姜天翔(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京　100875)

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托尼?巴恩斯通對中國新時(shí)期詩歌的翻譯

姜天翔
(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875)

摘要：巴恩斯通對中國新時(shí)期詩歌的譯介全面深入，在海外有巨大的影響力。他的譯詩不僅強(qiáng)調(diào)對原詩的再現(xiàn)，而且注重譯詩本身的詩歌性和審美性。巴恩斯通對中國新時(shí)期詩歌的選、編、譯有明確的方向性，譯介的詩歌往往有強(qiáng)烈的抗?fàn)幘?。他的譯詩不僅強(qiáng)調(diào)原詩中“意象”的再現(xiàn)，同時(shí)也對原詩中“聲響”的再現(xiàn)問題給予了同樣的重視。

關(guān)鍵詞：托尼?巴恩斯通；朦朧詩；新時(shí)期詩歌；意象; 聲響

托尼?巴恩斯通（Tony Barnstone，1961 – ），美國詩人、學(xué)者和翻譯家。青年時(shí)代的巴恩斯通曾遠(yuǎn)游希臘、西班牙、肯尼亞和中國，使其詩歌創(chuàng)作和翻譯有著廣闊的視野。巴恩斯通的譯著包括《空山拾笑語——王維詩選》（Laughing Lost in the Mountains : Selected Poems of Wang Wei，以下簡稱《空山拾笑語》）、《暴風(fēng)雨中呼嘯而出——中國新詩》（Out of the Howling Storm: The New Chinese Poetry，以下簡稱《暴風(fēng)雨》）、《寫作藝術(shù)：中國大師語錄》（The Art of Writing: Teachings of the Chinese Masters，以下簡稱《寫作藝術(shù)》）、《安克辭典：中國詩》（The Anchor Book of Chinese Poetry，以下簡稱《安克辭典》）、《中國情詩》（Chinese Erotic Poems）。此外，巴恩斯通還編寫了《亞洲文學(xué)》（Literatures of Asia）、《中東文學(xué)》（Literatures of the Middle East）、《亞非拉文學(xué)從古至今》（Literature of Asia, Africa and Latin America，以下簡稱《亞非拉文學(xué)》）。然而遺憾的是，目前除了相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者，以及曾和巴恩斯通有過私交的詩人和知識(shí)分子，巴恩斯通在國內(nèi)鮮為人知。系統(tǒng)研究巴恩斯通對中國新時(shí)期詩歌的譯介，對中國文學(xué)海外傳播的研究有著重要的意義。

一、翻譯歷程

巴恩斯通對中國文學(xué)的翻譯最先涉足的是古典詩歌。而相比正統(tǒng)的儒家經(jīng)典，巴恩斯通更感興趣的是中國古代詩歌中的道家傳統(tǒng)和佛教傳統(tǒng)，因此他對陶淵明、王維、寒山等詩人的評價(jià)更高，相關(guān)詩歌的譯作數(shù)量也更多。經(jīng)過多年的努力，巴恩斯通與其父親合譯出版了《空山拾笑語》，系統(tǒng)地將唐代詩人王維的詩歌譯介到了英語世界。隨后巴恩斯通又選譯了陸機(jī)的《文賦》、司空圖的《二十四詩品》等中國古代文論，結(jié)集為《寫作藝術(shù)》。這部譯著不僅在英語世界中流傳，還被翻譯為阿拉伯語在大馬士革出版。對中國古典文學(xué)文論的翻譯，不僅影響了巴恩斯通個(gè)人的詩歌創(chuàng)作，也影響了他對中國新時(shí)期詩歌的譯介。

巴恩斯通對中國當(dāng)代詩歌的譯介，主要集中于中國新時(shí)期的詩歌。巴恩斯通早期選、編、譯的中國新時(shí)期詩歌，主要結(jié)集于有明確政治指向的詩集《暴風(fēng)雨》。巴恩斯通隨后譯介的詩歌，主要散見于《亞非拉文學(xué)》、《亞洲文學(xué)》、《安克辭典》、《中國情詩》四本譯著之中（其中，《亞洲文學(xué)》一書完全節(jié)選自《亞非拉文學(xué)》，內(nèi)容一模一樣）。雖然后四本中選、編、譯的新時(shí)期詩歌，中文原詩大多與《暴風(fēng)雨》中的相同，但是不少詩歌巴恩斯通改用了其它譯本，例如，對于北島的詩歌，巴恩斯通多改用了自己的譯本。后面四本選、編、譯的中國新時(shí)期的詩人，也基本囊括于《暴風(fēng)雨》中，僅在《中國情詩》一書中新選譯了陳東東的詩歌。巴恩斯通援引奚密在《現(xiàn)代漢詩：1917年以來的理論與實(shí)踐》（Modern Chinese Poetry: Theory and Practice Since 1917）中的劃分方法，將中國新時(shí)期詩歌劃分為朦朧詩派和后朦朧詩派。巴恩斯通共選、編、譯15位詩人，其中朦朧派詩人有7位，分別是北島、楊煉、舒婷、江河、顧城、多多和芒克。后朦朧派的詩人則有8位，分別是周平、西川、張真、唐亞平、菲野、黃貝嶺、哈金和陳東東。

