摘 要：傳統(tǒng)的唐詩(shī)批評(píng)所關(guān)注的不是詩(shī)歌作品本身，而是作品所負(fù)載的政治歷史背景與思想意識(shí)形態(tài)，正因?yàn)槿绱?，背景批評(píng)、思想批評(píng)以及脫離詩(shī)語(yǔ)文本的印象批評(píng)在中國(guó)一直以來(lái)就十分盛行。這些批評(píng)模式的共同之處就是模糊了詩(shī)歌作為文學(xué)與其他學(xué)科的根本差異，忽視了詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言藝術(shù)本身所具有的美感效應(yīng)與文化內(nèi)涵。所以，對(duì)于我們目前的唐詩(shī)教學(xué)與研究來(lái)說(shuō)，最首要的任務(wù)就是要返回唐詩(shī)語(yǔ)言文本本身。

關(guān)鍵詞：唐詩(shī)；批評(píng)；語(yǔ)言；文本

作者簡(jiǎn)介：朱子輝，男，文學(xué)博士，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教師，從事唐詩(shī)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)研究。

基金項(xiàng)目：教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“唐詩(shī)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)研究”，項(xiàng)目編號(hào)：2012010041

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2015）02-0121-07

中國(guó)古代對(duì)詩(shī)歌有著各種各樣的看法，有的認(rèn)為詩(shī)歌反映社會(huì)民情，是時(shí)代背景的投影，所以“詩(shī)可以觀”[1]（P185）；有的認(rèn)為詩(shī)歌是詩(shī)人思想的表露與情感的宣泄，所以“詩(shī)言志”[2]（P30）、“詩(shī)緣情”[3]（P2）。但無(wú)論是社會(huì)的再現(xiàn)，還是情志的外顯，這里的詩(shī)歌始終都是作為表達(dá)的工具而存在，根本沒(méi)有自己的獨(dú)立性可言。相應(yīng)地，詩(shī)歌批評(píng)所關(guān)注的也不是詩(shī)歌作品本身，而是作品所負(fù)載的政治歷史背景與思想意識(shí)形態(tài)，正因?yàn)槿绱?，背景批評(píng)、思想批評(píng)以及脫離詩(shī)語(yǔ)文本的印象批評(píng)在中國(guó)一直以來(lái)就十分盛行。這些批評(píng)模式的共同之處就是模糊了詩(shī)歌作為文學(xué)與其他學(xué)科（如歷史學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)甚或宗教學(xué)等）的根本差異，忽視了詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言藝術(shù)本身所具有的美感效應(yīng)與文化內(nèi)涵。所以，對(duì)于我們目前的唐詩(shī)教學(xué)與研究來(lái)說(shuō)，最首要的任務(wù)就是要返回唐詩(shī)語(yǔ)言文本本身。從以下四種唐詩(shī)批評(píng)傳統(tǒng)的反思中，我們更能夠深切地感受到這一點(diǎn)是多么的重要。

一、知人論世的背景批評(píng)

知人論世的背景批評(píng)由來(lái)已久，最先明確提出這個(gè)觀點(diǎn)的應(yīng)該是孟子，他說(shuō)：“頌其詩(shī)，讀其書(shū)，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！盵4]（P251）然而，這種觀念似乎早已有之，且不說(shuō)孔子的“詩(shī)可以觀”，在《禮記·王制》中就有“天子五年一巡狩……命太師陳詩(shī)以觀民風(fēng)”[5]（P360-363）的記載。后世更是將這種觀念發(fā)揮到極致，如《毛詩(shī)序》云：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”1而《文心雕龍·時(shí)序篇》中的那句話就更有名了，即所謂“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”[6]（P527）。

引述了這么多，無(wú)非是想說(shuō)明社會(huì)背景批評(píng)的確淵源已久，而且影響深遠(yuǎn)，自然有其合理的一面，這主要表現(xiàn)為背景的考索，以史證詩(shī)，有時(shí)確能深刻凸顯詩(shī)歌的內(nèi)在情思，揭示出詩(shī)歌隱含的主旨和豐富深厚的政治內(nèi)涵，深化我們對(duì)詩(shī)歌情感的理解。比如劉禹錫的《阿嬌怨》，詩(shī)云：

