摘 要：傳統(tǒng)的唐詩批評所關(guān)注的不是詩歌作品本身，而是作品所負載的政治歷史背景與思想意識形態(tài)，正因為如此，背景批評、思想批評以及脫離詩語文本的印象批評在中國一直以來就十分盛行。這些批評模式的共同之處就是模糊了詩歌作為文學(xué)與其他學(xué)科的根本差異，忽視了詩歌作為一種語言藝術(shù)本身所具有的美感效應(yīng)與文化內(nèi)涵。所以，對于我們目前的唐詩教學(xué)與研究來說，最首要的任務(wù)就是要返回唐詩語言文本本身。

關(guān)鍵詞：唐詩；批評；語言；文本

作者簡介：朱子輝，男，文學(xué)博士，中國人民大學(xué)文學(xué)院教師，從事唐詩語言學(xué)批評研究。

基金項目：教育部人文社科青年基金項目“唐詩語言學(xué)批評研究”，項目編號：2012010041

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）02-0121-07

中國古代對詩歌有著各種各樣的看法，有的認為詩歌反映社會民情，是時代背景的投影，所以“詩可以觀”[1]（P185）；有的認為詩歌是詩人思想的表露與情感的宣泄，所以“詩言志”[2]（P30）、“詩緣情”[3]（P2）。但無論是社會的再現(xiàn)，還是情志的外顯，這里的詩歌始終都是作為表達的工具而存在，根本沒有自己的獨立性可言。相應(yīng)地，詩歌批評所關(guān)注的也不是詩歌作品本身，而是作品所負載的政治歷史背景與思想意識形態(tài)，正因為如此，背景批評、思想批評以及脫離詩語文本的印象批評在中國一直以來就十分盛行。這些批評模式的共同之處就是模糊了詩歌作為文學(xué)與其他學(xué)科（如歷史學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)甚或宗教學(xué)等）的根本差異，忽視了詩歌作為一種語言藝術(shù)本身所具有的美感效應(yīng)與文化內(nèi)涵。所以，對于我們目前的唐詩教學(xué)與研究來說，最首要的任務(wù)就是要返回唐詩語言文本本身。從以下四種唐詩批評傳統(tǒng)的反思中，我們更能夠深切地感受到這一點是多么的重要。

一、知人論世的背景批評

知人論世的背景批評由來已久，最先明確提出這個觀點的應(yīng)該是孟子，他說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！盵4]（P251）然而，這種觀念似乎早已有之，且不說孔子的“詩可以觀”，在《禮記·王制》中就有“天子五年一巡狩……命太師陳詩以觀民風”[5]（P360-363）的記載。后世更是將這種觀念發(fā)揮到極致，如《毛詩序》云：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！?而《文心雕龍·時序篇》中的那句話就更有名了，即所謂“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”[6]（P527）。

引述了這么多，無非是想說明社會背景批評的確淵源已久，而且影響深遠，自然有其合理的一面，這主要表現(xiàn)為背景的考索，以史證詩，有時確能深刻凸顯詩歌的內(nèi)在情思，揭示出詩歌隱含的主旨和豐富深厚的政治內(nèi)涵，深化我們對詩歌情感的理解。比如劉禹錫的《阿嬌怨》，詩云：

望見葳蕤舉翠華，試開金屋掃庭花。須臾宮女傳來信，言幸平陽公主家。

從字面上來看，這只是一首很平常的詠史詩或?qū)m怨詩，借失寵幽居的陳皇后阿嬌的故事，表現(xiàn)了一種望幸心切的情思和刻骨銘心的怨恨。如清人王堯衢《古唐詩合解》云：“（首句）阿嬌望帝之幸，故遠望見葳蕤，而知翠華舉處，遂疑其來幸也?！ù尉洌┩娸谵▽⒔嚾ラ_殿掃花，以迎帝駕，恐其即來，又恐其不來，故用‘試字，言試開一開，試掃一掃，看是如何動靜?！ㄈ洌m中打探者，遞傳信息而來?！┚洌┪涞壑畬櫺l(wèi)子夫也。子夫由平陽公主所進，則是平陽公主，阿嬌所最嫉者。今帝不來幸，尚可言也，偏幸平陽公主家，不可言矣。篇中不言怨，而字字怨入骨髓。”[7]（P217）這樣一種從詩歌的字面含義進行的藝術(shù)分析，由于沒有揭示出詩歌創(chuàng)作的時代背景及其所蘊含的政治因素，因而不可能觸及詩人真正的詩心與詩作主旨。