在《暴風(fēng)雨》之后，巴恩斯通對中國古典詩歌和當(dāng)代詩歌的興趣并行，二者的譯介工作并行不悖，并先后出版了展現(xiàn)中國詩歌古今全貌的譯著《安克辭典》和《中國情詩》。其中，巴恩斯通共譯介了新時(shí)期時(shí)代的15位詩人的約120首詩（其中16首為中國詩人直接用英語創(chuàng)作），雖然數(shù)量上遠(yuǎn)少于對中國古典詩歌的譯介，然而巴恩斯通對中國當(dāng)代詩歌譯介的重視并不亞于中國古典詩歌。《安克辭典》是巴恩斯通和中國詩人周平合作的成果，從儒家經(jīng)典《詩經(jīng)》起到中國當(dāng)代流亡詩人的詩歌，廣泛收錄譯介了中國三千年的文學(xué)作品?！栋部宿o典》旨在重估經(jīng)典，聚焦于歷史上遭到忽視的優(yōu)秀作品，尤其推介了中國歷代的優(yōu)秀女詩人?！吨袊樵姟穭t重新審視了中國文學(xué)中被正典文學(xué)所排斥的與“性愛”有關(guān)的作品，旨在叩問西方讀者對中國文學(xué)的偏見，脫下中國文學(xué)中傳統(tǒng)儒教倫理的偽裝，揭露植根于中國詩歌“性愛”傳統(tǒng)中的魔幻而神秘、華麗而簡約、幽默而悲情的元素。

巴恩斯通對中國文學(xué)的譯介不僅全面而且深入，他的譯詩不僅強(qiáng)調(diào)對原詩的再現(xiàn)，而且注重譯詩本身的詩歌性和審美性。巴恩斯通反對簡單地逐字逐句翻譯中國新時(shí)期詩歌，而是在充分考量原詩的審美意識(shí)形態(tài)和所處的政治文化背景后，將譯詩作為新的文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)造,這體現(xiàn)了巴恩斯通對中國文學(xué)的選、編、譯具有強(qiáng)烈的目的性和方向性。巴恩斯通的譯詩不僅強(qiáng)調(diào)對原詩的再現(xiàn)，而且注重譯詩本身的詩歌性和審美性。巴恩斯通堅(jiān)持譯詩本身作為審美實(shí)體的自足性，反對在譯詩下面添加過多的注釋[1]17-18。因此，他十分重視與中國詩人的合譯，他的超過90%的譯詩都是與中國詩人的合譯，甚至還有的是與西川等作者本人合譯，這為他譯詩的準(zhǔn)確性和審美性提供了可靠的保證。

二、從“荒原”到“性愛”的翻譯主題轉(zhuǎn)向

旅居中國的短暫旅程中，中國特色的輿論管理和“走后門”等社會(huì)關(guān)系現(xiàn)象，以及中國當(dāng)代詩人中普遍的渴望變革的情緒，吸引了正埋頭于古典詩歌翻譯的巴恩斯通的注意力。文革割裂了中國作家與中國傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，中國新時(shí)期的詩歌受到了西方的強(qiáng)烈影響。巴恩斯通看到，中國新時(shí)期的詩人對文革時(shí)期的藝術(shù)觀有強(qiáng)烈的反撥意識(shí)。在詩人的筆下，中國社會(huì)正呈現(xiàn)一片精神“荒原”的景象。而以北島等詩人為首的“現(xiàn)代主義”作家，正用他們的生命謳歌、戰(zhàn)斗，試圖拯救這片荒蕪的精神世界。而“荒原”意象和“詩人拯救”主題成了巴恩斯通早期對中國新時(shí)期詩歌譯介的關(guān)注點(diǎn)。

