摘 要：不同于詩(shī)詞使用的“雅典”，《醒世姻緣傳》中使用的典故，來(lái)源于戲曲、小說(shuō)等俗文學(xué)，稱(chēng)為“俗典”。這是一種非常獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象。俗典與小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格保持一致，又促使輕靈活潑的語(yǔ)言風(fēng)格得以形成，有著重要的敘事功能。俗典在大眾文化傳播和語(yǔ)言文字雙向流通方面也有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。小說(shuō)中俗典的大量使用得益于明清時(shí)期通俗文學(xué)的繁榮發(fā)展、大眾對(duì)源自通俗文學(xué)的素材能達(dá)成有效的審美共識(shí)和作者較高的通俗文學(xué)素養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：《醒世姻緣傳》；俗典；小說(shuō)；戲曲

作者簡(jiǎn)介：甄颯颯，女，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院博士研究生，從事元明清戲曲、小說(shuō)研究。

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2015）02-0135-06

典故的使用多見(jiàn)于詩(shī)、詞、文。取喻前人之事或前人之語(yǔ)句來(lái)委婉地表達(dá)自己當(dāng)下的境遇和情志，增添作品的底蘊(yùn)，增強(qiáng)歷史厚重感，深化詩(shī)意，喚起讀者的情感共鳴。詩(shī)文大家借用典故來(lái)傳情達(dá)意，借歷史比照現(xiàn)實(shí)，借古事襯映現(xiàn)世，如李商隱的“賈生年少虛垂涕，王粲春來(lái)更遠(yuǎn)游”[1]（P13），又如吳偉業(yè)的“我本淮王舊雞犬，不隨仙去落人間”[2]（P188）。詩(shī)文之典多取自經(jīng)史，或者前代經(jīng)典詩(shī)文。王士禎曾表示：“或謂作詩(shī)使事，必用六朝已上為古，此說(shuō)亦拘墟不足信。要之唐、宋事，須選擇用之，不失古雅乃可。如劉后村詩(shī)，專(zhuān)用本朝故實(shí)，畢竟欠雅。”[3]（P341）詩(shī)文之典，“古雅”是一個(gè)重要原則。所以，可稱(chēng)詩(shī)文中所用之典為“雅典”。

小說(shuō)《醒世姻緣傳》中存在著一種獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象，書(shū)中亦使用了大量典故，但采自戲曲、小說(shuō)等俗文學(xué)，以民間熟知的西游、三國(guó)、水滸故事等為素材，以孫行者、李逵、曹操等知名度極高的典型形象為例，可將這種類(lèi)型的典故稱(chēng)為“俗典”。小說(shuō)中所運(yùn)用的俗典，不僅有著重要的敘事功能，更在文化傳播與語(yǔ)言文字雙向流通方面有著不可比擬的優(yōu)勢(shì)。

一、 俗典的敘事功能

《醒世姻緣傳》以生動(dòng)活潑、有滋有味的北方方言土語(yǔ)寫(xiě)成，所表現(xiàn)的社會(huì)面極為廣闊，高官權(quán)臣、鄉(xiāng)紳富戶(hù)、市井細(xì)民、僧尼道婆，形形色色之人皆入書(shū)中。所以，這就使小說(shuō)反映了廣闊的社會(huì)背景，串聯(lián)起眾多生活化的場(chǎng)景，展現(xiàn)了時(shí)代的現(xiàn)實(shí)。俗典的加入，更使小說(shuō)在敘事上有了不同尋常、超凡脫俗之處。

1. 《醒世姻緣傳》作為一部展現(xiàn)時(shí)代現(xiàn)實(shí)和平凡人生的白話(huà)通俗小說(shuō)，寫(xiě)實(shí)性是敘事的根本，現(xiàn)實(shí)中廣泛流傳的俗典與小說(shuō)寫(xiě)實(shí)性風(fēng)格是保持一致的。對(duì)于書(shū)中各色人物而言，如何恰如其分地描繪他們的形象，組織他們的語(yǔ)言，使他們的特色鮮明生動(dòng)地展現(xiàn)在讀者的面前，保持原生態(tài)的意蘊(yùn)，是對(duì)作者的極大考驗(yàn)。俗典在書(shū)中巧妙靈活的運(yùn)用，就很好地解決了這個(gè)問(wèn)題，在敘事風(fēng)格保持通俗易懂、明了曉暢，保持生活化的濃厚氣息的同時(shí)，又用生動(dòng)巧妙的方式如實(shí)還原了人物的特點(diǎn)，在機(jī)趣中展現(xiàn)真實(shí)。