胡可先《劉禹錫〈阿嬌怨〉詩旁證——兼論劉禹錫詩的政治內(nèi)涵》一文，通過社會文化背景、政治歷史事件與具體詩作的相互參證，認為該詩是劉禹錫被貶朗州后聽到赦令而求謁杜佑不果，借詠史以隱喻政治，深發(fā)感慨與寄托失意的悲憤之作。[8]（P308-324）胡先生此文資料翔實，論證嚴密，一改以往我們對這首詩作為一般詠史詩的簡單認識，展示了背景批評作為一種詩歌研究方法的獨特優(yōu)勢和所能達到的深度。

以史證詩，以詩證史，詩史互證，背景批評在這方面最好的典范當屬陳寅恪及其代表作《元白詩箋證稿》。比如他根據(jù)韋莊的《秦婦吟》，對黃巢起義的史實進行的補述，以及借助元、白新樂府及白居易的《長恨歌》、《琵琶行》，對中唐時期政治變化和社會風俗的闡述，都極其鮮明地向我們揭示了背景批評在詩歌研究中的優(yōu)秀傳統(tǒng)和深刻內(nèi)涵。但是，作為詩歌研究方法之一，背景批評如果過度套用，有時也可能導(dǎo)致詩意的曲解與美感的喪失。比如杜甫的《初月》：

光細弦初上，影斜輪未安。微升古塞外，已隱暮云端。河漢不改色，關(guān)山空自寒。庭前有白露，暗滿菊花團。

一般都認為此詩大概作于唐肅宗即位之后，仇兆鰲《杜詩詳注》在此基礎(chǔ)上作了更為細致的系年，他根據(jù)“詩有古塞、關(guān)山之語”，以為“當是乾元二年在秦州作”。[9]（P607）在這樣一個特殊的歷史時期和政治背景下，很多學(xué)者認為此詩不可能單純地描寫月色，而一定蘊含了深幽的政治寓意。如王嗣奭《杜臆》云：“公凡單賦一物，必有所指，乃詩之比也。舊注云：‘此為肅宗而發(fā)。良是。三比肅宗即位于靈武，四比為張皇后、李輔國所蔽。劉云：‘句句欲比，卻如何處此結(jié)句？余謂露乃天澤，當無所不沾被，乃止在庭前；潤及菊花，而加一‘暗字，謂人主私恩，止被近倖而已。通云：‘新君即位，必有以新天下之耳目，一天下之心志，‘河漢不改色是猶夫舊也。‘關(guān)山空自寒，是失其望也。露滿菊團，陰邪勝而壓君子，何以成正君之功乎？”[10]（P74）仇兆鰲《杜詩詳注》對這首詩的解讀雖然也羅列了此一舊說，但他自己則更傾向于“此在秦而詠初月也”，他還對此詩作了進一步細讀：“光細影斜，初月之狀。乍升旋隱，初月之時。下四，皆承月隱說。河漢關(guān)山，言遠景。庭露菊花，言近景?！弊詈笏鞒鼋Y(jié)論：“總是夜色朦朧之象?！盵9]（P607）那么，這首詩究竟是寫月色還是寫政治呢？在這個具體問題的背后其實隱藏著一個更為根本性的問題，即“詩歌究竟是自給自足的文學(xué)文本，還是不得不依賴背景支撐的歷史文本？”[11]（P21）