望見(jiàn)葳蕤舉翠華，試開(kāi)金屋掃庭花。須臾宮女傳來(lái)信，言幸平陽(yáng)公主家。

從字面上來(lái)看，這只是一首很平常的詠史詩(shī)或?qū)m怨詩(shī)，借失寵幽居的陳皇后阿嬌的故事，表現(xiàn)了一種望幸心切的情思和刻骨銘心的怨恨。如清人王堯衢《古唐詩(shī)合解》云：“（首句）阿嬌望帝之幸，故遠(yuǎn)望見(jiàn)葳蕤，而知翠華舉處，遂疑其來(lái)幸也?！ù尉洌┩?jiàn)葳蕤將近，試去開(kāi)殿掃花，以迎帝駕，恐其即來(lái)，又恐其不來(lái)，故用‘試字，言試開(kāi)一開(kāi)，試掃一掃，看是如何動(dòng)靜?！ㄈ洌m中打探者，遞傳信息而來(lái)?！┚洌┪涞壑畬櫺l(wèi)子夫也。子夫由平陽(yáng)公主所進(jìn)，則是平陽(yáng)公主，阿嬌所最嫉者。今帝不來(lái)幸，尚可言也，偏幸平陽(yáng)公主家，不可言矣。篇中不言怨，而字字怨入骨髓?！盵7]（P217）這樣一種從詩(shī)歌的字面含義進(jìn)行的藝術(shù)分析，由于沒(méi)有揭示出詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)代背景及其所蘊(yùn)含的政治因素，因而不可能觸及詩(shī)人真正的詩(shī)心與詩(shī)作主旨。

胡可先《劉禹錫〈阿嬌怨〉詩(shī)旁證——兼論劉禹錫詩(shī)的政治內(nèi)涵》一文，通過(guò)社會(huì)文化背景、政治歷史事件與具體詩(shī)作的相互參證，認(rèn)為該詩(shī)是劉禹錫被貶朗州后聽(tīng)到赦令而求謁杜佑不果，借詠史以隱喻政治，深發(fā)感慨與寄托失意的悲憤之作。[8]（P308-324）胡先生此文資料翔實(shí)，論證嚴(yán)密，一改以往我們對(duì)這首詩(shī)作為一般詠史詩(shī)的簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)，展示了背景批評(píng)作為一種詩(shī)歌研究方法的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和所能達(dá)到的深度。

以史證詩(shī)，以詩(shī)證史，詩(shī)史互證，背景批評(píng)在這方面最好的典范當(dāng)屬陳寅恪及其代表作《元白詩(shī)箋證稿》。比如他根據(jù)韋莊的《秦婦吟》，對(duì)黃巢起義的史實(shí)進(jìn)行的補(bǔ)述，以及借助元、白新樂(lè)府及白居易的《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》，對(duì)中唐時(shí)期政治變化和社會(huì)風(fēng)俗的闡述，都極其鮮明地向我們揭示了背景批評(píng)在詩(shī)歌研究中的優(yōu)秀傳統(tǒng)和深刻內(nèi)涵。但是，作為詩(shī)歌研究方法之一，背景批評(píng)如果過(guò)度套用，有時(shí)也可能導(dǎo)致詩(shī)意的曲解與美感的喪失。比如杜甫的《初月》：

光細(xì)弦初上，影斜輪未安。微升古塞外，已隱暮云端。河漢不改色，關(guān)山空自寒。庭前有白露，暗滿菊花團(tuán)。

一般都認(rèn)為此詩(shī)大概作于唐肅宗即位之后，仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》在此基礎(chǔ)上作了更為細(xì)致的系年，他根據(jù)“詩(shī)有古塞、關(guān)山之語(yǔ)”，以為“當(dāng)是乾元二年在秦州作”。[9]（P607）在這樣一個(gè)特殊的歷史時(shí)期和政治背景下，很多學(xué)者認(rèn)為此詩(shī)不可能單純地描寫(xiě)月色，而一定蘊(yùn)含了深幽的政治寓意。如王嗣奭《杜臆》云：“公凡單賦一物，必有所指，乃詩(shī)之比也。舊注云：‘此為肅宗而發(fā)。良是。三比肅宗即位于靈武，四比為張皇后、李輔國(guó)所蔽。劉云：‘句句欲比，卻如何處此結(jié)句？余謂露乃天澤，當(dāng)無(wú)所不沾被，乃止在庭前；潤(rùn)及菊花，而加一‘暗字，謂人主私恩，止被近倖而已。通云：‘新君即位，必有以新天下之耳目，一天下之心志，‘河漢不改色是猶夫舊也?！P(guān)山空自寒，是失其望也。露滿菊?qǐng)F(tuán)，陰邪勝而壓君子，何以成正君之功乎？”[10]（P74）仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》對(duì)這首詩(shī)的解讀雖然也羅列了此一舊說(shuō)，但他自己則更傾向于“此在秦而詠初月也”，他還對(duì)此詩(shī)作了進(jìn)一步細(xì)讀：“光細(xì)影斜，初月之狀。乍升旋隱，初月之時(shí)。下四，皆承月隱說(shuō)。河漢關(guān)山，言遠(yuǎn)景。庭露菊花，言近景。”最后他作出結(jié)論：“總是夜色朦朧之象?！盵9]（P607）那么，這首詩(shī)究竟是寫(xiě)月色還是寫(xiě)政治呢？在這個(gè)具體問(wèn)題的背后其實(shí)隱藏著一個(gè)更為根本性的問(wèn)題，即“詩(shī)歌究竟是自給自足的文學(xué)文本，還是不得不依賴(lài)背景支撐的歷史文本？”[11]（P21）