作品第二回，晁源同妾室小珍哥去打圍，高四嫂調(diào)笑晁源是“咬臍郎”：

高四嫂說(shuō)道：“你這們會(huì)管教，嗔道管教的大官人做了個(gè)‘咬臍郎！”眾人問(wèn)說(shuō)：“大官人怎么是個(gè)咬臍郎？”一個(gè)老鄢說(shuō)道：“哎喲！你們不醒的。咬臍郎打圍，井邊遇著他娘是李三娘；如今大官人同著小娘子打圍，不是咬臍郎么？”眾人說(shuō)著：“俺那里曉得。怪道人說(shuō)鄢嫂子知今道古！”[4]（P17）

“咬臍郎”、“李三娘”出自南戲《劉知遠(yuǎn)白兔記》，其中《分娩》講李三娘生出兒子，將臍帶咬斷，第三十出《出獵》講三娘打水遇打獵追逐白兔的兒子。用“咬臍郎”這個(gè)出自戲曲的典故，既符合人物鄉(xiāng)野村婦的身份，又符合當(dāng)時(shí)談笑閑聊的情景，將一幫沒(méi)有文化的村婦聚集閑談的場(chǎng)景活靈活現(xiàn)地進(jìn)行了還原，還帶有淡淡的調(diào)笑意味。

第六十一回中，作者借俗典生動(dòng)形象地描述薛素姐的兇惡之相：“突了兩只張翼德的暴眼，伸出那巨毋霸的拳頭，變成那盧丞相的面色，依然打罵得狄希陳仍舊受罪?！盵4]（P801）“張翼德”出自三國(guó)故事，性情暴躁、武功高強(qiáng)的特點(diǎn)早已婦孺皆知。“巨毋霸”出自《漢書(shū)》，乃投奔王莽的一名壯士，史載其身形碩大，“長(zhǎng)丈，大十圍”[5]（P2999）。元代無(wú)名氏雜劇《馬援撻打聚獸牌》中，“巨無(wú)（毋）霸”為一員猛將，“身長(zhǎng)八尺，膀闊三停，使一口合扇刀，可重百斤，有萬(wàn)夫不當(dāng)之勇”[6]（P9），后被劉秀帳下馬援所敗?！氨R丞相”即盧杞，見(jiàn)《唐書(shū)·奸臣下》，“有口才，體陋甚，鬼貌藍(lán)色”，“賢者娼，能者忌，小忤己，不傅死地不止”。[7]（P4813）明代有陸采所著傳奇《明珠記》，戲中盧杞“奸邪不忠，人皆號(hào)為‘藍(lán)面鬼”[8]（P9）。眼睛、拳頭、臉色，是這三組不好惹的人物重要的形象標(biāo)識(shí)，典故累加使薛素姐刁蠻潑辣的形象更為突出。且薛素姐為一弱女子，這三人卻是大丈夫，這樣反差強(qiáng)烈的比喻又形成了一處對(duì)比，使讀者能迅速在腦海中勾畫(huà)出容色若春曉之花，身姿如弱柳扶風(fēng)，性情卻乖張暴躁的女子形象，下筆舉重若輕。比單純用平實(shí)文字?jǐn)?xiě)素姐的兇暴之相不知要高明出多少倍。這一組俗典的使用，濃縮了人物形象的精華，卻又表現(xiàn)得淋漓痛快，惟妙惟肖。