葛兆光認為，我們應(yīng)當承認詩歌本身是自給自足的文學(xué)文本，它是由特殊語言構(gòu)成的傳遞人類共同情感的藝術(shù)品。盡管有一些詩歌其表達的主題與歷史背景密切相關(guān)，精細的背景批評的確能夠為這些詩歌意義的解讀提供相對可靠的線索，但是，古典詩歌中又有多少“史詩”或“詩史”呢？再說，即便再精確的詩人身世背景的考證，也只是批評家視野里重構(gòu)的歷史，它并不是真實的歷史本身，雖然在一定程度上靠近了詩人，但依然無法重現(xiàn)歷史的血色和心靈的生命。更何況很多的詩歌只是詩人一時的“興會偶發(fā)”或“因題湊韻”，不需要背景的支撐便可以擁有完足的意義。而相反，一旦背景羼入，它其中所蘊含的共通的人類情感就會被個人情感所替代，反而破壞了詩意理解的可能。[11]（P12-23）對《初月》這首詩的理解也正是如此，是像仇兆鰲那樣把它當作一首包容了作者復(fù)雜的心靈境遇、高妙的語言技巧與獨特的審美感悟的詠物詩呢，還是如王嗣奭那樣把它的一字一句都當作影射國家政治形勢的分析報告呢？答案已是不言自明。詩歌作為一種語言藝術(shù)形式，本來就是要給人以美感享受的，在它多層次的豐富詩意當中，不僅有歷史賦予的意義，語言形式本身以及審美主體充滿活力的感悟所賦予的意義則更為根本。過度泛濫的背景批評不僅遮蔽了詩人原本復(fù)雜的心靈世界，同時也把文學(xué)降格為歷史的附庸，從而忽略了詩意與詩美是由詩歌語言文本所提供的這樣一個基本事實。

二、得意忘言的印象批評

《莊子·外物篇》說：“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”[12]（P944）這可能是“得意忘言”的最早出處，意思是說得到了真意便忘掉或不再糾纏于表達它的語言。受莊子這種思想的影響，中國古典詩歌包括唐詩的批評歷來重“意”而輕“言”，批評家都以“忘言之人”而自許，他們不僅搬來了《易經(jīng)》中的“言不盡意”作為自己的哲學(xué)支撐，還眾口一詞地認為詩歌應(yīng)該“含不盡之意，見于言外”[13]（P267），幾乎把詩歌與語言徹底地剝離開來，仿佛詩歌真的可以做到“不著一字，盡得風流”[14]（P108）。于是，拋棄了語言的唐詩批評只得常常聽任詩論家主觀感受的擺布，抽象的、象征式的印象語詞漫天飛舞，形成了唐詩評論的一種常規(guī)模式。例如明代的胡應(yīng)麟在《詩藪》內(nèi)編卷三中有這樣一段話：

唐初承襲梁隋，陳子昂獨開古雅之源，張子壽首創(chuàng)清淡之派。盛唐繼起，孟浩然、王維、儲光羲、常建、韋應(yīng)物，本曲江之清淡，而益以風神者也。高適、王昌齡、李頎、孟云卿，本子昂之古雅，而加以氣骨者也。[15]（P34）

何為“古雅”？何為“清淡”？什么是“清淡而益以風神”？什么又是“古雅而加以氣骨”？真?zhèn)€是天馬行空，讓人讀來似懂非懂。司空圖的《二十四詩品》，表面上似乎愈分愈細致，實際上卻是愈分愈抽象，愈分愈發(fā)令人糊涂，您看看這二十四品的名稱：

雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。[16]

竺家寧曾經(jīng)就毫不諱言地指出：“要想出這么多不同的形容詞，的確要花費不少心思，但是對文學(xué)作品的風格特性而言，到底能借著這些形容詞傳達多少訊息？透露多少具體的意蘊內(nèi)涵？也的確是令人疑惑的?！盵17]（P25）

在具體的詩歌批評中，這種主觀體驗式的印象表述也同樣隨處可見，例如白居易的《問劉十九》，詩曰：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無。

清代陳婉俊的《唐詩三百首補注》批曰：“信手拈來，都成妙諦，詩家三昧，如是如是。”[18]（P194）這五言四句如何就“都成妙諦”了？是詩歌表現(xiàn)的語言技巧妙，還是其豐富的內(nèi)在情韻妙呢？這“如是如是”的“詩家三昧”實在是不得而知。有時即便是評論純粹的詩歌語言問題，也只是蜻蜓點水，丟下幾個無關(guān)痛癢的印象語詞，讓人實在是丈二和尚摸不著腦袋。如《杜詩集評》引吳農(nóng)祥評“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”這兩句詩時說“三、四濃艷”，明代胡應(yīng)麟的《詩藪》也只說這兩句是“字中化境也”。[19]（P1225-1226）如果說胡應(yīng)麟的批評還仍顯抽象，但它起碼已經(jīng)點明是在討論這兩句的語言問題了。而吳農(nóng)祥所謂的“濃艷”，則讓我們實在無法知曉他說的究竟是這兩句語詞意象或句法修辭上的“濃密艷麗”，還是情思意蘊上的“深濃細艷”。