葛兆光認(rèn)為，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)詩(shī)歌本身是自給自足的文學(xué)文本，它是由特殊語(yǔ)言構(gòu)成的傳遞人類(lèi)共同情感的藝術(shù)品。盡管有一些詩(shī)歌其表達(dá)的主題與歷史背景密切相關(guān)，精細(xì)的背景批評(píng)的確能夠?yàn)檫@些詩(shī)歌意義的解讀提供相對(duì)可靠的線索，但是，古典詩(shī)歌中又有多少“史詩(shī)”或“詩(shī)史”呢？再說(shuō)，即便再精確的詩(shī)人身世背景的考證，也只是批評(píng)家視野里重構(gòu)的歷史，它并不是真實(shí)的歷史本身，雖然在一定程度上靠近了詩(shī)人，但依然無(wú)法重現(xiàn)歷史的血色和心靈的生命。更何況很多的詩(shī)歌只是詩(shī)人一時(shí)的“興會(huì)偶發(fā)”或“因題湊韻”，不需要背景的支撐便可以擁有完足的意義。而相反，一旦背景羼入，它其中所蘊(yùn)含的共通的人類(lèi)情感就會(huì)被個(gè)人情感所替代，反而破壞了詩(shī)意理解的可能。[11]（P12-23）對(duì)《初月》這首詩(shī)的理解也正是如此，是像仇兆鰲那樣把它當(dāng)作一首包容了作者復(fù)雜的心靈境遇、高妙的語(yǔ)言技巧與獨(dú)特的審美感悟的詠物詩(shī)呢，還是如王嗣奭那樣把它的一字一句都當(dāng)作影射國(guó)家政治形勢(shì)的分析報(bào)告呢？答案已是不言自明。詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言藝術(shù)形式，本來(lái)就是要給人以美感享受的，在它多層次的豐富詩(shī)意當(dāng)中，不僅有歷史賦予的意義，語(yǔ)言形式本身以及審美主體充滿活力的感悟所賦予的意義則更為根本。過(guò)度泛濫的背景批評(píng)不僅遮蔽了詩(shī)人原本復(fù)雜的心靈世界，同時(shí)也把文學(xué)降格為歷史的附庸，從而忽略了詩(shī)意與詩(shī)美是由詩(shī)歌語(yǔ)言文本所提供的這樣一個(gè)基本事實(shí)。

二、得意忘言的印象批評(píng)

《莊子·外物篇》說(shuō)：“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”[12]（P944）這可能是“得意忘言”的最早出處，意思是說(shuō)得到了真意便忘掉或不再糾纏于表達(dá)它的語(yǔ)言。受莊子這種思想的影響，中國(guó)古典詩(shī)歌包括唐詩(shī)的批評(píng)歷來(lái)重“意”而輕“言”，批評(píng)家都以“忘言之人”而自許，他們不僅搬來(lái)了《易經(jīng)》中的“言不盡意”作為自己的哲學(xué)支撐，還眾口一詞地認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該“含不盡之意，見(jiàn)于言外”[13]（P267），幾乎把詩(shī)歌與語(yǔ)言徹底地剝離開(kāi)來(lái)，仿佛詩(shī)歌真的可以做到“不著一字，盡得風(fēng)流”[14]（P108）。于是，拋棄了語(yǔ)言的唐詩(shī)批評(píng)只得常常聽(tīng)任詩(shī)論家主觀感受的擺布，抽象的、象征式的印象語(yǔ)詞漫天飛舞，形成了唐詩(shī)評(píng)論的一種常規(guī)模式。例如明代的胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》內(nèi)編卷三中有這樣一段話：

唐初承襲梁隋，陳子昂獨(dú)開(kāi)古雅之源，張子壽首創(chuàng)清淡之派。盛唐繼起，孟浩然、王維、儲(chǔ)光羲、常建、韋應(yīng)物，本曲江之清淡，而益以風(fēng)神者也。高適、王昌齡、李頎、孟云卿，本子昂之古雅，而加以氣骨者也。[15]（P34）

何為“古雅”？何為“清淡”？什么是“清淡而益以風(fēng)神”？什么又是“古雅而加以氣骨”？真?zhèn)€是天馬行空，讓人讀來(lái)似懂非懂。司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》，表面上似乎愈分愈細(xì)致，實(shí)際上卻是愈分愈抽象，愈分愈發(fā)令人糊涂，您看看這二十四品的名稱(chēng)：

雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)。[16]

竺家寧曾經(jīng)就毫不諱言地指出：“要想出這么多不同的形容詞，的確要花費(fèi)不少心思，但是對(duì)文學(xué)作品的風(fēng)格特性而言，到底能借著這些形容詞傳達(dá)多少訊息？透露多少具體的意蘊(yùn)內(nèi)涵？也的確是令人疑惑的。”[17]（P25）