書(shū)中所用典故多來(lái)源于元、明兩代的作品，如南戲《殺狗勸夫》、《白兔記》，明傳奇《曇花記》、《雙珠記》、《四美記》、《投筆記》，小說(shuō)《金瓶梅》、《春秋列國(guó)志傳》、《水滸傳》，以及在小說(shuō)、戲曲中皆有體現(xiàn)的西游故事、三國(guó)故事、岳飛故事、楊家將故事等，皆為婦孺皆知的“熟典”。它們的共同特征是普及率高、知名度廣。在日常生活中也常被使用的典故應(yīng)用于敘事之中，無(wú)疑與小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)性要求高度契合，有助于作者以生動(dòng)活潑的方式展現(xiàn)小說(shuō)中的日常生活場(chǎng)景。

2. 對(duì)于寫(xiě)實(shí)性的白話(huà)小說(shuō)而言，在滿(mǎn)足通俗易懂、明白如話(huà)的語(yǔ)言風(fēng)格的同時(shí)，又帶來(lái)了一個(gè)新問(wèn)題。如何在平實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格上有所突破，使小說(shuō)的敘事語(yǔ)言能表現(xiàn)出高度的文學(xué)性，使敘事不落窠臼、妙趣橫生？徐志摩曾大加稱(chēng)贊《醒世姻緣傳》的敘事：“行文太妙了，一種輕靈的幽默滲透在他的字句間，使讀者絕不能發(fā)生厭惡的感覺(jué)。他是一個(gè)趣劇的天才?！盵9]（附錄，P971）這與俗典的使用是密切相關(guān)的。俗典在小說(shuō)中，是一種巧妙的敘事策略。

（1）俗典能起到化俗為趣、化凡成奇的敘事效果。小說(shuō)在敘述平凡之事時(shí)變?yōu)椴黄椒驳墓P調(diào)，實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)效果的有效加深。在敘述低俗內(nèi)容時(shí)，卻又天馬行空，用機(jī)趣的方式曲折地表達(dá)不雅內(nèi)容。平者為奇，俗者為雅，行文奇峰錯(cuò)出，搖曳生姿。

第四回中，描寫(xiě)蕭北川好酒，“必定吃得結(jié)合了陳希夷去等候周公來(lái)才罷”[4]（P46）。陳希夷即陳摶，《宋史·隱逸上》有傳。元代馬致遠(yuǎn)有雜劇《泰華山陳摶高臥》。陳摶性喜清凈，以“酣睡”著稱(chēng)，有“睡仙”之名。“等候周公”在民俗語(yǔ)境中亦指睡覺(jué)，民間流傳著“周公解夢(mèng)”的以夢(mèng)境卜吉兇的書(shū)籍。這種說(shuō)法最初源自《論語(yǔ)·述而》，孔子有言：“甚矣吾衰也！久矣吾不復(fù)夢(mèng)見(jiàn)周公！”這兩種說(shuō)法的疊加，更說(shuō)明蕭北川嗜酒如命，非得喝到大醉不醒方可。

第二十九回中，有一人名陳驊，在大洪水的前夕，匆匆趕回家與父妾私會(huì)：

也虧他這等迅雷猛雨的時(shí)候，還兩下里鳴金擂鼓大殺了一場(chǎng)，方才罷戰(zhàn)息兵。海龍王怕他兩個(gè)又動(dòng)刀兵，雙雙的請(qǐng)到水晶宮里，治辦了太羹玄酒，與他兩個(gè)講和。因水晶宮里快活，兩個(gè)就在那里長(zhǎng)住了，不肯回家。[4]（P374）

作者在此處使用了《西游記》中“海龍王”與“水晶宮”的典故，將風(fēng)月私會(huì)之事寫(xiě)成“鳴金擂鼓大殺了一場(chǎng)”，將命喪洪水之事寫(xiě)成了在“水晶宮里快活”，“在那里長(zhǎng)住”。這么一段可惡可憎的超脫倫常的風(fēng)月之事，被輕描淡寫(xiě)地表現(xiàn)了出來(lái)，而可悲的結(jié)局，又用一種使人忍俊不禁的筆調(diào)娓娓道來(lái)。本來(lái)是一段可嘆可悲可氣的故事，但作者卻用跳脫的方式表現(xiàn)了出來(lái)，只剩下了可笑可樂(lè)的感覺(jué)。徐志摩曾指出：“書(shū)里不少寫(xiě)猥褻的地方，比如寫(xiě)程大姐寫(xiě)汪為露那幾段，但在他的筆下，猥褻也是似乎得到了超度。”[9]（附錄，P971）此語(yǔ)用在此處也極為恰當(dāng)。

