陳之凡，沈祥勝

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西方圖像的殖民主義建構(gòu)和視覺(jué)文化批判——以19世紀(jì)繪畫(huà)和攝影為例

陳之凡，沈祥勝*

（武漢紡織大學(xué) 傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430073）

19世紀(jì)，隨著清帝國(guó)逐漸的被迫對(duì)外開(kāi)放，西方各國(guó)人員被允許在清帝國(guó)境內(nèi)游歷、傳教、交流和記錄。西方人本來(lái)有機(jī)會(huì)可以了解一個(gè)東方的文明，但是當(dāng)話語(yǔ)權(quán)被西方完全掌握的時(shí)候，圖像的內(nèi)容卻不可逆轉(zhuǎn)的朝向了幾乎與中國(guó)無(wú)關(guān)的方向，中國(guó)人不是可以自我發(fā)言的自由主體，中國(guó)被簡(jiǎn)單的標(biāo)簽化和符號(hào)化了。無(wú)論是畫(huà)筆還是相機(jī)，兩者都作為一種符號(hào)的承載工具，被運(yùn)用于對(duì)殖民中國(guó)的圖像構(gòu)建中。

殖民主義；文化批判；圖像語(yǔ)言

從1793年大英帝國(guó)馬戛爾尼使團(tuán)對(duì)大清帝國(guó)的訪問(wèn)，到1911年大清帝國(guó)覆滅的一個(gè)多世紀(jì)時(shí)間里，來(lái)自于西方的畫(huà)家和攝影家們，用自己的方式去記錄著一個(gè)古老的帝國(guó)。與18世紀(jì)及之前大量對(duì)中國(guó)美好的神話傳聞不同，整個(gè)19世紀(jì)對(duì)中國(guó)的圖像記錄宣告著中國(guó)神話的破滅，以往的人們所遇到的神化的中國(guó)，和它所代表深不可測(cè)的思想和不可企及的美，已經(jīng)一去而不復(fù)返了?？v覽19世紀(jì)西方對(duì)華的圖像語(yǔ)言，不難發(fā)現(xiàn)描繪中國(guó)圖像的媒介成為了西方殖民主義向文化領(lǐng)域分配工具，來(lái)自大清帝國(guó)的形象被人為刻意地停留于一個(gè)固定的時(shí)空，而這個(gè)時(shí)空中的中國(guó)，只有落后、朽氣、野蠻與愚昧。

一、版畫(huà)部分

當(dāng)我們談起西方版畫(huà)對(duì)中國(guó)的圖像記錄時(shí)，威廉·亞歷山大不可避免的成為了這一領(lǐng)域的先行者，他于1793年在華圖像的記錄不僅是真正意義上寫(xiě)實(shí)風(fēng)格圖像記錄的開(kāi)端，也是詳實(shí)記錄的典范。與前人不一樣，他不僅可以現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行繪畫(huà)，繪制的態(tài)度也是力求詳實(shí)，連衣物上的花紋都細(xì)致的進(jìn)行刻畫(huà)，然而，在一個(gè)世紀(jì)以后的西方教材里，這些圖像卻成為了塑造清帝國(guó)落后的素材。在其1805年所出版的《中國(guó)服飾》里，“一個(gè)中國(guó)步兵”（見(jiàn)圖1）[1]章節(jié)中的圖像是一位虎衣藤牌兵，但是1901年的法國(guó)教科書(shū)中關(guān)于對(duì)義和團(tuán)的描述即為上述中的虎衣藤牌兵（見(jiàn)圖2）[2]，只是持盾方式稍有不同。同樣地，威廉·亞歷山大在1814年所著的《中國(guó)衣冠風(fēng)俗圖解》中，“一個(gè)中國(guó)士兵和他的火繩槍”[3]章節(jié)與1901年法國(guó)教科書(shū)中關(guān)于大清軍官的圖像完全一樣。

圖1 1805年西方對(duì)于中國(guó)軍隊(duì)的描繪???????圖2 1901年法國(guó)教科書(shū)上對(duì)中國(guó)軍隊(duì)描繪

