、熱愛度也在攀升。目前，水墨動畫正以更為靈活的形式進入電視、電腦這樣的固定承載平臺。從內(nèi)容上而言，水墨動畫借助先進的計算機軟件也開始突破傳統(tǒng)的電影短片的制作類型，被制作成游戲軟件、實驗性水墨獨立電影，還被用來制作成產(chǎn)品廣告和公益短片。

數(shù)字時代的水墨動畫，在總體上雖然并沒有回到20世紀風生水起的電影動畫制作熱潮的水平，但是它的創(chuàng)作正在以更為廣闊的空間和更為多樣的方式作為切入點；在未來一段時期，新媒體資源和平臺的使用是水墨動畫工作者順應發(fā)展趨勢的選擇。

四、水墨動畫的復興與展望——從《大圣歸來》與《捉妖記》引領(lǐng)的突破說起

中國水墨動畫與整個動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展受到諸多要素的影響，這其中涉及動畫風格、動畫團隊、營銷策略及資本投入等問題。伴隨電腦技術(shù)的發(fā)展，中國動畫一直以來都處于一個學習模仿的過程之中，這一點尤其在3D動畫的制作上最為明顯。

值得高興的是近期上映的3D動畫《西游記之大圣歸來》與3D奇幻電影《捉妖記》在動畫制作與商業(yè)票房上都取得了令人可喜的突破，似乎給一直萎靡不振的中國動畫產(chǎn)業(yè)打了一劑強心針，既是對中國動畫近20年探索的肯定，也是建立新標準的一次嘗試，這和水墨動畫當年的興起有著類似的因素，即建立了中國動畫自有的審美風格和國際化的語言。秉持這一原則，再配合劇情與風格的技術(shù)創(chuàng)新與視覺雕琢，水墨動畫電影正漸漸恢復生機，同時，水墨動畫也更多地被作為一種動畫語言的手法來運用。近年來貴州子墨動漫有限公司的《絕弦》等都是對水墨動畫堅持與嘗試的新案例。

通過考察水墨動畫的歷史淵源、生產(chǎn)機制、市場反應，以及新媒體背景下當代獨立動畫與商業(yè)電影的探索與影響，水墨動畫的發(fā)展已經(jīng)從最初的磅礴涌進轉(zhuǎn)向精微細探，水墨動畫對于今天的從業(yè)者來說不只是一種風格和技巧，更是一種實驗的態(tài)度。今天的中國是全球最為復雜的試驗場，這讓動畫從業(yè)者有著困境和希望交織的復雜體驗。動畫從業(yè)者應立足自身的文化情境與生活經(jīng)驗，讓真實的內(nèi)容與思想成為作品本身的一種內(nèi)在動力，讓這種經(jīng)驗能與世界分享，這樣的水墨動畫才有真實和生動的力量，才能在國際化的舞臺上產(chǎn)生共振，才能將傳統(tǒng)文化繼承并推廣。直到今日，水墨動畫仍是中國動畫從業(yè)者繼續(xù)奮斗之所在，新媒介的出現(xiàn)、新技術(shù)的發(fā)明都在不斷豐富著中國動畫從業(yè)者創(chuàng)作和探索的手段，相信很快就可以見到國水墨動畫的重新崛起。

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作者系重慶師范大學美術(shù)學院講師