（2）俗典的使用也有助于充分有效、生動(dòng)通俗地進(jìn)行場(chǎng)面描寫(xiě)和觀(guān)點(diǎn)表述，使描寫(xiě)從扁平變?yōu)樨S滿(mǎn)，有了立體豐盈之感，使評(píng)論與說(shuō)理極具風(fēng)趣感，娓娓道來(lái)，讓人不生厭惡。

第七十一回中，童七因童奶奶之計(jì)而受益，對(duì)她佩服得五體投地，分外信服，小說(shuō)中稱(chēng)：“童七尊敬那童奶奶就似劉先主奉承諸葛孔明的一般。”[4]（P921）這將兩人之間的互動(dòng)情態(tài)生動(dòng)形象地展現(xiàn)了出來(lái)，童奶奶作為童家“智囊”的重要地位和童七對(duì)童奶奶的言聽(tīng)計(jì)從用這一個(gè)小典故就活靈活現(xiàn)以一種三維立體似的方式在讀者腦海中閃現(xiàn)了出來(lái)。

《引起》一回中，作者開(kāi)宗明義、敘說(shuō)主旨，引出小說(shuō)主題，認(rèn)為人生“第一要緊再添一個(gè)賢德妻房”，才能實(shí)現(xiàn)家庭和睦、事業(yè)有成。引用了兩位有名“賢妻”的名言：

趙五娘說(shuō)的好：“怕污了他的名兒，左右與他相回護(hù)。”

孫融妻說(shuō)得好：“無(wú)事世人親，有事兄弟急。” [4]（引起，P3）

趙五娘出自南戲《琵琶記》，以“有貞有烈”而聞名，是孝養(yǎng)公婆、支持丈夫的典范。而孫融妻出自南戲《殺狗記》1，用計(jì)謀使丈夫看清了市井無(wú)賴(lài)的真意，使兄弟和睦、家庭團(tuán)圓。這兩個(gè)家喻戶(hù)曉的例子，形象地說(shuō)明了“家有賢妻”的重要性，比單純地進(jìn)行評(píng)述說(shuō)理更顯力度。

《醒世姻緣傳》語(yǔ)言風(fēng)格的最終形成，與作者在布局謀篇、組織語(yǔ)言時(shí)有意納入大量俗典是分不開(kāi)的。正是這些典故使小說(shuō)語(yǔ)言具有了另一番不同凡響的滋味。

二、俗典的文化意義

在詩(shī)詞文中通行的“雅典”，意味著一種“共識(shí)”，這種共識(shí)所代表的內(nèi)涵在讀者與作者之間得到了默認(rèn)，能使讀者意會(huì)出作者隱晦的表達(dá)，所以典故才有通識(shí)性和流通性。但是，俗典與此類(lèi)典故的不同意義在于，“雅典”多在文學(xué)作品中流通，作為一種文學(xué)現(xiàn)象被人們所熟知。俗典的存在意義卻不限于文學(xué)領(lǐng)域之內(nèi)?！缎咽酪鼍墏鳌分兴褂玫拇罅克椎?，不僅是一種“文學(xué)共識(shí)”，更作為一種“文化共識(shí)”而存在。

1. 從作為傳播載體的小說(shuō)來(lái)看，明清時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮、傳播的迅猛，使小說(shuō)的讀者群體迅速擴(kuò)大，這些群體的文化層次和教育背景有著較大的差距，所以與來(lái)自史籍、經(jīng)書(shū)、詩(shī)賦等或常用或艱深的“雅典”不同，俗典具有廣泛的群體通識(shí)性，是易于使用、理解、傳播的，能夠打破不同文化群體之間的壁壘，突破局限，實(shí)現(xiàn)流通。如小說(shuō)中多次提到了以“惡”的形象而著稱(chēng)的曹操與秦檜：

素姐聽(tīng)說(shuō)，把這樣一個(gè)曹操般的惡物，唬得溺了一被褥的騷尿，問(wèn)說(shuō)：“不知犯了這們大罪，尚有甚么本事可以救的？”[4]（P831）