此外，在西方版畫(huà)中的一大部分是關(guān)于在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)和騷亂的圖像，其中是砍頭和行刑十分普遍，中國(guó)的文明與內(nèi)涵被西方媒體剔除出去，取而代之的是作為西方文明的野蠻和落后的一個(gè)參照物。筆者以《遺失在西方的中國(guó)史：法國(guó)〈小日?qǐng)?bào)〉記錄的晚清1891~1911》[2]中在媒體上報(bào)道的圖像為例，123幅版畫(huà)中85幅是關(guān)于騷亂與戰(zhàn)爭(zhēng)，占報(bào)道總數(shù)的69%，而其中又有26幅是關(guān)于砍頭和屠殺，也就是說(shuō)每三幅戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景中，就有一幅是關(guān)于砍頭與屠殺。不僅是法國(guó)的報(bào)道，在英國(guó)出版的《遺失在西方的中國(guó)史：〈倫敦新聞畫(huà)報(bào)〉記錄的晚清1842~1873》[4]中可以發(fā)現(xiàn)1873年才開(kāi)始出現(xiàn)大批量對(duì)于中國(guó)文化和地域風(fēng)俗的描繪，之前則大多都是與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的圖像。不僅如此，有些圖像的作者不僅沒(méi)有來(lái)過(guò)中國(guó)，甚至連常識(shí)都沒(méi)有。好比在19世紀(jì)末期，《小日?qǐng)?bào)》把上海的描繪加入了相當(dāng)多的想象元素，極為高大的城墻和聳入云霄的城樓與現(xiàn)實(shí)相差甚遠(yuǎn)(見(jiàn)圖3)[5]，更荒謬的還有，中國(guó)人在報(bào)道中被描繪成日本人的形象，女人穿著典型的和服（見(jiàn)圖4）[6]，男人則留著日本的月代頭（見(jiàn)圖5）[7]。

圖3 1985年法國(guó)小日?qǐng)?bào)對(duì)上海的描繪 ??????? 圖4 1902年法國(guó)小日?qǐng)?bào)對(duì)中國(guó)的描繪

圖5 1894年法國(guó)小日?qǐng)?bào)對(duì)中國(guó)的描繪

很明顯，翻閱19世紀(jì)西方描繪中國(guó)的版畫(huà)后，關(guān)于中國(guó)的很多描繪是一種選擇性地對(duì)中國(guó)的詮釋。有些作者根本沒(méi)有來(lái)到中國(guó)看過(guò)，也根本沒(méi)有親眼見(jiàn)過(guò)中國(guó)的一草一木；有些基于親身體驗(yàn)的圖像，好比由本國(guó)媒體派往中國(guó)的畫(huà)師、傳教士、藝術(shù)家、探險(xiǎn)家所產(chǎn)生的作品，因?yàn)橛洃浀呐で?、工藝制作限制或者處于迎合特定觀眾的需要，圖像的真實(shí)性被削弱，主題的選擇往往也相當(dāng)局限。

二、攝影部分

同樣，作為另一種圖像記錄工具，攝影術(shù)發(fā)明后對(duì)于中國(guó)的影像記錄完美地繼承了繪畫(huà)對(duì)中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)。隨著印刷技術(shù)、旅游業(yè)、郵政體系、照相技術(shù)的發(fā)展，來(lái)自于異國(guó)的圖像被大量需求，人們渴望目睹來(lái)自遙遠(yuǎn)國(guó)度的景象，人們也渴望目睹重大事件的經(jīng)過(guò)，隨著清帝國(guó)逐漸的被迫對(duì)外開(kāi)放，西方人得以有機(jī)會(huì)用相機(jī)來(lái)滿足本國(guó)人民對(duì)于遙遠(yuǎn)異國(guó)的好奇。而無(wú)論是風(fēng)俗照片還是戰(zhàn)地照片里，對(duì)于中國(guó)的態(tài)度可以說(shuō)是相當(dāng)?shù)囊恢隆?/p>