不可否認，這種得意忘言式的印象批評，對詩歌的美感體驗的確有不少自己的會心之處，但它純?nèi)蝗Q于主觀的印象與感受，不求甚解，因此，留給我們的只是一堆混融一體、籠統(tǒng)模糊的抽象形容詞。而且，由于每一個讀者的情趣各不相同，因此面對同一詩歌文本，每個人所得出的結(jié)論也自不相同。比如就歷代的唐詩選本來說，唐人選唐詩，多不收李杜之詩，宋人元人選唐詩，選錄李杜詩的稍多，至明人清人，則所選大都以李杜為宗，這也從一個側(cè)面說明了歷代人面對相同詩歌文本所表現(xiàn)出的主觀偏好的不同。而同為清人的王漁洋編《唐賢三昧集》，以神韻為主，特別推崇王維、孟浩然；而稍后的陳沆作《詩比興箋》，則以比興為主，特別偏重韓愈、李賀，所選篇章竟然超過了李白和杜甫。這存刪去取之間，都非常鮮明地表現(xiàn)出編著者的主觀趣向。

當然，“作為讀者的批評家無疑有權(quán)擁有自己的印象，問題是，作為批評的讀者卻有權(quán)要求批評家說明這種印象有幾分來自詩歌語言文本之內(nèi)、有幾分來自語言文本可容許的詮釋范圍之外”[11]（P30）。這就提醒我們在“得意”的時候也不要“忘言”，因此，葛兆光說：“詩歌要求語言學(xué)來矯正這種過分印象化的批評，因為這種批評很容易隨隨便便地望文生義把語義理解引入歧途，也更容易夾帶私貨以假亂真，把對時代背景、詩人人格和作者意圖等的‘印象帶入詩歌卻不必負任何責任?！盵11]（P31）

三、以意逆志的思想批評

早在戰(zhàn)國時代，孟子就以說《詩》為例，提出治學(xué)的方法在于求“志”，《孟子·萬章上》指出：“故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！壁w岐注曰：“人情不遠，以己之意逆詩人之志，是為得其實矣。”[5]（P253）后來朱自清在《詩言志辨·比興》中也說：“以意逆志，是以己之意迎受詩人之志而加以鉤考?！盵20]（P259）說得通俗一點，就是以將心比心的“推心”之法來說詩和研究詩人。例如朱熹在評價孟子回答萬章“舜往于田，號泣于旻天，何為其號泣也”的一段話時說：“孟子推舜之心如此，以解上文之意。極天下之欲，不足以解憂；而惟順于父母，可以解憂。孟子真知舜之心哉！”[21]（P303）由此可以看出，作為一種詩歌批評方法，“以意逆志”之所以成為可能，是因為“人情不遠”，故而可以“推己及人”?！睹娦颉吩啤霸谛臑橹?，發(fā)言為詩”，“志”作為促成詩歌創(chuàng)作的思想或心境。“以意逆志”就是要去探索這種思想、尋繹這種深邃的詩人心境。

自孟子提出“以意逆志”為說《詩》的方法之后，在中國文學(xué)批評史上產(chǎn)生了巨大的影響，對唐詩的欣賞與批評也產(chǎn)生了很大的作用。比如后人經(jīng)常立足于“忠君愛國”來探討杜甫的思想及其在安史之亂前后的創(chuàng)作心境。試看他的《春宿左省》這首詩：