如岳家的銀瓶小姐，父兄被那奸賊秦檜誣枉殺了，恐怕還要連累家屬，赴井而亡。[4]（P383）

岳小姐投井之事源自南戲《岳飛破虜東窗記》。曹、秦二人在民間語(yǔ)境中，是以反派形象出現(xiàn)的，為百姓所痛恨，故有兩人死后皆下地獄的說(shuō)法。第七十五回中就以此為典，提到：“秦檜，曹操在地獄里受不得的苦都已受過(guò)?！盵4]（P978）秦檜死后下了地獄，見(jiàn)《東窗記》曲文，三曹神對(duì)秦檜的判決：“押入酆都地獄，永受萬(wàn)劫輪回。”[10]（P213）薛福成所著的《庸盦筆記》中提到了曹操在地獄之中：“曹操罪惡甚多……故在第七層地獄?！盵11]（P131）由此可知曹操、秦檜的死入地獄之事，在群體語(yǔ)境中是被認(rèn)可的。

從傳播學(xué)的角度來(lái)看，這些典故有著共同的特征：強(qiáng)大的“共同經(jīng)驗(yàn)范圍”。具體是指：“受眾一般是根據(jù)自己的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、歷史、文化、背景、立場(chǎng)、觀(guān)念等‘經(jīng)驗(yàn)范圍來(lái)理解所接收到的信息（譯碼），那么傳播者就要根據(jù)傳播對(duì)象的‘經(jīng)驗(yàn)范圍來(lái)制作傳播內(nèi)容（編碼）。若要有效地傳播和溝通，雙方的‘經(jīng)驗(yàn)范圍必須有若干共同的部分，這些共同的地方越多，即‘共同經(jīng)驗(yàn)范圍越大，傳播的效果就越好。”[12]（P114）俗典的優(yōu)勢(shì)即在于此，它的簡(jiǎn)單易懂和易于傳播，使它提供的信息能被大部分人理解與接受，喚起大家的共同情感，獲得切實(shí)的傳播效果。小說(shuō)中出現(xiàn)的曹操、秦檜，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)單純的文學(xué)形象或者歷史人物，他們被賦予了一定的“文化意義”，承載著普通讀者的感情觀(guān)和價(jià)值判斷。對(duì)他們的形象民眾不是被動(dòng)地接受，而是有著自己主動(dòng)的評(píng)判。俗典與普通讀者的聯(lián)系更為緊密，被納入了平民話(huà)語(yǔ)權(quán)體系之內(nèi)，在流通和應(yīng)用方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

2. 與源自詩(shī)文經(jīng)史的“雅典”相比，來(lái)自戲曲、小說(shuō)等通俗文學(xué)的俗典，在具備了強(qiáng)大的傳播能量的同時(shí)，也具備了時(shí)代性與生活化的重要特征，能實(shí)現(xiàn)口語(yǔ)與文本兩套表達(dá)系統(tǒng)的雙向流通。來(lái)自俗文學(xué)素材的典故，擁有著強(qiáng)大的生命力，既能在文學(xué)作品中發(fā)揮著重要作用，也能被應(yīng)用于平日的口語(yǔ)表達(dá)。如第四十回中，狄家父母知道了狄希陳在外和人私會(huì)，父親狄員外擔(dān)心妻子教訓(xùn)太過(guò)，百般囑咐道：“我只怕你尊性發(fā)了合顧大嫂似的，誰(shuí)敢上前哩！”[4]（P519）“顧大嫂”是《水滸傳》中的一員女將，綽號(hào)“母大蟲(chóng)”，作者使用的這一典故深入淺出地將狄夫人發(fā)怒時(shí)的形象巧妙地表達(dá)了出來(lái)，既簡(jiǎn)單明了又惟妙惟肖，更重要的是，這是狄員外的口語(yǔ)化表達(dá)，表現(xiàn)出了濃重的生活氣息。

