譚　銀（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

論斯氏體系在當(dāng)代中國(guó)話劇中的發(fā)展
——以賴聲川話劇為例

譚銀
（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

本論文以中國(guó)頂級(jí)話劇導(dǎo)演賴聲川的作品——文化情感舞臺(tái)劇《寶島一村》為分析對(duì)象，以前蘇聯(lián)話劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的話劇理論為分析理論來(lái)源，試分析斯氏戲劇大師的理論在這部當(dāng)代中國(guó)話劇中的延伸和發(fā)展，尋找出這部在國(guó)內(nèi)大獲成功的作品遵循并不斷創(chuàng)新的理論實(shí)踐原則，結(jié)合戲劇理論找出該話劇在表演表現(xiàn)方面的成功之處，并對(duì)國(guó)內(nèi)當(dāng)代話劇的發(fā)展提出一些自己的反思和見(jiàn)解。

話劇；斯坦尼斯拉夫斯基體系；賴聲川

一、話劇的定義

我們平日所說(shuō)的“話劇”一詞，其實(shí)是一個(gè)“舶來(lái)品”，是在引進(jìn)西方散文劇的基礎(chǔ)上，逐漸發(fā)展起來(lái)的一種戲劇形式。清朝末葉，隨著中國(guó)格局的改變，知識(shí)階層開(kāi)始越來(lái)越多地接觸和認(rèn)識(shí)西方戲劇，在此期間，在華人中的話劇活動(dòng)有兩種大的類型：一種是十九世紀(jì)末，上海的學(xué)生模仿西方演劇形式，出現(xiàn)的一種新的、沒(méi)有傳統(tǒng)戲劇中的歌舞表演的戲劇形式，這就是早期話劇的萌芽。而另一種，則是海外的中國(guó)留學(xué)生所開(kāi)展的話劇活動(dòng)，更接近于歐洲近代的話劇形式，而歐洲的話劇，又來(lái)自于戲劇。①

西方戲劇的歷史可謂極為漫長(zhǎng)，其雛形可以追溯到原始社會(huì)人們祭祀時(shí)的表演，后經(jīng)過(guò)古希臘詩(shī)人們天才的想象力和創(chuàng)造力，才使這種萌芽狀態(tài)的表演上升為戲劇。②廣義的戲劇概念認(rèn)為戲劇是人類的一種活動(dòng)，它能夠描述、表現(xiàn)、分析、確認(rèn)人類的情感和體驗(yàn)，并將其傳播于后世。③

在現(xiàn)在的生活中，我們常常將戲劇和話劇等同起來(lái)，現(xiàn)在很多的話劇會(huì)在其中穿插很多歌舞的形式，所以將話劇等同于戲劇是可以的，但是戲劇本身還有著很多的形式，所以二者并不是對(duì)等的。在小劇場(chǎng)的表演中，有一些劇目本身就含有很多的創(chuàng)新形式，有些表演甚至是可以跳出戲劇的范疇的，正是因?yàn)檫@樣的創(chuàng)新，我們不必拘泥于其真正定義上的名字，就統(tǒng)稱其為小劇場(chǎng)話劇。

二、斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系

在世界戲劇發(fā)展史上有很多的理論體系，也涌現(xiàn)出了很多杰出的理論實(shí)踐的大師，斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡(jiǎn)稱“斯氏”）就是一位非常偉大的話劇大師。

斯坦尼斯拉夫斯基是現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的集大成者，他把表演的重心放在了表演的真實(shí)性上并追求一種深刻的內(nèi)心真實(shí)和情感真實(shí)。其體系特征為：早期是以心理現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的體驗(yàn)派藝術(shù)，后期則發(fā)展了以科學(xué)主義為基礎(chǔ)的形體動(dòng)作表演法，最后合為有機(jī)天性的創(chuàng)造。其首要特點(diǎn)是確定了戲劇的主要?jiǎng)?chuàng)作力量是演員，他創(chuàng)造了一套培訓(xùn)演員的系統(tǒng)的方法，以表演的獨(dú)立性為出發(fā)點(diǎn)，要求演員不是簡(jiǎn)單地模仿和自我炫耀，而是創(chuàng)造角色。斯坦尼斯拉夫斯基體系的核心在于真實(shí)性，他認(rèn)為舞臺(tái)表現(xiàn)真實(shí)性有三個(gè)階段：1.要求忠實(shí)于生活真實(shí)。2.追求新的心理深度和新的表演方法。3.創(chuàng)造真實(shí)感和真實(shí)信念。實(shí)現(xiàn)這些真實(shí)性的方法之一，就是他所創(chuàng)立的體驗(yàn)藝術(shù)。體驗(yàn)角色和心理技巧是他最強(qiáng)調(diào)的方面。所以很多人也把斯坦尼斯拉夫斯基一派稱為“體驗(yàn)派”。