巴恩斯通譯介的北島的《午夜歌手》，是一首在政治動(dòng)蕩年代詩人為自己而唱的挽歌。從詩中的“是一個(gè)歌手的死亡”[2]，巴恩斯通看到的是詩人的“死亡”本身轉(zhuǎn)化為了一種永恒，“被壓成了黑色唱片”，并且“反復(fù)歌唱”，表達(dá)了詩人希望通過自我的犧牲拯救整個(gè)社會(huì)精神“荒原”的渴望。多多的詩歌常常將超現(xiàn)實(shí)的意象并置，詩中的時(shí)空和敘述常急轉(zhuǎn)突變，晦澀難懂。而巴恩斯通認(rèn)為，這種急轉(zhuǎn)突變往往是滑向?qū)χ袊鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的批判。其譯介的《當(dāng)人民從干酪上站起（《陳述》之一）》，呈現(xiàn)的是“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，又開來冒煙的隊(duì)伍”[3]，象征著新的一代人將會(huì)打破當(dāng)時(shí)的精神“荒原”，將人們從夢魘中喚醒。巴恩斯通翻譯的楊煉的詩歌《諾日朗》，將西方的傳統(tǒng)與中國西藏的神話糅合在一起，轉(zhuǎn)化成一種暴力、血腥和原始的意象。詩中的“諾日朗”與那些希望通過犧牲自己復(fù)蘇這片“荒原”的詩人恰恰相反，希望其它人向他膜拜，甚至通過犧牲他人的生命來使自己得到永恒，而在其翻譯的楊煉的組詩《冰湖之鐘》，描繪了詩人將會(huì)獲得力量去拯救這個(gè)“蒼老的世紀(jì)”[4]。

通過宗教儀式性的犧牲來復(fù)興中國這片文化“荒原”的主題，不止囿于楊煉的詩歌。巴恩斯通認(rèn)為這是當(dāng)時(shí)的中國詩人創(chuàng)作中最重要的主題，是他們對中國新時(shí)期的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)最核心的感受，同時(shí)也是巴恩斯通翻譯中國新時(shí)期詩歌的理論指導(dǎo)和選編標(biāo)準(zhǔn)。巴恩斯通譯介的芒克，是一個(gè)寫性和病態(tài)，寫世界的苦澀和溫柔，同時(shí)富有強(qiáng)烈抗?fàn)幘竦脑娙?。他翻譯的芒克的《陽光中的向日葵》，用自然意象作為他發(fā)表個(gè)人異見的擋箭牌。文化大革命時(shí)期，人們常將毛澤東比喻為太陽，將群眾比喻為向日葵。巴恩斯通認(rèn)為，芒克借用這一比喻在詩中寫到“你看到了嗎/你看到那顆昂著頭/怒視著太陽的向日葵了嗎/它的頭幾乎已把太陽遮住/它的頭即使是在沒有太陽的時(shí)候/也依然在閃耀著光芒”[5]，來表達(dá)復(fù)興中國的夢想在于人民自身的獨(dú)立和意志力的強(qiáng)大。巴恩斯通翻譯的江河，是朦朧派詩人中最富有抗?fàn)幘竦脑娙酥弧Ｋ鲃?dòng)將自己歸為異見分子，并將自己定位為這個(gè)精神荒蕪的社會(huì)的主要受害者和拯救者。在詩歌《紀(jì)念碑》中，詩人本身變成了紀(jì)念碑，“我就是紀(jì)念碑/我的身體里壘滿了石頭”，沉重的歷史就是紀(jì)念碑的重量，而“斗爭就是我的主題/我把我的詩和我的生命/獻(xiàn)給了紀(jì)念碑”[6]，紀(jì)念碑隱喻著強(qiáng)烈的抗?fàn)幹黝}。

巴恩斯通強(qiáng)調(diào)，自己譯介中國新時(shí)期詩歌，向西方讀者呈現(xiàn)了中國社會(huì)的抗?fàn)幑适虏⒉皇菫榱私o西方讀者提供茶余飯后沾沾自喜的談資，而是希望借此警示美國人民，反思發(fā)生在美國國土上的違背人權(quán)的政治壓迫事件[1]23。正如巴恩斯通選、編、譯的詩人菲野的詩歌所表現(xiàn)的，菲野在詩歌《控訴》（The Curse）中控訴中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也在詩歌《詩人在美國》（The Poetry in America）中揭露美國資本主義制度中的不平等現(xiàn)象。因此，巴恩斯通譯介中國新時(shí)期詩歌，總是有意無意地帶上美國人自身的視角，譯詩中展現(xiàn)的中國社會(huì)現(xiàn)象時(shí)常呈現(xiàn)出“他者”的形象。