這些通俗文學(xué)中出現(xiàn)的故事和人物，具有先天的文化親厚性，能輕松進(jìn)入大眾的知識(shí)庫(kù)，甚至能成為口語(yǔ)表述的重要材料。在民間文化的語(yǔ)境中，三國(guó)故事、西游故事等材料被加工使用是極其常見(jiàn)的事情，如現(xiàn)在使用的民間俗語(yǔ)，“三個(gè)臭皮匠，頂個(gè)諸葛亮”、“周瑜打黃蓋，一個(gè)愿打，一個(gè)愿挨”、“豬八戒照鏡子——里外不是人”等，都很好地說(shuō)明了在傳播與接受方面，俗典得天獨(dú)厚的文化優(yōu)勢(shì)。這種優(yōu)勢(shì)既表現(xiàn)為俗典能夠被很好地應(yīng)用于日常生活之中，在生活化表達(dá)中起到自己的作用，也表現(xiàn)為俗典具備了異常旺盛的生命力，由小說(shuō)戲曲中的素材與形象形成的俗典，不僅沒(méi)有受到時(shí)代的限制，反而隨著通俗文學(xué)作品的傳播被越來(lái)越多的讀者熟知和喜愛(ài)，從而被納入了語(yǔ)言表達(dá)體系之內(nèi)，形成了固定的語(yǔ)料。當(dāng)多數(shù)源自詩(shī)文經(jīng)史的典故還在文學(xué)作品內(nèi)部，依存于文本流通時(shí)，俗典早已突破了文學(xué)領(lǐng)域的限制，在大眾文化生活中占據(jù)了一席之地。所以，能將俗典大量地引入小說(shuō)之中，本身就是一個(gè)創(chuàng)舉。從文學(xué)的角度來(lái)看，俗典對(duì)作品活潑靈動(dòng)的語(yǔ)言風(fēng)格的形成有著重要的貢獻(xiàn)，而更為重要的是，正是因?yàn)闀?shū)中人物使用了這些俗典，對(duì)話(huà)充滿(mǎn)了真實(shí)生動(dòng)之感，生活化的場(chǎng)景得到了真實(shí)還原。

三、俗典入書(shū)原因探析

《醒世姻緣傳》中之所以能出現(xiàn)這么多的俗典，形成一種獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象，原因是多方面的。從外部環(huán)境來(lái)看，明清兩代俗文學(xué)（戲曲、小說(shuō)）有著巨大的傳播能量，提供了諸多素材。俗典本身易于被理解、被使用，高度典型化的特征也為俗典入書(shū)提供了可能。這與西周生本人的通俗作品閱讀量也息息相關(guān)，他應(yīng)是熟讀了大量的戲曲、小說(shuō)。

1. 通俗文學(xué)的發(fā)展，對(duì)俗典的形成而言，極其重要，直接關(guān)系著俗典原始素材的積累。明代通俗文學(xué)——小說(shuō)、戲曲作品有不錯(cuò)的普及率，表現(xiàn)出了巨大的傳播能量，除了通俗作品創(chuàng)作狀況較好外，明代書(shū)籍刊行市場(chǎng)化的營(yíng)銷(xiāo)運(yùn)作和社會(huì)各階層對(duì)俗文學(xué)的接受與喜愛(ài)在其中也起到了重大作用。

凌濛初在《拍案驚奇序》中稱(chēng)，馮夢(mèng)龍“所輯《喻世》等諸言，頗存雅道，時(shí)著良規(guī)”，其書(shū)問(wèn)世后，“肆中人見(jiàn)其行世頗捷”，故凌濛初“取古今來(lái)雜碎事”，“演而暢之，得若干卷”。[13]（P1051）后他又在《二刻拍案驚奇小引》中稱(chēng)，《拍案驚奇》“為書(shū)賈所偵，因以梓傳請(qǐng)”，效果甚好，故“賈人一試之而效，謀再試之”，故“聊復(fù)綴為四十則”。[13]（P1052）“二拍”的誕生與明代較為成熟的書(shū)籍出版營(yíng)銷(xiāo)是有極大關(guān)系的。出版業(yè)的發(fā)展對(duì)小說(shuō)的傳播與流通而言，有著巨大推動(dòng)的作用。

