李所期

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二十世紀初期的美術改良論述評

李所期

（廣州美術學院，廣東 廣州 510260）

二十世紀初期，中國文化界和美術界對美術改良各立新說，派別紛起，政治改良派的康、梁的美術批評起到了積極直接的啟蒙作用，魯迅和陳獨秀等革命激進派對美術的功能作了深入的論述，林風眠和徐悲鴻等美術大師以自己的中西結合的美術理論和實踐，奠定了中國新美術的基礎。

二十世紀初；美術改良；中西調和；新美術

二十世紀初期的美術改良理論家，大致分為三類，一是以康有為、梁啟超為代表的保守派，他們帶著對舊制度的眷戀來批評舊的美術，新舊思想總是糾纏在一起。二是以魯迅、陳獨秀等人為代表的激進派，他們對社會的弊病看的比較清楚，對舊文化痛恨入骨，強調美術改良的社會作用，理論難免偏頗。三是以林風眠、徐悲鴻為代表的務實派，他們都是在先入國畫之后，再接受西學影響的“中西合璧”的藝術家，代表了當時中華畫壇的最高水平。因為有堅厚的實踐基礎，他們的畫論更有真知灼見，奠定了新的中國畫和畫論的基礎，而也并非沒有那個時代的“藝術救國”、“文化救民”的思想火花。這篇小文只是想以三類人的美術理論入手，探討這個時代美術理論的弊病和亮點，借以連起一條基本的思考和學習線索。

一、政治改良派畫論的啟蒙作用不可低估

不管是改良派、激進派還是務實派，他們對于二十世紀初以及元明以來中國美術思想和美術創(chuàng)作都是不滿的?？涤袨樵谒摹度f木草堂藏畫目》一文中就劈頭一句：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也?！闭J為近代畫作的失敗，起源于畫論指導的不法?？涤袨椴禺嬌踟S，《畫目》一文，歷數(shù)了中國歷代畫作的得失，往往一語中的。他認為中國畫風的頹廢，已歷三代，至“國朝”，畫家除了臨摹以外，絕無佳作，因此國畫的改良已經(jīng)勢在必行。但是他對傳統(tǒng)國畫并非一概否定，力倡“歐美之畫與六朝唐宋之法”結合，“以復古為更新”，提出了美術改良必向西方學習的明確觀點?！八债斢泻现形鞫纱蠹艺摺瓏素M無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎?吾斯望之”。在說到美術的功用時，他強調美術與生活、生產的密切關系，說“今工商百器皆藉于畫，畫不改進，工商無可言”。[1]

梁啟超自認為是“不懂美術的人”，鑒畫修養(yǎng)不及康有為，作為一位熱衷于政治改良的思想家，他更側重于闡明美術對于國民人性的改良功能。他索性將畫跟生活和科學聯(lián)系了起來，他說，西方文化是從文藝復興演進而來。“現(xiàn)代文化根底在哪里？不用我說，大家當然都知道是科學；然而文藝復興主要的任務和最大的貢獻卻是美術”。于是推而廣之，作出了“美術可以產生科學”的結論。[2]在《美術與生活》的講演中，他提出美術教育的主要任務是培養(yǎng)“美術人”。他說美術教育的任務是兩個，一個是培養(yǎng)懂得藝術創(chuàng)作的“美術家”，一個則是培養(yǎng)能夠欣賞美術的“美術人”。培養(yǎng)這種能夠審美的生活的“美術人”是國民改造與建設的需要。他說一個人審美情趣的麻木就使一個人成為沒有趣味的人，而一個民族審美情趣的麻木就使一個民族成為沒有趣味的民族。而美術的作用就是將這種麻木的審美情趣恢復過來，使沒趣變成有趣，“明白這個道理，便知美術這樣東西在人類文化系統(tǒng)上該占何等位置了”。梁氏提出培養(yǎng)能夠享用美術的“美術人”正是美育的任務所在。[3]梁啟超可以說是我國美學史上第一個試圖將專業(yè)藝術教育與普通藝術教育加以區(qū)別的理論家。他對于普通藝術教育培養(yǎng)“美術人”的特殊任務的提出與論述，時代特征分明，意義重大。