在具體的詩(shī)歌批評(píng)中，這種主觀體驗(yàn)式的印象表述也同樣隨處可見(jiàn)，例如白居易的《問(wèn)劉十九》，詩(shī)曰：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)。

清代陳婉俊的《唐詩(shī)三百首補(bǔ)注》批曰：“信手拈來(lái)，都成妙諦，詩(shī)家三昧，如是如是?！盵18]（P194）這五言四句如何就“都成妙諦”了？是詩(shī)歌表現(xiàn)的語(yǔ)言技巧妙，還是其豐富的內(nèi)在情韻妙呢？這“如是如是”的“詩(shī)家三昧”實(shí)在是不得而知。有時(shí)即便是評(píng)論純粹的詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題，也只是蜻蜓點(diǎn)水，丟下幾個(gè)無(wú)關(guān)痛癢的印象語(yǔ)詞，讓人實(shí)在是丈二和尚摸不著腦袋。如《杜詩(shī)集評(píng)》引吳農(nóng)祥評(píng)“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”這兩句詩(shī)時(shí)說(shuō)“三、四濃艷”，明代胡應(yīng)麟的《詩(shī)藪》也只說(shuō)這兩句是“字中化境也”。[19]（P1225-1226）如果說(shuō)胡應(yīng)麟的批評(píng)還仍顯抽象，但它起碼已經(jīng)點(diǎn)明是在討論這兩句的語(yǔ)言問(wèn)題了。而吳農(nóng)祥所謂的“濃艷”，則讓我們實(shí)在無(wú)法知曉他說(shuō)的究竟是這兩句語(yǔ)詞意象或句法修辭上的“濃密艷麗”，還是情思意蘊(yùn)上的“深濃細(xì)艷”。

不可否認(rèn)，這種得意忘言式的印象批評(píng)，對(duì)詩(shī)歌的美感體驗(yàn)的確有不少自己的會(huì)心之處，但它純?nèi)蝗Q于主觀的印象與感受，不求甚解，因此，留給我們的只是一堆混融一體、籠統(tǒng)模糊的抽象形容詞。而且，由于每一個(gè)讀者的情趣各不相同，因此面對(duì)同一詩(shī)歌文本，每個(gè)人所得出的結(jié)論也自不相同。比如就歷代的唐詩(shī)選本來(lái)說(shuō)，唐人選唐詩(shī)，多不收李杜之詩(shī)，宋人元人選唐詩(shī)，選錄李杜詩(shī)的稍多，至明人清人，則所選大都以李杜為宗，這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了歷代人面對(duì)相同詩(shī)歌文本所表現(xiàn)出的主觀偏好的不同。而同為清人的王漁洋編《唐賢三昧集》，以神韻為主，特別推崇王維、孟浩然；而稍后的陳沆作《詩(shī)比興箋》，則以比興為主，特別偏重韓愈、李賀，所選篇章竟然超過(guò)了李白和杜甫。這存刪去取之間，都非常鮮明地表現(xiàn)出編著者的主觀趣向。

當(dāng)然，“作為讀者的批評(píng)家無(wú)疑有權(quán)擁有自己的印象，問(wèn)題是，作為批評(píng)的讀者卻有權(quán)要求批評(píng)家說(shuō)明這種印象有幾分來(lái)自詩(shī)歌語(yǔ)言文本之內(nèi)、有幾分來(lái)自語(yǔ)言文本可容許的詮釋范圍之外”[11]（P30）。這就提醒我們?cè)凇暗靡狻钡臅r(shí)候也不要“忘言”，因此，葛兆光說(shuō)：“詩(shī)歌要求語(yǔ)言學(xué)來(lái)矯正這種過(guò)分印象化的批評(píng)，因?yàn)檫@種批評(píng)很容易隨隨便便地望文生義把語(yǔ)義理解引入歧途，也更容易夾帶私貨以假亂真，把對(duì)時(shí)代背景、詩(shī)人人格和作者意圖等的‘印象帶入詩(shī)歌卻不必負(fù)任何責(zé)任?！盵11]（P31）

三、以意逆志的思想批評(píng)