戲曲同樣受到了社會(huì)各階層的喜愛(ài)，“《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，家弦戶(hù)誦已久，童叟男婦皆能備悉情由”[14]（P57）。《醒世姻緣傳》中有多次表現(xiàn)百姓觀(guān)劇或百姓論及戲曲表演的場(chǎng)景。第八十六回，講百姓酬神演戲，“這日正唱到包龍圖審問(wèn)蟹精的時(shí)節(jié)，素姐就象著了風(fēng)的一般，騰身一躍，跳上戲臺(tái)”，“只等唱完了《魚(yú)籃》整戲，又找了一出《十面埋伏》，《千里獨(dú)行》，《五關(guān)斬將》”。[4]（P1127-1128）在普通百姓的日常生活中，戲曲演出是重要的娛樂(lè)活動(dòng)。小說(shuō)與戲曲中的故事對(duì)于普通百姓而言，都是極為熟悉的，也已成為他們?nèi)粘ｉe聊的談資：

穿了厚厚的綿襖，走到外邊，遇了親朋鄰舍，兩兩三三，向了日色，講甚么“孫行者大鬧天宮”，“李逵大鬧師師府”，又甚么“唐王游地獄”。[4]（P313）

2. 《醒世姻緣傳》能夠?qū)⑺椎淙霑?shū)，也得益于很多源自通俗文學(xué)的典故雖然出現(xiàn)時(shí)間較短，但易于記憶，便于傳播，能在短時(shí)間內(nèi)發(fā)展得相當(dāng)成熟，相關(guān)事件與人物形象得以固定化、典型化，使讀者對(duì)其形成了基本共識(shí)。對(duì)約定俗成的典型事件與人物，受眾已然形成了一種審美思維定式，在這種定式思維的影響下，讀者在理解作者使用的典故時(shí)不會(huì)發(fā)生偏差。

第九十七回中，吳推官嘲諷素姐潑辣，對(duì)夫行兇：

吳推官笑道：“不是潘公子的姊妹，如何使得好棒椎，六百下打得狄經(jīng)歷一月不起？他還嫌這棒椎不利害，又學(xué)了諸葛亮的火攻，燒了狄經(jīng)歷片衣不掛！” [4]（P1280）

諸葛亮火攻出自三國(guó)故事，家喻戶(hù)曉?！芭斯拥逆⒚茫沟煤冒糇怠币彩敲鞔粋€(gè)流傳度很高的典故，在馮夢(mèng)龍《警世通言》卷四十《旌陽(yáng)宮鐵樹(shù)鎮(zhèn)妖》中亦使用了此典，“好一個(gè)鐵杵！一變作十，十變作百，百變作千，千變作萬(wàn)……恰是潘丞相公子打擂槌”[15]（P595）。此典出自明代傳奇《鸚鵡記》，該劇講蘇、梅二妃爭(zhēng)寵而生的悲歡離合的故事。其中第十五折，潘丞相奉旨將獲罪的蘇皇后迎入家中，潘夫人暗代蘇氏而死。梅妃心下生疑，派人闖入蘇家一查究竟。潘丞相命令兒子痛打擅闖之人，即為“潘公子打擂槌”之典的出處：

（生）（潘相）：“好人，你倚皇親之勢(shì)，交你搜檢，你便致傷夫人。這怎生了得？孩兒，好打這廝！”（外打）（眾走）（丑下）（介）（丑）：“打死人，救命！救命！”[16]（P64）

正因?yàn)槿后w語(yǔ)境中人們對(duì)一些典型的事件或人物形成了一定的審美共識(shí)，而且這些共識(shí)有著高度的普及率，如孫行者的神通廣大、曹操的兇狠邪惡，在現(xiàn)實(shí)生活中得到了廣泛認(rèn)可，作者才能將這些典故引入書(shū)中，很好地表達(dá)本意。

3. 從小說(shuō)中使用的各類(lèi)典故來(lái)看，作者西周生對(duì)元、明兩代的俗文學(xué)作品是相當(dāng)熟悉的，故能信手拈來(lái)、隨意捏合、靈活運(yùn)用，用巧妙的手段將其進(jìn)行安排組合。