三、賴聲川的劇目和影響

本文中的國(guó)產(chǎn)話劇主要以賴聲川的作品為分析對(duì)象，并以斯氏、布氏體系為理論主線分析他的作品，并對(duì)國(guó)產(chǎn)話劇的走向以及學(xué)生小劇場(chǎng)話劇的發(fā)展提出自己的觀點(diǎn)和看法。

賴聲川，臺(tái)灣輔仁大學(xué)英文系畢業(yè)，美國(guó)加州伯克利大學(xué)戲劇藝術(shù)博士，他被譽(yù)為“亞洲劇場(chǎng)導(dǎo)演之翹楚”。賴聲川在話劇上剛剛起步時(shí)正趕上臺(tái)灣處于文化沙漠狀態(tài)之時(shí)，整個(gè)寶島都沒(méi)有一個(gè)像樣的校園劇場(chǎng)。他雖然畢業(yè)于美國(guó)，但是在臺(tái)灣話劇的發(fā)展上，他一直堅(jiān)持自己的原創(chuàng)和探索，并與志同道合的朋友成立了表演工作坊，正是他的堅(jiān)持和努力，使臺(tái)灣的話劇市場(chǎng)重新煥發(fā)了活力。他初期的創(chuàng)作充滿了對(duì)于政治的諷刺和探討，社會(huì)問(wèn)題一直是他關(guān)心的事情，后來(lái)在追逐藝術(shù)的路上，賴聲川逐步去掉了政治社會(huì)的因素，探索出了一條更加寬闊的路，后來(lái)的作品又將二者完美地融合起來(lái)，其中2008年創(chuàng)作的《寶島一村》就是典型的例子。除此之外，他還有例如《十三角關(guān)系》《暗戀桃花源》《我和他和他和他》等膾炙人口的話劇作品。他的作品更加貼近于傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的例子，將其作品用斯坦尼斯拉夫斯基的體系來(lái)分析，雖然舞臺(tái)布置并不一定那么復(fù)雜，但是賴聲川還是會(huì)很花心思地還原舞臺(tái)的真實(shí)性。賴聲川算是大陸學(xué)生了解最多的一位臺(tái)灣話劇導(dǎo)演，其話劇作品在學(xué)生中有很大的影響，尤其是話劇《暗戀桃花源》在很多地區(qū)的中學(xué)，都是學(xué)生課外的必看話劇作品，其作品同樣是很多表演專業(yè)學(xué)生用來(lái)練習(xí)的范本，賴聲川是一位典型的作品口碑與票房雙豐收的導(dǎo)演，不論在哪一方面都有很高的評(píng)價(jià)。