早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，孟子就以說(shuō)《詩(shī)》為例，提出治學(xué)的方法在于求“志”，《孟子·萬(wàn)章上》指出：“故說(shuō)《詩(shī)》者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！壁w岐注曰：“人情不遠(yuǎn)，以己之意逆詩(shī)人之志，是為得其實(shí)矣?！盵5]（P253）后來(lái)朱自清在《詩(shī)言志辨·比興》中也說(shuō)：“以意逆志，是以己之意迎受詩(shī)人之志而加以鉤考。”[20]（P259）說(shuō)得通俗一點(diǎn)，就是以將心比心的“推心”之法來(lái)說(shuō)詩(shī)和研究詩(shī)人。例如朱熹在評(píng)價(jià)孟子回答萬(wàn)章“舜往于田，號(hào)泣于旻天，何為其號(hào)泣也”的一段話時(shí)說(shuō)：“孟子推舜之心如此，以解上文之意。極天下之欲，不足以解憂；而惟順于父母，可以解憂。孟子真知舜之心哉！”[21]（P303）由此可以看出，作為一種詩(shī)歌批評(píng)方法，“以意逆志”之所以成為可能，是因?yàn)椤叭饲椴贿h(yuǎn)”，故而可以“推己及人”。《毛詩(shī)序》云“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，“志”作為促成詩(shī)歌創(chuàng)作的思想或心境?！耙砸饽嬷尽本褪且ヌ剿鬟@種思想、尋繹這種深邃的詩(shī)人心境。

自孟子提出“以意逆志”為說(shuō)《詩(shī)》的方法之后，在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上產(chǎn)生了巨大的影響，對(duì)唐詩(shī)的欣賞與批評(píng)也產(chǎn)生了很大的作用。比如后人經(jīng)常立足于“忠君愛(ài)國(guó)”來(lái)探討杜甫的思想及其在安史之亂前后的創(chuàng)作心境。試看他的《春宿左省》這首詩(shī)：

花隱掖垣暮，啾啾棲鳥(niǎo)過(guò)。星臨萬(wàn)戶(hù)動(dòng)，月傍九霄多。不寢聽(tīng)金鑰，因風(fēng)想玉珂。明朝有封事，數(shù)問(wèn)夜如何。

金圣嘆《杜詩(shī)解》批：“下六句，何也？是則老杜一腔忠君愛(ài)國(guó)之心，而非諸家之所知也。三、‘星臨萬(wàn)戶(hù)動(dòng)者，于左省而念及其民也。四、‘月傍九霄多者，于左省而念及其君也?！?、‘不寢聽(tīng)金鑰，則宿而思其君，有辟門(mén)之難也。六、‘因風(fēng)想玉珂，則宿而思其臣，有獻(xiàn)替之忠也。結(jié)二句，始收到自己宿左省者。數(shù)問(wèn)如何，則自明夙夜匪懈，未嘗臥也?！盵22]（P57）仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》亦云：“上四宿省之景，下四宿省之情。花隱、鳥(niǎo)棲，日已暮矣。星臨、月近，夜而宿矣。聽(tīng)鑰、想珂，宿而起矣。問(wèn)夜未央，起而待旦矣。自暮至夜，自夜至朝，敘述詳明，而忠勤為國(guó)之意，即在其中。”[9]（P438）黃永武《從人倫的光輝看杜甫詩(shī)》一文也充滿深情地褒贊杜甫的這種忠勤愛(ài)國(guó)的思想，他說(shuō)：“他一生中只有很短的時(shí)間參與國(guó)政，卻十分恭謹(jǐn)忠勤，為了‘明朝有封事，從上一天黃昏就來(lái)省中夜宿。黃昏時(shí)該睡未睡，遂由日暮而至星臨，再由星臨而至月上，還是該睡未睡。一直在分神細(xì)聽(tīng)那門(mén)戶(hù)有沒(méi)有開(kāi)動(dòng)的聲音，想象著破曉時(shí)分車(chē)馬啟動(dòng)的聲音，他把‘封事看得太重要了，緊張地保持著耳目的警覺(jué)，以致屢屢自動(dòng)地警醒，整夜只作假寐，頻頻探問(wèn)夜色如何，唯恐誤了早朝要上的奏章。全詩(shī)只須忠實(shí)地錄下自暮至夜、自夜至旦的見(jiàn)聞與動(dòng)作，已將詩(shī)人敬業(yè)愛(ài)國(guó)的心態(tài)，具體地活現(xiàn)在紙上了?！盵23]（P144）

所謂“在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言”[24]（P1），詩(shī)歌本來(lái)就是詩(shī)人心靈、思想和情感的投影，以意逆志，探索詩(shī)人深邃的心境固然不錯(cuò)，但是如果過(guò)分地依賴(lài)某一定性的、概括的思想特征，也極容易落入輕率批判的陷阱，從而忽略了詩(shī)歌本身豐富的情感色彩和璀璨的藝術(shù)魅力。例如杜甫《槐葉冷淘》這首詩(shī)：

青青高槐葉，采掇付中廚。新面來(lái)近市，汁滓宛相俱。入鼎資過(guò)熟，加餐愁欲無(wú)。碧鮮俱照箸，香飯兼苞蘆。經(jīng)齒冷于雪，勸人投比珠。愿隨金 裊，走置錦屠蘇。路遠(yuǎn)思恐泥，興深終不渝。獻(xiàn)芹則小小，薦藻明區(qū)區(qū)。萬(wàn)里露寒殿，開(kāi)冰清玉壺。君王納涼晚，此味亦時(shí)須。