從康梁二人看，有兩點是一致的，第一，他們都有改革現(xiàn)實的希望；第二，他們都對美術改良寄予重望，把美術改良當作他們的社會改良的一個部分。雖然他們的社會改良思想帶有很大的保守性，也沒有直接走入美術界，但十九、二十世紀之交的康梁學派的影響絕對不可輕視，以上所及的他們對古代中國畫的得失評價、中西結合的必要性、美術的功用等言論，對上世紀初的美術改良實際上起到了直接的啟蒙作用。

二、犀利的激進派的美術功能對美術改良的激策

作為中國共產黨的創(chuàng)始人之一的革命家陳獨秀，不能算作真正的藝術家，但是他卻以一個革命家的襟懷和眼光居高臨下地評價美術，往往一針見血，痛快淋漓。1918年，佛學家呂澂，在陳獨秀主編的《新青年》第六卷第一號上發(fā)表了題為《美術革命》的文章，批評了當時低級庸俗的美術，提出 “美術革命” 的口號[4]，陳獨秀也以《美術革命》為題回應呂澂，痛斥了“清初畫圣”王石谷的畫作和思想，認為他“大概都用那‘臨、摹、仿、橅’四大本領，復寫古畫，自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響?！敝鲝埨L畫要破除對古人的迷信，主張創(chuàng)新，鼓勵“自家創(chuàng)作”而表現(xiàn)自我。[5]雖然，作為美術門外漢，陳獨秀的觀點不免偏頗，但是矯枉難免過正，揭之不深，批之不痛，則美術改革必不可深入。

魯迅快人快語，他認為美術有三個功能：表見文化、輔翼道德、救援經(jīng)濟。他說：“凡有美術，皆足以征表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術輒從之以轉移。此諸品物，長留人世，故雖武功文教，與時間同其灰滅，而賴有美術為之保存，俾在方來，有所考見?！彼麖娬{美術對國民的思想情操的熏陶作用，說：“美術之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚，亦可輔道德以為治。物質文明，日益曼衍，人情因亦日趣于膚淺；今以此優(yōu)美而崇大之，則高潔之情獨存，邪穢之念不作，不待懲勸而國癡安。”[6]這些觀點，自然與同時的蔡元培“以美育代宗教”[7]的性質近似，但卻比蔡說高明了許多，已經(jīng)和今人的美育思想十分接近了。

魯迅的美術功用觀遠不停留于此，在和風細雨的環(huán)境下，藝術的功能似乎就如上文所講的那樣，但在國難當頭之時，美術的作用就不是那么回事了。在《當陶元慶君的繪畫展覽時我所要說的幾句話》中，他借美術的評論直接抨擊中國舊文化，表露了他強烈的憂國憂民之情。他說陶元慶的畫“其中仍有中國向來的靈魂”，這個靈魂就是“民族性”，他說：“世界的時代思潮早已六面襲來，而自己還拘禁在三千年的桎梏里。于是覺醒，掙扎，反叛，要出而參與世界的事業(yè)。”[8]這就是反映了在特定的歷史和國度之中，美術的另一種功能：表現(xiàn)民族的精神，與舊的文化抗爭和決裂，發(fā)揮魯迅所說的“投槍”作用。

接著，魯迅又提出了美術為大眾服務的口號，他在《在全國木刻聯(lián)合展覽會專輯·序》中，極大的提高了木刻這一大眾藝術的地位，認為：“它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求”，“是現(xiàn)代社會的魂魄”，而且說，這一在唐代已見的藝術，現(xiàn)在卻呈現(xiàn)了未曾有過的境界，“是在還有更光明、更偉大的事業(yè)在他的前面”。[9]在上層貴族藝術之外，木刻應該是最為接近人民大眾、最易于為大眾所掌握和欣賞的藝術形式之一。這些觀點，步步漸進，如果站在當時的歷史平臺上來評介，無疑都是有著極大的現(xiàn)實指導意義和激勵作用的。