花隱掖垣暮，啾啾棲鳥過。星臨萬戶動，月傍九霄多。不寢聽金鑰，因風想玉珂。明朝有封事，數(shù)問夜如何。

金圣嘆《杜詩解》批：“下六句，何也？是則老杜一腔忠君愛國之心，而非諸家之所知也。三、‘星臨萬戶動者，于左省而念及其民也。四、‘月傍九霄多者，于左省而念及其君也?！?、‘不寢聽金鑰，則宿而思其君，有辟門之難也。六、‘因風想玉珂，則宿而思其臣，有獻替之忠也。結(jié)二句，始收到自己宿左省者。數(shù)問如何，則自明夙夜匪懈，未嘗臥也?！盵22]（P57）仇兆鰲《杜詩詳注》亦云：“上四宿省之景，下四宿省之情?；[、鳥棲，日已暮矣。星臨、月近，夜而宿矣。聽鑰、想珂，宿而起矣。問夜未央，起而待旦矣。自暮至夜，自夜至朝，敘述詳明，而忠勤為國之意，即在其中?！盵9]（P438）黃永武《從人倫的光輝看杜甫詩》一文也充滿深情地褒贊杜甫的這種忠勤愛國的思想，他說：“他一生中只有很短的時間參與國政，卻十分恭謹忠勤，為了‘明朝有封事，從上一天黃昏就來省中夜宿。黃昏時該睡未睡，遂由日暮而至星臨，再由星臨而至月上，還是該睡未睡。一直在分神細聽那門戶有沒有開動的聲音，想象著破曉時分車馬啟動的聲音，他把‘封事看得太重要了，緊張地保持著耳目的警覺，以致屢屢自動地警醒，整夜只作假寐，頻頻探問夜色如何，唯恐誤了早朝要上的奏章。全詩只須忠實地錄下自暮至夜、自夜至旦的見聞與動作，已將詩人敬業(yè)愛國的心態(tài)，具體地活現(xiàn)在紙上了?！盵23]（P144）

所謂“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”[24]（P1），詩歌本來就是詩人心靈、思想和情感的投影，以意逆志，探索詩人深邃的心境固然不錯，但是如果過分地依賴某一定性的、概括的思想特征，也極容易落入輕率批判的陷阱，從而忽略了詩歌本身豐富的情感色彩和璀璨的藝術(shù)魅力。例如杜甫《槐葉冷淘》這首詩：

青青高槐葉，采掇付中廚。新面來近市，汁滓宛相俱。入鼎資過熟，加餐愁欲無。碧鮮俱照箸，香飯兼苞蘆。經(jīng)齒冷于雪，勸人投比珠。愿隨金 裊，走置錦屠蘇。路遠思恐泥，興深終不渝。獻芹則小小，薦藻明區(qū)區(qū)。萬里露寒殿，開冰清玉壺。君王納涼晚，此味亦時須。

根據(jù)韓成武的考證，蘇軾提出杜甫“一飯未嘗忘君”之說是以此詩為立論依據(jù)的，且得到《杜詩鏡銓》的印證，楊倫在這首詩的眉批中言道：“此所謂一飯不忘者也?！盵25]（P766）但韓先生認為這首詩的創(chuàng)作思想并不在于此，經(jīng)過細致的研究，他認為：“《槐葉冷淘》是一首托物寓意之作，是假借向君主進獻食品之事，來隱括自己多年來為國謀劃的區(qū)區(qū)之心；并且以熱誠進言的被嘲弄，來進行自我嘲諷。蘇軾、楊倫等人那種停留在食品層面的解釋，未能深入領(lǐng)會杜甫的藝術(shù)匠心。因此，用這首詩作為‘一飯未嘗忘君的依據(jù)是站不住腳的。‘一飯未嘗忘君是宋代及元明清封建士大夫為了適應(yīng)其時代的政治需要而對杜甫進行的曲解?！盵26]（P182）

對于這種膠柱鼓瑟式的、以既定思想來闡釋詩歌的現(xiàn)象，葛兆光亦曾不無風趣地調(diào)侃道：“當然，被剝扯最甚的是杜甫，批評家看到他‘每飯不忘君的忠愛，便把他所有的休息時間都一概取消，不讓他有半刻喘息偷懶?！盵11]（P19）清人沈德潛對此也說過一番“最中病痛”的話：“朱子云：‘楚辭不皆是怨君，被后人都說成怨君。此言最中病痛。如唐人中少陵故多忠愛之詞，義山間作諷刺之語；然必動輒牽入，即小小賦物，對境詠懷，亦必云某詩指其事、某詩刺某人，水月鏡花多成粘皮滯骨，亦何取耶？”[27]（P549）沈德潛認為，探尋詩人的創(chuàng)作志意和思想特征，固然沒錯，但是如果“動輒牽入”，牽強附會，必然會將“水月鏡花”的純美詩境變成“粘皮滯骨”的干癟史實，詩歌的靈妙之趣便也蕩然無存了。