根據(jù)韓成武的考證，蘇軾提出杜甫“一飯未嘗忘君”之說(shuō)是以此詩(shī)為立論依據(jù)的，且得到《杜詩(shī)鏡銓》的印證，楊倫在這首詩(shī)的眉批中言道：“此所謂一飯不忘者也?！盵25]（P766）但韓先生認(rèn)為這首詩(shī)的創(chuàng)作思想并不在于此，經(jīng)過(guò)細(xì)致的研究，他認(rèn)為：“《槐葉冷淘》是一首托物寓意之作，是假借向君主進(jìn)獻(xiàn)食品之事，來(lái)隱括自己多年來(lái)為國(guó)謀劃的區(qū)區(qū)之心；并且以熱誠(chéng)進(jìn)言的被嘲弄，來(lái)進(jìn)行自我嘲諷。蘇軾、楊倫等人那種停留在食品層面的解釋?zhuān)茨苌钊腩I(lǐng)會(huì)杜甫的藝術(shù)匠心。因此，用這首詩(shī)作為‘一飯未嘗忘君的依據(jù)是站不住腳的?！伙埼磭L忘君是宋代及元明清封建士大夫?yàn)榱诉m應(yīng)其時(shí)代的政治需要而對(duì)杜甫進(jìn)行的曲解?！盵26]（P182）

對(duì)于這種膠柱鼓瑟式的、以既定思想來(lái)闡釋詩(shī)歌的現(xiàn)象，葛兆光亦曾不無(wú)風(fēng)趣地調(diào)侃道：“當(dāng)然，被剝扯最甚的是杜甫，批評(píng)家看到他‘每飯不忘君的忠愛(ài)，便把他所有的休息時(shí)間都一概取消，不讓他有半刻喘息偷懶。”[11]（P19）清人沈德潛對(duì)此也說(shuō)過(guò)一番“最中病痛”的話：“朱子云：‘楚辭不皆是怨君，被后人都說(shuō)成怨君。此言最中病痛。如唐人中少陵故多忠愛(ài)之詞，義山間作諷刺之語(yǔ)；然必動(dòng)輒牽入，即小小賦物，對(duì)境詠懷，亦必云某詩(shī)指其事、某詩(shī)刺某人，水月鏡花多成粘皮滯骨，亦何取耶？”[27]（P549）沈德潛認(rèn)為，探尋詩(shī)人的創(chuàng)作志意和思想特征，固然沒(méi)錯(cuò)，但是如果“動(dòng)輒牽入”，牽強(qiáng)附會(huì)，必然會(huì)將“水月鏡花”的純美詩(shī)境變成“粘皮滯骨”的干癟史實(shí)，詩(shī)歌的靈妙之趣便也蕩然無(wú)存了。

其實(shí)，再次回到開(kāi)頭孟子的那段話，孟子的原意并不是要舍“文”與“辭”而專(zhuān)言“志”，孟子這樣說(shuō)是要提醒咸丘蒙“對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的夸張?zhí)卣髋c日常敘事語(yǔ)言的陳述特征的不同應(yīng)該有所知覺(jué)”，應(yīng)該“超越語(yǔ)言的表層意思而透解其深層的含義”。[28]而這一點(diǎn)，根據(jù)吳根友的研究，是與20世紀(jì)美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家喬姆斯基區(qū)分語(yǔ)言表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的理念是極其相似的。盡管孟子在當(dāng)時(shí)未必就有如此明晰的現(xiàn)代語(yǔ)言思想，但孟子確實(shí)曾經(jīng)不無(wú)自豪地說(shuō)過(guò)“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣”[4]（P62）之類(lèi)的話，這的確又表明這位先哲對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的表意特性有一定程度的自覺(jué)。如此說(shuō)來(lái)，所謂的思想批評(píng)又豈能舍“文”與“辭”而以“意”逆“志”呢？

四、釋義解構(gòu)的文本批評(píng)

所謂“釋義”即是對(duì)詩(shī)中煉字之法及其他關(guān)鍵語(yǔ)詞的解釋與研析；所謂“解構(gòu)”乃是對(duì)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)——小則聲律、句法，大則脈絡(luò)、章法的勾勒和闡明。這有點(diǎn)類(lèi)似于現(xiàn)代西方的形式主義批評(píng)和新批評(píng)，但在我國(guó)古代卻自來(lái)就被譏為村塾鄉(xiāng)閭之學(xué)，一則因?yàn)檫@種批評(píng)方法早先或以眉批或以?shī)A注的方式寫(xiě)就，體制上難登大雅之堂；二則由于得意忘言的印象鑒賞一直在詩(shī)歌批評(píng)中占據(jù)主流，似乎好詩(shī)都若“無(wú)縫天衣”，而像這種“顧求之針縷襞績(jī)之間”的解讀方式，“非愚則妄”。[29]（凡例，P1）