巴恩斯通譯介中國新時(shí)期詩歌的早期，主要關(guān)注的是詩人詩歌中的“荒原”意象以及“詩人拯救”主題。在這些充滿抗?fàn)幘竦男聲r(shí)期詩歌中，出現(xiàn)了一批對人的情感和“性”更為關(guān)注的詩歌。而有趣的是，這些詩歌的作者大多是女詩人。其中最為有名而且廣為西方讀者所熟知的是舒婷。舒婷詩歌的英譯本，洋溢著浪漫和悵然若失的憂郁感。西方讀者往往覺得，她的詩歌描寫的主題對后現(xiàn)代的審美觀來說有些古典和陳舊。巴恩斯通指出，這一錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)主要源于翻譯的問題。以往舒婷詩歌的英譯本只是逐字逐句地翻譯，而沒有將詩歌所處的時(shí)代語境翻譯過來[1]23。只有結(jié)合這些特殊的歷史語境，舒婷的詩歌才能從愛情和羅曼斯的陳詞濫調(diào)中脫穎而出，開拓出中國現(xiàn)代詩歌的一片新的領(lǐng)域。舒婷的詩歌《呵，母親》，在國內(nèi)一般被認(rèn)為是一首單純表達(dá)失去母親的痛苦的詩歌。而巴恩斯通的譯文mother，不僅表達(dá)了“我”失去母親的痛苦，更強(qiáng)調(diào)了“我”對自己曾經(jīng)的愛人的緬懷，戲劇性地表達(dá)了“我”內(nèi)心真實(shí)而強(qiáng)烈的情感。這種熾烈的感情，在整個(gè)國家情感壓抑的氛圍中撕裂開一道口子，打開了人們抒發(fā)和表達(dá)自身感情的閥門。巴恩斯通盛贊舒婷的詩歌能夠輕易地從一種迪金森似的對個(gè)人內(nèi)心的關(guān)照轉(zhuǎn)化成對外部世界的關(guān)懷，游刃有余。此外，巴恩斯通選、編、譯了舒婷的詩歌《也許？》，該詩明確地流露出了詩人的政治關(guān)懷。

繼舒婷之后，巴恩斯通又譯介了一批年輕、率直而富有自省精神的女詩人，通過譯文展現(xiàn)她們?nèi)绾蜗袷骀靡粯永^續(xù)探索被壓抑的“性”和人類本真的情感，同時(shí)又將其擴(kuò)展到了一個(gè)新的領(lǐng)域。巴恩斯通翻譯了唐亞平的組詩《黑色沙漠》，詩中創(chuàng)造了一系列陰暗的“性”的符號(hào)。例如，“……成為黑色的漩渦/并且以漩渦的力量誘惑太陽和月亮”[7]405的“黑色沼澤”，“蝙蝠成群盤旋于拱壁/翅膀煽動(dòng)陰森淫穢的魅力”、“要把女性的渾圓捏成棱角”并且“在女人乳房上烙下燒傷的指紋/在女人的洞空里澆注鐘乳石”[7]408的“黑色洞穴”等。其中，《黑色金子》更是戲劇性地描寫了一個(gè)充滿性欲和生命活力的女人在男權(quán)社會(huì)里的絕望感，將“性”的問題上升到了“性別”的問題。與唐亞平相似，張真的詩歌也從“性”的問題出發(fā)暢談了“性別”的問題。例如，在巴恩斯通翻譯的他的詩歌《新發(fā)現(xiàn)》中，張真“站在臥室和客廳之間/門與門的命運(yùn)里/它用磁鐵吸取我”[8]，發(fā)現(xiàn)的是他自身的女性特征。而另一首巴恩斯通翻譯的詩歌《流產(chǎn)》中流露出的憤怒和罪惡感，更是流露出了張真對“性別”以及相關(guān)的生殖問題的深刻反思。