第五十二回中，狄希陳唯恐薛素姐發(fā)現(xiàn)他私藏的孫蘭姬的繡鞋，作者用“就合那‘失了元寶在馮商客店里的一般”[4]（P675）來(lái)形容他失魂落魄的情態(tài)?！榜T商客店”之典出自《馮京三元記》，此故事敘述馮京的父親馮商積德行善、多行好事，所以子孫成器。南戲和明傳奇皆曾以此為素材。馮商曾在客店中撿到他人失落的錢(qián)財(cái)，原封不動(dòng)地歸還給了失主。第六十一回中，算師鄧蒲風(fēng)領(lǐng)著魁姐私逃，小說(shuō)中說(shuō)“即如李靖攜了紅拂，一溜煙走了”[4]（P800），應(yīng)出自明代張鳳翼傳奇《紅拂記》。又如第三十回中，有“那伍子胥不是使牛皮裹了撩在江里死的”之句，典自《春秋列國(guó)志傳》下卷九，吳國(guó)兵敗一節(jié)：

吳王大怒，令取鴟夷皮（原注馬皮），作成一囊，貯伍員首級(jí)，投于江中。[17]（P37）

來(lái)自多本元、明時(shí)代小說(shuō)、戲曲的典故，充分證明了作者西周生豐富的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)和強(qiáng)大的典故素材積累，所以他才能將典故通潤(rùn)圓滑地應(yīng)用于寫(xiě)作之中。

綜上所述，《醒世姻緣傳》中大規(guī)模地使用來(lái)自戲曲、小說(shuō)中的典故，這本身就是一種非常獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象，具備討論的價(jià)值。這種現(xiàn)象的形成受到了多重因素的影響，與通俗文學(xué)的發(fā)展和大眾的審美思維習(xí)慣息息相關(guān)。俗典獨(dú)特的敘事功能，促使《醒世姻緣傳》在眾多白話(huà)通俗小說(shuō)中脫穎而出，形成了自己獨(dú)有的敘事風(fēng)格。而俗典廣泛的群體通識(shí)性和能在語(yǔ)言文字中實(shí)現(xiàn)雙向流通的優(yōu)勢(shì)，更是它區(qū)別于“雅典”的重要文化特征。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 李商隱：《李商隱詩(shī)》，董乃斌評(píng)注，北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[2] 吳偉業(yè)：《吳梅村詩(shī)選》，葉君遠(yuǎn)選注，北京：人民文學(xué)出版社，2000.

[3] 王士禎：《池北偶談》，北京：中華書(shū)局，1982.

[4] 西周生：《醒世姻緣傳》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1980.

[5] 班固：《漢書(shū)》，上海：上海古籍出版社，2003.

[6] 趙琦美：《脈望館鈔校本古今雜劇》，載古本戲曲叢刊編刊委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》四集，上海：商務(wù)印書(shū)館，1958.

[7] 歐陽(yáng)修：《新唐書(shū)》，北京：中華書(shū)局，2000.

[8] 陸采：《明珠記》，載毛晉：《六十種曲》，北京：中華書(shū)局，1958.

[9] 徐志摩：《醒世姻緣傳序》，載西周生：《醒世姻緣傳》，童萬(wàn)周校注，鄭州：中州古籍出版社，1997.

[10] 無(wú)名氏：《東窗記》，載王季思：《全元戲曲》（十一），北京：人民文學(xué)出版社，1999.

[11] 薛福成：《庸盦筆記》，南山點(diǎn)校，南京：江蘇古籍出版社，2000.

[12] 王偉婭：《公共關(guān)系概論》，大連：東北財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社，2010.

[13] 朱一玄：《明清小說(shuō)資料選編》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1990.

[14] 李漁：《閑情偶寄》，立人校訂，北京：作家出版社，1995.

[15] 馮夢(mèng)龍：《警世通言》，上海：上海古籍出版社，1996.

[16] 無(wú)名氏：《蘇英皇后鸚鵡記》，載古本戲曲叢刊編刊委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》初集，上海：商務(wù)印書(shū)館，1953.

[17] 陳繼儒：《春秋列國(guó)志傳》，載《古本小說(shuō)集成》編委會(huì)：《古本小說(shuō)集成》，上海：上海古籍出版社，1994.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]