四、國(guó)產(chǎn)典型話劇的系統(tǒng)理論比較分析

（一）演員的表演藝術(shù)?！秾殟u一村》中的每一個(gè)人物都是很固定的，第一代的眷村形象是從二十歲左右演到七十歲左右，第二代也要從少年演到中年，整部劇的成功之處很大程度上就在于人物刻畫(huà)的幾近完美，觀眾的心情隨著老周的那一句富有調(diào)侃氣息的“哎，戴笠。”隨著老朱一回家門(mén)那一聲撕心裂肺的“我對(duì)不起你??！”隨著老趙的靈魂給兒子平靜展開(kāi)那一封充滿父愛(ài)的信一起感受著屬于眷村那個(gè)小世界的酸甜苦辣，每一位演員的形象都被觀眾在心中定型，觀眾很容易就可以說(shuō)出自己心中的最愛(ài)是哪一位。在舞臺(tái)上，那些臺(tái)灣當(dāng)代話劇最著名的演員都已經(jīng)變成了猶如鄰居般的人物，給人以親切真實(shí)的感覺(jué)。這正是斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的：演員愈能深入地進(jìn)入形象，愈能深入地認(rèn)識(shí)形象，即體驗(yàn)形象，他就愈能充分而令人信服地揭示形象的社會(huì)價(jià)值。與那兩只狗在舞臺(tái)上張牙舞爪地喊出自己的愛(ài)恨情仇不一樣，斯氏更提倡的是思想應(yīng)當(dāng)從情勢(shì)中流露出來(lái)，貫穿于整個(gè)演出的情勢(shì)中，而不是向觀眾宣講。導(dǎo)演要表達(dá)的思想，是通過(guò)真心相愛(ài)的大毛和大牛在海邊在深夜為了觸不到的未來(lái)而爭(zhēng)執(zhí)，通過(guò)參加選秀失利會(huì)讓全村人失望的真情，通過(guò)回老家探親那一把辛酸一把淚的交流體現(xiàn)出來(lái)的。這些背井離鄉(xiāng)的游子，這些不諳世事的孩子遇到的種種并不是他們自己的錯(cuò)，而是整個(gè)時(shí)代的錯(cuò)誤，他們并不是主動(dòng)地走入，而是無(wú)奈地被卷入，每一個(gè)人可能在臺(tái)上對(duì)于自己的故事都可以講上兩三個(gè)小時(shí)的感想，但是，在劇中，賴聲川只讓他們用賭氣的甩手、大聲的抽泣、深悔的一跪來(lái)表達(dá)，他們的表達(dá)面向的是臺(tái)上同樣處于童話般世界的眷村人民而不是臺(tái)下的觀眾，他們的表達(dá)不是就像而是就在經(jīng)歷著那些簡(jiǎn)單生活的一幕一幕，就像扎瓦茨基對(duì)于斯氏體驗(yàn)表演的闡述：好像是初次生活在角色中的演員思維和感覺(jué)中所表現(xiàn)出的劇中人物的生活。這樣的表達(dá)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)更加真實(shí)，觀眾的注意力會(huì)更加集中到人物的身上從而能更好地在品味演員的表演時(shí)反思導(dǎo)演的想法。斯氏的方法可能更加適合國(guó)人，因?yàn)樵趪?guó)人傳統(tǒng)的觀賞習(xí)慣中，人物的塑造還是以進(jìn)入其本身情境更為大眾所接受。

（二）舞臺(tái)最基本、最重要的表現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》中提到，話劇表現(xiàn)最主要的任務(wù)是“要誠(chéng)懇真摯地回答這些問(wèn)題：是誰(shuí)，是什么，在什么時(shí)候，在什么地方，為了什么，因?yàn)槭裁淳壒??！痹谒固鼓崴估蛩够磥?lái)，“舞臺(tái)上所發(fā)生的一切都應(yīng)該使演員本人信服，使對(duì)手和看戲的觀眾信服，應(yīng)該使人相信那些和演員本人在舞臺(tái)上創(chuàng)作時(shí)所體驗(yàn)到的相類似的情感，在現(xiàn)實(shí)生活中是可能存在的?！?/p>

《寶島一村》正戲第一場(chǎng)就開(kāi)始將這些遠(yuǎn)離大陸家鄉(xiāng)來(lái)到眷村的人的一切背景娓娓道來(lái)，剛剛拉開(kāi)大幕時(shí)那一長(zhǎng)串等著領(lǐng)門(mén)牌的隊(duì)伍猶如一條無(wú)形的線在話劇的開(kāi)端就引領(lǐng)觀眾走進(jìn)眷村那個(gè)既虛幻又真實(shí)的世界。第二幕剛剛開(kāi)始，舞臺(tái)上赫然出現(xiàn)的木質(zhì)眷村房屋就引起了臺(tái)下的小聲贊嘆，讓觀眾信服整個(gè)故事并體驗(yàn)其中類似的情感最簡(jiǎn)單、最直接也是最有效的辦法就是將觀眾直接引入到真實(shí)環(huán)境中去。其實(shí)在我國(guó)很多話劇中也有類似手法的運(yùn)用，但是將整個(gè)房屋搬上舞臺(tái)，在筆者看來(lái)還是頭一次，而且賴聲川做到了物盡其用，每一個(gè)小道具都有其或表實(shí)或表意的功效，小到曬太陽(yáng)的凳子、兩家之間的隔窗，大到老趙家的馬桶、豎在舞臺(tái)中央的電線桿都成為之后敘事抒情不可或缺的一部分，觀眾在觀看時(shí)仿佛置身于初建時(shí)期的眷村，隨著舞臺(tái)上的每一位主演一起經(jīng)歷、一起成長(zhǎng)、一起變老，這正符合斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺(tái)原則：以日常生活為基礎(chǔ)，在其中所要表現(xiàn)的卻是具有巨大意義的生活、思想和性格。我們與舞臺(tái)上的老趙、老朱、老周一同為眷村的第一年春節(jié)而歡笑，也一同與眷村全體多少年后的拆遷再聚首而共同落淚，《寶島一村》所要表現(xiàn)的正如其另一位導(dǎo)演王偉忠所說(shuō)：就是眷村的生活。該劇在表現(xiàn)上與斯氏的看法如出一轍，在簡(jiǎn)單真實(shí)的日常生活中攫取生活的巨大意義。觀眾在話劇結(jié)束時(shí)長(zhǎng)達(dá)近半小時(shí)的掌聲向我們最直接地傳達(dá)了觀眾的感受，這些掌聲到底是為了生活在眷村的他們還是為了剛剛在眷村經(jīng)歷濃縮的3個(gè)小時(shí)的觀眾們，只有親自體驗(yàn)的觀眾自己才能說(shuō)清道明。