當(dāng)然，這樣的責(zé)難也并不是毫無(wú)道理，事實(shí)上，文本批評(píng)所運(yùn)用的訓(xùn)詁方法，對(duì)詩(shī)中每個(gè)字、詞客觀意義的解釋?zhuān)瑢?duì)典故出處的考索，往往無(wú)關(guān)詩(shī)旨，釋事忘義，脫離整首詩(shī)歌的語(yǔ)境，并沒(méi)有給讀者提供任何關(guān)乎詩(shī)歌的藝術(shù)美感與生命活力。比如仇兆鰲就非常注重語(yǔ)詞、典故的考證，《杜詩(shī)詳注·凡例》“外注引古”條說(shuō)：“李善注《文選》，引證典故，原委燦然，所證之書(shū)，以最先者為主，而相參者，則附見(jiàn)于后。今圈外所引經(jīng)史詩(shī)賦，各標(biāo)所自來(lái)?！盵9]（P23）話雖然這樣說(shuō)，但《詳注》中有些語(yǔ)詞、典故的考證對(duì)詩(shī)意的理解的確沒(méi)有多大價(jià)值，甚至有畫(huà)蛇添足之嫌。我們?cè)嚳此麑?duì)《冬日有懷李白》中部分語(yǔ)詞、典故的箋注：

寂寞書(shū)齋里，終朝獨(dú)爾思。更尋嘉樹(shù)傳，不忘角弓詩(shī)。短褐風(fēng)霜入，還丹日月遲。未因乘興去，空有鹿門(mén)期。

對(duì)詩(shī)中“寂寞”、“書(shū)齋”、“終朝”、“爾思”以及“更尋”五個(gè)語(yǔ)詞，仇氏分別引證了曹植的“閑房何寂寞”、王勃的“書(shū)齋望曉開(kāi)”、《詩(shī)經(jīng)》中的“終朝采綠”、逸詩(shī)“豈不爾思”以及庾信的“更尋終不見(jiàn)”來(lái)說(shuō)明其來(lái)歷，先且不問(wèn)所引用的詩(shī)例到底是不是最初的語(yǔ)源，這些在詩(shī)中原本并不費(fèi)解的語(yǔ)詞經(jīng)過(guò)煩瑣的引證之后，不僅沒(méi)有對(duì)詩(shī)意的理解提供任何幫助，反而使閱讀變得更為滯澀與艱難。對(duì)詩(shī)中幾個(gè)典故（“嘉樹(shù)傳”、“角弓詩(shī)”、“鹿門(mén)期”）的注解，也只是簡(jiǎn)單地點(diǎn)明出處，至于其中融攝的文化意蘊(yùn)與美感內(nèi)涵則無(wú)只字提及。[9]（P50-51）

除了這種對(duì)字義、典故的訓(xùn)釋與考證，其他討論詩(shī)法的一些論著，各自偏重于從立意、謀篇、煉字、辭章、聲律等角度去推尋、揣摩詩(shī)歌中的法度，但它們同樣對(duì)詩(shī)中蘊(yùn)含的美學(xué)質(zhì)素與文化內(nèi)涵視而不見(jiàn)，這不能不說(shuō)是這種批評(píng)方法的一個(gè)嚴(yán)重缺憾。那么，如何做到一方面能立足于語(yǔ)言文本、緊扣詩(shī)中的字句結(jié)構(gòu)，另一方面又能超脫于語(yǔ)詞篇章之上，挖掘詩(shī)歌內(nèi)在的情韻內(nèi)涵，就成了文本批評(píng)追尋的目標(biāo)。明末清初作為詩(shī)文批評(píng)家的金圣嘆，雖然不能說(shuō)已經(jīng)把這兩者很好地結(jié)合起來(lái)了，但是，他在詩(shī)歌欣賞和批評(píng)的實(shí)踐中已經(jīng)開(kāi)始思考這個(gè)問(wèn)題了。他曾明確說(shuō)他的唐詩(shī)批評(píng)是分解而非注釋?zhuān)骸叭粍t先生謂弟與唐人分解則可，謂弟與唐人注詩(shī)實(shí)非也?！盵30]（P262）而對(duì)于所謂的“分解”，他也曾予以特別的說(shuō)明：“解之為字，出《莊子·養(yǎng)生主篇》，所謂解牛者也。彼唐律詩(shī)者有間也，而弟之分之者無(wú)厚也。以弟之無(wú)厚，入唐律詩(shī)之有間，猶牛之磔然其已解也?！盵30]（P263）金圣嘆是要把唐詩(shī)像牛一樣地進(jìn)行分解切割，但又主張以“無(wú)厚”的心靈游刃于唐詩(shī)文本“有間”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之中。不僅對(duì)詩(shī)歌文本作客觀理性的語(yǔ)言分析，而且還要披文入情、敞開(kāi)心靈體驗(yàn)詩(shī)人的情感和心理狀態(tài)。如他對(duì)杜甫《望岳》中“蕩胸生層云，決眥入歸鳥(niǎo)”的評(píng)點(diǎn)：