對于在那個被魯迅稱為“鐵屋子”，被聞一多稱為“死水”的時代里，可以想見，魯迅、陳獨秀的這類觀點會引起什么樣的社會作用。他們的激進的美術價值觀，雖然有點偏激，但是切中時弊，振聾發(fā)聵，實實在在地刺激了當時的社會和美術界，激勵了藝術家們去直面民生，走進民眾和現(xiàn)實，變革舊的藝術思想和藝術方式，功勞至巨。對于清代“王畫”的貶斥，陳獨秀和康有為的觀點是一致的，有人說，一代大師徐悲鴻就是受了這種思想的影響而走出了自己的新的美術道路。

三、務實派中西結合的理論和實踐奠定了中國新美術的基礎

林風眠和徐悲鴻的美術道路一致，都是在青少年時期，接受了中國傳統(tǒng)文化和國畫的教育之后，有感于國畫學習的困惑而流學西洋，受中西方畫作和畫論的影響都很深。二人也都是在學成歸國，致力于民族的美術事業(yè)，都可以稱為新中國美術事業(yè)的奠基人，兩人都是新一代畫家和理論家的代表和領袖。

林風眠和徐悲鴻等人的美術改良的起點與康梁魯陳等人是一樣的，都是出于對近代國畫的鄙視，林風眠認為，現(xiàn)在的中國“沒有真正創(chuàng)作的藝術品”，“逼得國內藝術家不得不走向無望的死路”。[10]所以在后來的北京藝術大會上，他提出的口號是：“打倒模仿的傳統(tǒng)的藝術！打倒貴族的少數(shù)獨享的藝術！打倒非民間的離開民眾的藝術！”徐悲鴻的言論同樣激烈，他說：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使畫學如此其頹壞耶？曰惟守舊，曰惟失其學術獨立之地位……要之以視千年前先民不逮者，實為深恥大辱。”[11]

至于如何改良中國美術，林風眠在任國立藝專校長時，給藝專定下了“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”的校旨。他自己也在不斷地進行東西方繪畫調和的理論探索和實踐。他認識到在對待中國畫如何走向現(xiàn)代化這一變革的問題上，不能一味地泥古不化，更不能完全照搬西方的繪畫，而是要尋求一條適合中國畫發(fā)展的變革求新之路。因此他提出了中西方繪畫應取長補短，把中國傳統(tǒng)繪畫與西方的現(xiàn)代繪畫藝術風格融為一體的藝術主張，并逐漸形成了“中西調和”的繪畫思想，開拓了創(chuàng)新中國畫之路。[12]

徐悲鴻的“中西調和”的理論和實踐與林風眠完全一致，他說：“欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義?！蓖瑫r，又強調：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義。如荷蘭人體靜物之精，法國摩爾貝、米拖、勒班習，德國萊柏爾等構境之雅?！盵13]“有人喜言中國藝術重神韻，西歐藝術重形象；不知形象與神韻，均為技法；神者，乃形象之精華；韻者，乃形象之變態(tài)。能精于形象，自不難求得神韻。希臘兩千五百年前之巴爾堆農女神廟上浮雕韻律，何等高妙！故說西洋美術無韻，乃不通之論?！盵14]

歌德說過：“理論都是灰色的，而生命之樹常青?！闭缧毂櫵f，“建立新中國畫既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”。美術修為要終身艱苦的積淀，主張“讀萬卷書，行萬里路，或為一藝術家之需要”， 而“草草了事仍無功效，必須有十分嚴格之訓練，積稿千百紙，方能達到心手相應之用?！盵15]這個觀點深深地影響了之后幾十年的中國藝術，寫實成了美術創(chuàng)作的最高法則。實際上這也是徐悲鴻、林風眠等人的真實寫照。以林風眠、徐悲鴻等人為代表的一代畫人和美術理論家的成就，不僅僅是他們的畫論，更重要的是他們一生的美術實踐，闡明了中國畫新生和成長的巨大論題。