在有固定地點(diǎn)拍攝的攝影家中，威廉·桑德斯可以稱得上是19世紀(jì)在華活動(dòng)的最出色的攝影師之一，他曾開(kāi)辦了上海第一家照相館[8]，其作品在后世可見(jiàn)的其他關(guān)于中國(guó)的圖像資料里，有大量以威廉·桑德斯照片為原型的翻拍或者版畫(huà)。在留存的照片中，大量都是在其影棚里面擺拍，有些照片是對(duì)過(guò)去的拙劣模仿，好比在模擬法庭辦案的照片中，“法官”的墨鏡和墻上突兀的圖像與現(xiàn)實(shí)相差甚遠(yuǎn)，按照雷琴·斯利茲所說(shuō)這些仿制品更像是“演啞劇，不像是司法審判”（見(jiàn)圖6）[9]。桑德斯在照相館內(nèi)拍攝乞丐和街頭藝人時(shí)至少會(huì)在地板上鋪上稻草或者鋸末來(lái)模仿街頭實(shí)景，但是同類型的照片在其他攝影師作品里則更為粗糙，有時(shí)連繡花地毯也不會(huì)挪開(kāi)，致使那些街頭赤腳乞丐不協(xié)調(diào)地出現(xiàn)在豪華的場(chǎng)所里。此外，穿著華麗衣服的小腳女性照片也十分常見(jiàn)，觀眾能看到的對(duì)圖像的解釋往往只有一個(gè)標(biāo)題，好比“滿洲富婆”和“中國(guó)時(shí)尚”等，攝影師在照片的背景中會(huì)偽造一些身份的符號(hào)，好比貴氣的地毯和花瓶等等（見(jiàn)圖7）。這種大規(guī)模生產(chǎn)的類型往往會(huì)雇傭模特甚至妓女，普通的女子由于道德和世俗觀念的影響，是不會(huì)接受被拍攝的，更不用提及富家女們。這些由外國(guó)攝影師拍攝的中國(guó)風(fēng)俗照片，遠(yuǎn)在千里之外的人們無(wú)法知曉照片的真實(shí)性和制作過(guò)程，但可以辨識(shí)真實(shí)性的中國(guó)人由于沒(méi)有使用圖像語(yǔ)言的主動(dòng)權(quán)，只能在啞口和緘默中度過(guò)。

圖6 在影棚里模仿的衙門(mén)審案

圖7 在影棚里拍攝的中國(guó)女人

關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的照片中，費(fèi)利斯·比托隨英軍在拍攝第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)地照片在后來(lái)被評(píng)論家所詬病的一些特征很好的印證了相機(jī)作為一種符號(hào)的控制工具是如何被使用的。介于比托在拍攝印度兵變的時(shí)候有把叛軍的尸骨挖出來(lái)進(jìn)行有意識(shí)的擺拍的嫌疑[10]，在華戰(zhàn)場(chǎng)上的照片是否是有故伎重演是值得懷疑的（見(jiàn)圖8）。同樣，在其他零碎的隨軍攝影師所拍攝的作品里，關(guān)于西方軍隊(duì)的總是戰(zhàn)無(wú)不勝的神話，而關(guān)于中國(guó)的則是被毀壞的建筑、被俘的士兵、被占領(lǐng)的宮殿。西方在中國(guó)的攝影很明顯刻意回避了軍隊(duì)交鋒中“我方”中的傷亡情況，這里只有正面的勝利訊息和英雄主義。

圖8 費(fèi)利斯·比托拍攝的第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)場(chǎng)