三、聲象并重的翻譯策略

巴恩斯通對中國詩歌的譯介，源于埃茲拉?龐德、威廉?卡洛斯?威廉斯等現(xiàn)代詩人的影響。他希望通過翻譯借鑒中文詩歌里的意象，來拓展英語詩歌創(chuàng)作的可能性。雖然中國新時(shí)期詩歌在形式和內(nèi)容上更接近西方的自由體詩歌，但畢竟英語與漢語在主謂賓、人稱以及單復(fù)數(shù)的形式等方面有明顯的區(qū)別。巴恩斯通在譯詩中大膽地再造詩節(jié)，有意地補(bǔ)充和更迭主語和名詞的單復(fù)數(shù)形式，同時(shí)將原詩中反復(fù)出現(xiàn)的同一漢語詞匯根據(jù)譯詩內(nèi)在韻律的需求改譯成多樣的同義詞，借由這些具體形式上的翻譯手段，在英語語境下再現(xiàn)中國新時(shí)期詩歌在漢語語境下所呈現(xiàn)的“意象”和“聲響”。例如，舒婷的《流水線》開篇反復(fù)出現(xiàn)“流水線”一詞，“在時(shí)間的流水線里/夜晚和夜晚緊緊相挨/我們從工廠的流水線撤下/又以流水線的隊(duì)伍回家來/在我們頭頂/星星的流水線拉過天穹/在我們身旁/小樹在流水線上發(fā)呆。”[9]巴恩斯通并非一味地用“assembly line”翻譯“流水線”，而是結(jié)合譯詩內(nèi)在的韻律分別使用了“assembly”或“l(fā)ine”，使譯詩在保證準(zhǔn)確性的基礎(chǔ)上能像原詩一樣有朗朗上口的內(nèi)在節(jié)奏，“Night after night, / the assembly line of time. / After work at the factory’s assembly line / we join the homebound lines / as stars above assemble to cross the ky. / over there / a line of lost saplings.”[10]

除了具體形式上的翻譯手段外，巴恩斯通在宏觀上對中國新時(shí)期詩歌中的“意象”和“聲響”給予了高度重視。巴恩斯通在Translation: The Art of Possibility一文中坦承，詩歌在從一種語言通過翻譯進(jìn)入到另一種語言時(shí)，經(jīng)歷著翻天覆地的變化[11]。簡單的逐字翻譯，不能在英語中展現(xiàn)中文原詩的神韻，譯者有時(shí)需要?jiǎng)?chuàng)造一種新的敘述方式。巴恩斯通堅(jiān)持譯詩本身作為審美實(shí)體的自足性，反對譯者在譯詩上贅述注釋，而應(yīng)當(dāng)由譯詩本身作為一個(gè)完整的審美主體去展現(xiàn)原詩中想要表達(dá)的神韻。巴恩斯通在自己譯介的100多首詩歌中，僅舒婷的《路遇》一首用了一個(gè)注解，其余的譯詩都作為自足的審美主體呈現(xiàn)在西方讀者面前。然而在不使用任何注釋的前提下翻譯中國詩歌，既要保證譯詩的準(zhǔn)確性，又能符合西方讀者的閱讀習(xí)慣是十分困難的。巴恩斯通認(rèn)為，譯者的工作過程好比偵探面對一系列謎一般的記錄在案的事件的沉思過程[12]。譯介中文詩歌必須深思熟慮，透過每一個(gè)漢字看到漢字背后的“意象”，同時(shí)還需要仔細(xì)聆聽每一個(gè)漢字背后的“聲響”。而譯者的藝術(shù)在于呈現(xiàn)詩歌文本在跨越兩種不同的文化和語言后展現(xiàn)的可能性，譯者不應(yīng)該是向讀者獻(xiàn)上一首規(guī)整不可改變的詩歌，而應(yīng)該是向讀者展現(xiàn)一首詩有待挖掘的無限可能[12]。

北島享譽(yù)海內(nèi)外的名詩《回答》有眾多英譯本，巴恩斯通在《暴風(fēng)雨》中即選用了唐飛鶴（Donald Finkel）的譯本。然而巴恩斯通對這些譯本都不滿意，因?yàn)檫@些譯本只關(guān)注原詩的“意象”，對《回答》中的韻律和“聲響”問題沒有給予足夠重視。例如“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”一句，“卑鄙”和“卑鄙者”以及“高尚”和“高尚者”這兩組詞，各組之內(nèi)的兩個(gè)詞不僅在語義上相關(guān)，而且在“聲響”上共同組成詩句的獨(dú)特節(jié)奏，然而Donald Finkel卻用不同的詞去翻譯，譯成了“The scoundrel carries his baseness around like an ID card. / The honest man bears his honor like an epitaph”①參見: Barnstone T. Out of the Howling Storm: The New Chinese Poetry [M]. Hanover and London: University Press f New England, 1993: 45.。巴恩斯通在《安克辭典》中改用了自己的譯文“The base make safe-conduct pass of their own baseness / while honest men’s honor is their epitaph”[13]397-398，更好地再現(xiàn)了原詩中的“意象”和“聲響”。此外，在《回答》原詩中的“我——不——相——信”中用破折號(hào)連接，而唐飛鶴的譯本卻忽略了破折號(hào)形成的停頓和綿延效果，翻譯成了“I don’t believe”。巴恩斯通同時(shí)關(guān)注了原詩的“意象”和“聲響”的譯文“I - don’t - believe”，無論從忠實(shí)度還是譯詩的審美性上來說都更勝一籌。