四、小結——百川歸大海，殊途而同歸

自變法維新以來，中國文化界和美術界，對于中國美術事業(yè)憂心忡忡，各立新說，派別紛起，但是所有派別，盡管立場不同，藝術風格不同，走過的都是一條相同的道路：出于強國富民的社會責任感，他們檢討了上下數(shù)千年的傳統(tǒng)文化，緬懷歷史強盛時期的傳統(tǒng)藝術，對元明以來頹廢藝術深惡痛絕，因而明確了美術改良的迫切性，再進而尋找美術的出路，最后，不約而同的，諸多藝術家都走上了古今并蓄、中西結合的道路。其中有藝術的結晶，也有民族的脊梁。在中華民族最危險的時期，不可能有獨立世外的藝術，美術家們也不會那么溫文爾雅，不獨是魯迅、陳獨秀等階級斗士，連徐悲鴻、林風眠等畫人的言論，往往也可見慷慨激昂、偏激獨近，有時不免越出了美術的邊界，這是特定時期的產物，而這也正是在中華民族最為貧弱危難的的時期，幾代懷著救國、救民、救藝術的愛國之士留給我們的寶貴財產。

[1] 康有為．萬木草堂藏畫目[A]．二十世紀中國美術文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．21．

[2] 梁啟超．美術與科學[A]．二十世紀中國美術文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．93．

[3] 梁啟超．美術與生活[A]．二十世紀中國美術文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．88-91．

[4] 呂澂．美術革命[A]．二十世紀中國美術文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999． 26-27．

[5] 陳獨秀．美術革命[A]．二十世紀中國美術文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．29-30．

[6] 魯迅．擬播布美術意見書[A]．二十世紀中國美術文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．176．

[7] 蔡元培．以美育代宗教說[A]．二十世紀中國美術文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．15-19．

[8] 魯迅．當陶元慶君的繪畫展覽時我所要說的幾句話[A]．二十世紀中國美術文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．176．

[9] 魯迅．在全國木刻聯(lián)合展覽會專輯·序[A]．二十世紀中國美術文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．374．

[10] 林風眠．致全國藝術界書[A]．二十世紀中國美術文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．155．

[11] 徐悲鴻．中國畫改良論[A]．二十世紀中國美術文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．38．

[12] 吳頌華．試論林風眠 “中西調和”理論的當代價值及現(xiàn)實意義[J]．美術學刊，2012，(7)：41.

[13] 徐悲鴻．美的解剖——在上海開洛公司講演辭[N]．上海時報，1926-3-19.

[14] 徐悲鴻．當前中國之藝術問題[N]．天津益世報，1947-11-28.

[15] 徐悲鴻 ．新國畫建立之步驟[A]．二十世紀中國美術文選上卷[C]．上海：上海書畫出版社，1999．716-717.

Review on the Theory of Fine Arts Improvement of the Early Twentieth Century

LI Suo-qi

(Guangzhou Academy of Fine Arts, Guangzhou Guangdong 510260, China)

In the early twentieth century Chinese cultural and fine arts circles established a new theory on Fine Arts improvement respectively and they were divided into many schools. Political reformists Kang and Liang's art criticism plays an important role in active and directive enlightenment. Revolutionary radicals such as Luxun and Chen Duxiu have conducted in-depth discussion on the function of fine arts. Fine arts masters such as Lin Fengmian and Xu Beihong have laid a solid foundation for new Chinese fine arts with their own Chinese and Western combined theory and practice on fine arts.

the early twentieth century; fine arts improvement; Chinese and western combined; new fine arts

J205

A

2095－414X(2015)05－0046－03

李所期（1991-），女，碩士研究生，研究方向：美術理論.