“入”字如何解？日暮而歸鳥(niǎo)入望，其飛必疾，望者正凝神不動(dòng)，與岳相忘，但見(jiàn)有物一直而去，若箭之離弦者然。又，鳥(niǎo)望山投宿，若箭之上垛者然。此總形容望之出神處。說(shuō)“決眥”字、“入”字確極。[31]（P10）

金圣嘆通過(guò)對(duì)詩(shī)歌用字之法的細(xì)致分析，“還原出詩(shī)人當(dāng)時(shí)凝神于物、鳥(niǎo)若離弦突入視域的畫(huà)面，引導(dǎo)讀者仿佛置身于詩(shī)人當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的情景氛圍中，見(jiàn)詩(shī)人之所見(jiàn)、感詩(shī)人之所感，從而體驗(yàn)詩(shī)人用‘入字的妙意”[32]（P140）。這種批評(píng)正是把詩(shī)語(yǔ)的理性分析與心靈的審美體驗(yàn)充分結(jié)合起來(lái)，既克服了純粹語(yǔ)言結(jié)構(gòu)分析的僵化與死板，也是對(duì)“妙不可解”的傳統(tǒng)印象批評(píng)的顛覆和反叛。

這也就提示我們，面對(duì)一個(gè)詩(shī)歌文本，韻律的解讀、字義的詮釋、出典的勘查、結(jié)構(gòu)的疏通等，都是詩(shī)歌批評(píng)最基礎(chǔ)的層面，它們是正確批評(píng)與鑒賞的保證，但對(duì)于詩(shī)意與詩(shī)美的掘發(fā)而言，也僅僅屬于批評(píng)的前提，而不該是批評(píng)的終點(diǎn)。詩(shī)歌“整齊于規(guī)矩之中”，而“神明于格律之外”[33]（自序，P4），結(jié)構(gòu)之外有神韻，形式之中蘊(yùn)含著弦外之音，這兩個(gè)方面需要密切結(jié)合起來(lái)。黑格爾曾經(jīng)就非常鮮明地主張將藝術(shù)作品分為“外在因素”和“意蘊(yùn)”這兩個(gè)層次，他說(shuō)：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見(jiàn)到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素——即外在的因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)。”[34]（P24）無(wú)獨(dú)有偶，美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格也認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)該分為“表現(xiàn)性形式”和“意味”兩個(gè)層次，她說(shuō)：“藝術(shù)品是一種在某些方面與符號(hào)相類(lèi)似的表現(xiàn)性形式，這種形式又可以表現(xiàn)為某種與‘意義相類(lèi)似的‘意味?！盵35]（P122）這些來(lái)自美學(xué)家的對(duì)藝術(shù)作品的探討，也同樣提醒我們，在研究作為藝術(shù)作品之一的詩(shī)歌時(shí)，不僅要像文本批評(píng)這樣，密切關(guān)注作為外在表現(xiàn)形式的語(yǔ)言文本，同時(shí)也要把其中蘊(yùn)含的各種歷史的、文化的、審美的因素結(jié)合起來(lái)，才能對(duì)詩(shī)歌的闡釋更為深入、更為透徹。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，北京：中華書(shū)局，1988.

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[9] 仇兆鰲：《杜詩(shī)詳注》，北京：中華書(shū)局，1979.

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[11] 葛兆光：《漢字的魔方——中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言學(xué)札記》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

[12] 郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書(shū)局，2004.

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[14] 張少康：《司空?qǐng)D及其詩(shī)論研究》，北京：學(xué)苑出版社，2006.

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[18] 陳婉?。骸短圃?shī)三百首補(bǔ)注》，北京：中華書(shū)局，1959.

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[24] 陳子展：《詩(shī)經(jīng)直解》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1983.

[25] 楊倫：《杜詩(shī)鏡銓》，上海：上海古籍出版社，1978.

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[27] 沈德潛：《唐詩(shī)別裁集·凡例》，北京：中華書(shū)局，1975.

[28] 吳根友：《〈易傳〉中的語(yǔ)言哲學(xué)思想探論》，載《周易研究》2003年第1期.

[29] 王士禎：《古詩(shī)箋》，聞人倓箋，上海：上海古籍出版社，1980.

[30] 金圣嘆：《金圣嘆詩(shī)文評(píng)選》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1985.

[31] 金圣嘆：《杜詩(shī)解》，鐘來(lái)因整理，上海：上海古籍出版社，1984.

[32] 徐克瑜：《詩(shī)歌文本細(xì)讀藝術(shù)論》，蘭州：甘肅人民出版社，2009.

[33] 吳瞻泰：《杜詩(shī)提要》，載黃永武：《杜詩(shī)叢刊》，臺(tái)北：大通書(shū)局，1974.

[34] 黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1982.

[35] 蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]