其實，再次回到開頭孟子的那段話，孟子的原意并不是要舍“文”與“辭”而專言“志”，孟子這樣說是要提醒咸丘蒙“對于詩歌語言的夸張?zhí)卣髋c日常敘事語言的陳述特征的不同應(yīng)該有所知覺”，應(yīng)該“超越語言的表層意思而透解其深層的含義”。[28]而這一點，根據(jù)吳根友的研究，是與20世紀美國語言學(xué)家喬姆斯基區(qū)分語言表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的理念是極其相似的。盡管孟子在當時未必就有如此明晰的現(xiàn)代語言思想，但孟子確實曾經(jīng)不無自豪地說過“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣”[4]（P62）之類的話，這的確又表明這位先哲對詩歌語言的表意特性有一定程度的自覺。如此說來，所謂的思想批評又豈能舍“文”與“辭”而以“意”逆“志”呢？

四、釋義解構(gòu)的文本批評

所謂“釋義”即是對詩中煉字之法及其他關(guān)鍵語詞的解釋與研析；所謂“解構(gòu)”乃是對詩歌的結(jié)構(gòu)——小則聲律、句法，大則脈絡(luò)、章法的勾勒和闡明。這有點類似于現(xiàn)代西方的形式主義批評和新批評，但在我國古代卻自來就被譏為村塾鄉(xiāng)閭之學(xué)，一則因為這種批評方法早先或以眉批或以夾注的方式寫就，體制上難登大雅之堂；二則由于得意忘言的印象鑒賞一直在詩歌批評中占據(jù)主流，似乎好詩都若“無縫天衣”，而像這種“顧求之針縷襞績之間”的解讀方式，“非愚則妄”。[29]（凡例，P1）

當然，這樣的責難也并不是毫無道理，事實上，文本批評所運用的訓(xùn)詁方法，對詩中每個字、詞客觀意義的解釋，對典故出處的考索，往往無關(guān)詩旨，釋事忘義，脫離整首詩歌的語境，并沒有給讀者提供任何關(guān)乎詩歌的藝術(shù)美感與生命活力。比如仇兆鰲就非常注重語詞、典故的考證，《杜詩詳注·凡例》“外注引古”條說：“李善注《文選》，引證典故，原委燦然，所證之書，以最先者為主，而相參者，則附見于后。今圈外所引經(jīng)史詩賦，各標所自來?！盵9]（P23）話雖然這樣說，但《詳注》中有些語詞、典故的考證對詩意的理解的確沒有多大價值，甚至有畫蛇添足之嫌。我們試看他對《冬日有懷李白》中部分語詞、典故的箋注：

寂寞書齋里，終朝獨爾思。更尋嘉樹傳，不忘角弓詩。短褐風霜入，還丹日月遲。未因乘興去，空有鹿門期。

對詩中“寂寞”、“書齋”、“終朝”、“爾思”以及“更尋”五個語詞，仇氏分別引證了曹植的“閑房何寂寞”、王勃的“書齋望曉開”、《詩經(jīng)》中的“終朝采綠”、逸詩“豈不爾思”以及庾信的“更尋終不見”來說明其來歷，先且不問所引用的詩例到底是不是最初的語源，這些在詩中原本并不費解的語詞經(jīng)過煩瑣的引證之后，不僅沒有對詩意的理解提供任何幫助，反而使閱讀變得更為滯澀與艱難。對詩中幾個典故（“嘉樹傳”、“角弓詩”、“鹿門期”）的注解，也只是簡單地點明出處，至于其中融攝的文化意蘊與美感內(nèi)涵則無只字提及。[9]（P50-51）