（三）關(guān)于“第四堵墻”?！暗谒亩聣σ淮蜷_(kāi)，舞臺(tái)框的大黑洞便成了主要的方面，你就得來(lái)適應(yīng)它了，人們就是從這第四面墻向房間里觀看的，所以你隨時(shí)都要想到這第四面墻?！边@是斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)于第四堵墻的看法。對(duì)于“體驗(yàn)派”來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)上面才是演員施展才華的領(lǐng)地，在《演員自我修養(yǎng)》中有很大的篇幅都在講述如何去避免觀眾方向那個(gè)“舞臺(tái)框的大黑洞”給演員在表演時(shí)心理上和實(shí)踐上所帶來(lái)的不適應(yīng)性。

在《寶島一村》的演出中，不論是表現(xiàn)地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移、時(shí)光的飛逝甚至是生死相隔的交流，一切的演出都是在舞臺(tái)上完成的，整個(gè)眷村故事的開(kāi)端在舞臺(tái)上，結(jié)尾也在舞臺(tái)上，演出并沒(méi)有因?yàn)椤暗谒亩聣Α钡拇嬖诮o觀眾造成內(nèi)容或者感情上的流失，我們的感覺(jué)是身臨其境，這一點(diǎn)就是其在斯氏體系下最成功的體現(xiàn)。其實(shí)現(xiàn)在很多的話劇都在試圖推倒第四堵墻來(lái)增進(jìn)舞臺(tái)上下的感情交流，但是很多的交流都很生硬，適得其反，倒不如直接像賴聲川一樣干脆在舞臺(tái)上直接呈現(xiàn)。當(dāng)然，我們也可以開(kāi)玩笑地說(shuō)，演出的最后，發(fā)到每一位觀眾手上的包子就是推翻“第四堵墻”后的交流。的確，這一點(diǎn)沒(méi)錯(cuò)，我們的回味不僅僅是在腦海中，還在深夜饑餓的胃里，不得不說(shuō)這是演出的特色之一。

其實(shí)只要不是特別定型的劇目，推翻“第四堵墻”是一種應(yīng)該被提倡的方式，黃佐臨先生認(rèn)為在國(guó)粹京劇中根本就不認(rèn)為這“第四堵墻”存在，既然不存在，我們?yōu)槭裁床辉谂_(tái)下拓展出更加燦爛的舞臺(tái)呢，如果《寶島一村》的舞臺(tái)延伸到臺(tái)下，也許會(huì)讓大家更多、更真實(shí)地感受到眷村的陌生而熟悉的氣息。

五、結(jié)語(yǔ)

斯坦尼斯拉夫斯基是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的集大成者，斯氏體系與布氏體系各具特色，又存在著盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的聯(lián)系，形成了一張現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的立體網(wǎng)絡(luò)，并在藝術(shù)實(shí)踐的碰撞中擦出耀眼的火花。

我國(guó)現(xiàn)在正在進(jìn)入一個(gè)話劇復(fù)興并逐漸繁榮的時(shí)代，各式各樣的話劇會(huì)越來(lái)越多地出現(xiàn)在雨后春筍般建立起來(lái)的話劇舞臺(tái)上，《寶島一村》的成功給我們帶來(lái)的不僅僅是喜悅，更多的是之后我國(guó)舞臺(tái)劇發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)。我們的舞臺(tái)劇不僅要吸收斯氏體系的優(yōu)點(diǎn)，更要發(fā)揚(yáng)我國(guó)梅式體系的優(yōu)越，將其適合國(guó)內(nèi)觀眾口味的特點(diǎn)相融合從而創(chuàng)作出更多在觀賞上和思想上都能讓國(guó)人為之歡欣贊嘆的話劇作品。

注釋：

①王衛(wèi)國(guó)，宋寶珍，張耀杰.中國(guó)話劇史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998.

②葛一虹.中國(guó)話劇通史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1990.

③張先等.戲劇藝術(shù)[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[1][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].林陵，史敏徒譯.北京：中國(guó)電影出版社，1979.

[2][蘇]T·蘇麗娜.斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特[M].中平譯.北京：北京大學(xué)出版社，1986.

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