作為商業(yè)攝影師，他們當(dāng)然可以去迎合本國(guó)國(guó)民對(duì)于中國(guó)異國(guó)情調(diào)的口味，無(wú)論是在影棚里構(gòu)建的圖像還是是在戰(zhàn)場(chǎng)上選擇性呈現(xiàn)的圖像，這本身根本談不上一種罪過(guò)。但是眾多的商業(yè)攝影師和桑德斯及比托一樣，在這種迎合異國(guó)口味的推動(dòng)下，人們預(yù)料之內(nèi)的中國(guó)落后和野蠻的形象被不斷的鞏固，使得攝影在呈現(xiàn)中國(guó)的內(nèi)容上和版畫(huà)相比并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的改變，中國(guó)的負(fù)面形象因?yàn)椴粩嗟仂柟潭淮蟊娔J(rèn)為固化的形象，為西方對(duì)中國(guó)的印象造成了長(zhǎng)時(shí)間的誤解和偏見(jiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

在19世紀(jì)，無(wú)論是哪種圖像語(yǔ)言對(duì)中國(guó)的表述，很大程度上都印證了《東方學(xué)》的部分觀點(diǎn)：“在某種意義上說(shuō)，東方學(xué)的局限，正如我前面所言，伴隨著棄除、剝光其他文化、民族或者地區(qū)的人性這一做法而來(lái)的局限。但東方學(xué)走的更遠(yuǎn)：它不僅認(rèn)為東方乃為西方而存在，并且認(rèn)為永遠(yuǎn)凝固在特定的時(shí)空中?！盵11]正如薩義德所言，這個(gè)被西方人塑造的中國(guó)，除了極少數(shù)對(duì)于中國(guó)軍隊(duì)的西式改革的報(bào)道外，主流聲音的幾乎沒(méi)有關(guān)注過(guò)整個(gè)社會(huì)的改良與進(jìn)步，西方所塑造的中國(guó)情結(jié)并不會(huì)是一種永恒的秩序，而只是一種歷史經(jīng)驗(yàn)。隨著中國(guó)的崛起，世界舊的文化想象會(huì)逐漸改變，當(dāng)然，這仍然是一個(gè)充滿沖突、矛盾和爭(zhēng)論的過(guò)程。

[1] William Alexander．The Costume of China[M]. London: William Miller, 1805.

[2] (法)小日?qǐng)?bào)[N]．李紅利等譯．北京：北京時(shí)代文華書(shū)局，2015. 144.

[3] William Alexander．Picturesque representations of the dress and manners of the Chinese[M]. Kessinger Publishing 1814.

[4] (英)倫敦新聞畫(huà)報(bào)[N]. 沈弘譯. 北京：北京時(shí)代文華書(shū)局，2015.

[5] French，Porte De Shang-Hi[N]．Le Petit Journal，1895-1-6.

[6] French,La Frach Et La Russie-Pas Si Vite!Nous Sommes Là[N]．Le Petit Journal，1902-4-6.

[7] French，Assassinat Par Les Chinois D’un Contr?leur Des Douanes Fran?aises[N]．Le Petit Journal，1894-4-18.

[8] UK,The Supreme Court and Consular[N]．North-China Herald,1893-1-6.

[9] (英)何伯英．舊日影像[M]．張關(guān)林譯. 上海：東方出版中心，2008．112.

[10] Luke Gartlan, Jame Robertson and Felice Beato in Crimea: Recent Findings[Z]. 2005.

[11] （美）薩義德．東方學(xué)[M]．王宇根譯．上海：三聯(lián)書(shū)店，2007．142.

Colonial Construction and Visual Culture Criticism of the Western Image——Take nineteenth Century print and photography as an example

CHEN Zhi-fan, SHENG Xiang-sheng

(School of Media and Communication,Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430073,China)

In nineteenth Century, with the gradual opening up of the Qing Empire, western countries were allowed to travel, to preach, to exchange and record in the territory of the Qing empire. Westerners might have had a chance to understand an oriental civilization, but when the discourse power was completely mastered by the west, the content of the image went to a direction which are not relevant to China, while the Chinese people can not speak for themselves. The painting brush and the camera, both as a symbol of the selection tool, are applied to the construction of the image of the colony in china.

colonialism; cultural criticism; image language

J042

A

2095－414X(2015)05－0049－03

沈祥勝（1963-），男，教授，研究方向：非虛構(gòu)影像理論與實(shí)踐.