除了這種對字義、典故的訓(xùn)釋與考證，其他討論詩法的一些論著，各自偏重于從立意、謀篇、煉字、辭章、聲律等角度去推尋、揣摩詩歌中的法度，但它們同樣對詩中蘊含的美學(xué)質(zhì)素與文化內(nèi)涵視而不見，這不能不說是這種批評方法的一個嚴重缺憾。那么，如何做到一方面能立足于語言文本、緊扣詩中的字句結(jié)構(gòu)，另一方面又能超脫于語詞篇章之上，挖掘詩歌內(nèi)在的情韻內(nèi)涵，就成了文本批評追尋的目標。明末清初作為詩文批評家的金圣嘆，雖然不能說已經(jīng)把這兩者很好地結(jié)合起來了，但是，他在詩歌欣賞和批評的實踐中已經(jīng)開始思考這個問題了。他曾明確說他的唐詩批評是分解而非注釋：“然則先生謂弟與唐人分解則可，謂弟與唐人注詩實非也?！盵30]（P262）而對于所謂的“分解”，他也曾予以特別的說明：“解之為字，出《莊子·養(yǎng)生主篇》，所謂解牛者也。彼唐律詩者有間也，而弟之分之者無厚也。以弟之無厚，入唐律詩之有間，猶牛之磔然其已解也。”[30]（P263）金圣嘆是要把唐詩像牛一樣地進行分解切割，但又主張以“無厚”的心靈游刃于唐詩文本“有間”的語言結(jié)構(gòu)之中。不僅對詩歌文本作客觀理性的語言分析，而且還要披文入情、敞開心靈體驗詩人的情感和心理狀態(tài)。如他對杜甫《望岳》中“蕩胸生層云，決眥入歸鳥”的評點：

“入”字如何解？日暮而歸鳥入望，其飛必疾，望者正凝神不動，與岳相忘，但見有物一直而去，若箭之離弦者然。又，鳥望山投宿，若箭之上垛者然。此總形容望之出神處。說“決眥”字、“入”字確極。[31]（P10）

金圣嘆通過對詩歌用字之法的細致分析，“還原出詩人當時凝神于物、鳥若離弦突入視域的畫面，引導(dǎo)讀者仿佛置身于詩人當時創(chuàng)作的情景氛圍中，見詩人之所見、感詩人之所感，從而體驗詩人用‘入字的妙意”[32]（P140）。這種批評正是把詩語的理性分析與心靈的審美體驗充分結(jié)合起來，既克服了純粹語言結(jié)構(gòu)分析的僵化與死板，也是對“妙不可解”的傳統(tǒng)印象批評的顛覆和反叛。

這也就提示我們，面對一個詩歌文本，韻律的解讀、字義的詮釋、出典的勘查、結(jié)構(gòu)的疏通等，都是詩歌批評最基礎(chǔ)的層面，它們是正確批評與鑒賞的保證，但對于詩意與詩美的掘發(fā)而言，也僅僅屬于批評的前提，而不該是批評的終點。詩歌“整齊于規(guī)矩之中”，而“神明于格律之外”[33]（自序，P4），結(jié)構(gòu)之外有神韻，形式之中蘊含著弦外之音，這兩個方面需要密切結(jié)合起來。黑格爾曾經(jīng)就非常鮮明地主張將藝術(shù)作品分為“外在因素”和“意蘊”這兩個層次，他說：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內(nèi)容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊?！盵34]（P24）無獨有偶，美國符號論美學(xué)家蘇珊·朗格也認為藝術(shù)作品應(yīng)該分為“表現(xiàn)性形式”和“意味”兩個層次，她說：“藝術(shù)品是一種在某些方面與符號相類似的表現(xiàn)性形式，這種形式又可以表現(xiàn)為某種與‘意義相類似的‘意味?！盵35]（P122）這些來自美學(xué)家的對藝術(shù)作品的探討，也同樣提醒我們，在研究作為藝術(shù)作品之一的詩歌時，不僅要像文本批評這樣，密切關(guān)注作為外在表現(xiàn)形式的語言文本，同時也要把其中蘊含的各種歷史的、文化的、審美的因素結(jié)合起來，才能對詩歌的闡釋更為深入、更為透徹。

參 考 文 獻

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[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]