經(jīng)過多年的翻譯實(shí)踐，巴恩斯通在Translation as Forgery一文中進(jìn)一步提出，即使譯詩是對原詩的仿造，好的譯詩也應(yīng)是一件給人以藝術(shù)啟迪和靈感的仿造品[1]15。巴恩斯通援用本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》的“光暈”一詞，指代使一首詩歌流芳百世的藝術(shù)審美價(jià)值，同時(shí)也是好的譯詩必須在新的語言和文化中再現(xiàn)的原詩的神韻。巴恩斯通始終質(zhì)疑簡單地將譯詩看成是原詩的余像或再造的觀點(diǎn)，不平于譯者往往像贗品的制造者不想被抓到一樣，在譯詩中刻意逃避自身的在場。好的譯詩本身應(yīng)該成為具有審美價(jià)值的藝術(shù)品，是譯者使用自己的藝術(shù)才華辛勤耕耘的結(jié)晶。

然而巴恩斯通在翻譯的過程中感受到，將用單音節(jié)表意的中文寫成的詩歌翻譯成多音節(jié)表音的英語時(shí)，就好像用基于文字的DOS系統(tǒng)來表示基于圖像的蘋果系統(tǒng)一樣，雖然一些原始的信息能夠得到表達(dá)，但原詩作為審美主體的“光暈”以及詩歌中的格式塔完形結(jié)構(gòu)極容易在翻譯過程中丟失[13]40。龐德用自由體翻譯中國詩歌，單純地再現(xiàn)原詩中的“意象”而忽略了原詩中的韻律和“聲響”，這是因?yàn)辇嫷路g中國詩歌的目的在于將其作為自己的武器來反抗維多利亞詩風(fēng)，并不在乎是否能原原本本地向西方讀者展現(xiàn)中國詩歌。而當(dāng)今社會(huì)，隨著來自不同文化和國家的人們希望通過詩歌來認(rèn)識(shí)彼此的愿望越來越強(qiáng)烈，簡單地用自由體將中國詩歌翻譯成英語而不考慮原詩中的韻律和“聲響”問題已經(jīng)不再適用。巴恩斯通強(qiáng)調(diào)，好的譯詩不僅應(yīng)當(dāng)再現(xiàn)中文詩歌的“意象”，更應(yīng)該關(guān)注原詩的“聲響”的做法。譯者應(yīng)當(dāng)運(yùn)用所有的詩歌技巧，努力為英文譯詩植入一個(gè)能與原詩的“光暈”遙相呼應(yīng)的生命力[13]52-53。巴恩斯通進(jìn)一步地總結(jié)道，盡管可以說所有的翻譯都是誤譯，盡管譯者不能用英語百分之百地再現(xiàn)中文原詩，但譯者的責(zé)任和樂趣恰恰在于，他們在翻譯的過程中拓展了詩歌的無限可能，為英語詩人的想象力和創(chuàng)造力揭示了一片新的大陸[13]53。

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(編輯：付昌玲)

Study on Tony Barnstone’s Translation of Chinese New Era poetry

JIANG Tianxiang
(School of Liberal Arts, Beijing Normal University, Beijing, China100875)

Abstract:Tony Barnstone’s translation and introduction of Chinese New Era poetry are comprehensive and have a huge influence overseas. His translated poems not only emphasize the reproduction of the original poems but also pay attention to the poetic and aesthetic characteristics. His selection, compilation and translation of Chinese New Era poetry have a clear direction, and his translated poems often have a strong fighting spirit. His translated poems not only emphasize the reproduction of the “image” of the original poems but also pay attention to the reproduction of the “sound”.

Key words:Tony Barnstone; Misty Poetry; New Era Poetry; Image; Sound

作者簡介：姜天翔(1989- )，男，浙江溫州人，碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目(12AZD086)

收稿日期：2014-04-09

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.03.014本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號(hào)：I046

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-3555(2015)03-0094-06