錢 坤 （南京藝術(shù)學(xué)院 210013）

林懷民作品的編創(chuàng)特點

錢 坤 （南京藝術(shù)學(xué)院 210013）

一、早期創(chuàng)作特點

依據(jù)林懷民到目前為止所創(chuàng)作的作品，我們可以將其大致分為兩個創(chuàng)作階段，首先是上世紀(jì)70年代至90年代初期所創(chuàng)作的作品，這一時期的創(chuàng)作彰顯出極強的文學(xué)性，舞劇以敘事為主。首先，在舞劇作品的題材選擇上，許多都取材于歷史題材和民間傳說，如舞劇《白蛇傳》《紅樓夢》，《薪傳》是取材于臺灣歷史，展現(xiàn)了漢人拓墾臺灣的歷史記憶。這一時期的林懷民，是以世界通用的現(xiàn)代舞語言，融入中國傳統(tǒng)戲曲和武術(shù)的元素，向世人言說中國傳統(tǒng)文化的魅力。

二、近現(xiàn)階段創(chuàng)作特點

到了第二階段，即從上世紀(jì)90年代中期至今，林懷民所編創(chuàng)的舞蹈作品開始有了明顯的個人風(fēng)格，從表現(xiàn)題材、舞蹈語言、舞臺裝置、音樂選擇到主題以及內(nèi)在精神的呈現(xiàn)上，均有了明顯的轉(zhuǎn)變。這一時期的作品，除了依舊對外散發(fā)著濃濃的中國傳統(tǒng)文化意味以外，還將作品留給觀眾的思考余地提高到了哲學(xué)層面，表達了強烈的人文關(guān)懷以及對生命的召喚。

（一）舞蹈語匯特征

首先，現(xiàn)階段作品中的舞蹈語匯很難辨別出有照搬的戲曲身段或武術(shù)動作，它們已從原本的體系中被分解并融入到現(xiàn)代舞這一體系中。例如，《水月》與《行草》這兩部作品雖然描述的內(nèi)容不相同，但是在視覺上依然能夠發(fā)現(xiàn)其中均有太極拳的痕跡，其中《水月》尤其明顯，動作迂回婉轉(zhuǎn)、延綿不絕，在二度空間運動時舞者的重心基本在下半身，雙腿呈半蹲狀，膝蓋彎曲，由腰部帶動軀干的轉(zhuǎn)動，上身軀干雖摒棄了太極所要求的“包圓”，也頻頻出現(xiàn)了腹部與胯部的前后抽動，但通過重心的下沉以及其動作的走向，依舊能使觀眾感受到其“圓融”的氛圍，由此可見，這一階段的太極元素已然完全被融入現(xiàn)代舞，而并非只是一個用于擴充舞蹈語言或是彰顯民族特色的元素了。

其次，其舞蹈語匯的另一特征便是以手部動作的變化、重復(fù)等始終貫穿。然而，這并不意味著在他的作品中就只有手部動作是最引人矚目的，反之，手部的舞蹈通常最易被觀眾所忽略，但它恰恰又是最為重要的，它的變化在林懷民的作品中的意義就像空氣于生命的意義——看似沒有被強調(diào)，但少了它作品便失去了魂魄?！读骼苏咧琛分型ㄟ^手心向上、雙手呈現(xiàn)捧物的形態(tài)，表達了飽受饑餓貧寒的人們對生存資源的渴求，同時又在雙手盛滿稻谷之后的同樣手型中，表達了對上天饋贈的感激與虔誠的信仰之心；《水月》中對手部動作的運用多集中在手腕上，其中多通過手腕持續(xù)不斷、時急時緩的內(nèi)外翻轉(zhuǎn)持續(xù)貫穿在整部作品的延續(xù)中，與主題中的水的屬性相呼應(yīng)和契合——柔軟多變、綿延不絕；而《行草》中的手部動作，幅度以及活動范圍就更大了，在以舞者的肢體模擬習(xí)字時，發(fā)力點從胸腹出發(fā)，帶動整個手臂的舞動，以肩為原點，將力量通過手臂散發(fā)出去，動作急緩交錯更迭，更加生動地模擬了書法作品誕生過程中的剛?cè)岵陀稳杏杏唷?/p>

第三個特點是在其雙人舞的表現(xiàn)中，似乎看不到如今許多編舞技法中強調(diào)的接觸與變化，更不見托舉與力量的牽制，更多的時候，兩者甚至從未有過肢體接觸，只是通過空間的限制亦或動作的呼應(yīng)來維系著雙人舞的發(fā)展。例如，《水月》中約第5分鐘出現(xiàn)的雙人舞，原本獨舞的男子不動，由幕后走出的女子加入到舞蹈中形成了雙人舞，兩位舞者的距離分別在舞臺的二區(qū)和九區(qū)，距離之遠(yuǎn)使得二人的直線距離恰好是舞臺的對角線，而后的舞蹈使兩位舞者時而像鏡面里外的人與像，時而似有著某種力量在彼此間相互穿梭；在緩慢和淡然的狀態(tài)中，女舞者逐漸向舞臺前區(qū)靠攏，雖然此時的雙人舞是在一個相對更靠近的空間中舞蹈，但直到這段雙人舞結(jié)束，兩位舞者之間依然沒有肢體的接觸，而是保持著前后緊挨的空間，在高低變化中轉(zhuǎn)換著舞蹈，其中也有一方打破垂直空間的運動而觸及到另一方的平面空間，而被觸及的一方便很巧妙的“讓”開了這一方的動作，這一編創(chuàng)非常具有新意，在無肢體接觸的前提下使得舞者之間有著相互的交流，使得畫面和諧而統(tǒng)一，避免了兩個獨舞各自舞蹈的局面。舞劇《行草》中的雙人舞也如出一轍。然而，在林懷民的作品中并不是所有的雙人舞都沒有肢體接觸，如《流浪者之歌》中的雙人舞就出現(xiàn)了多次的托舉，而《竹夢》中也出現(xiàn)了多次拉扯與托舉的動作，但是縱觀其在整個雙人舞中所占的比重，可以說是極其微小的。由此可以看出，林懷民作品中的雙人舞編創(chuàng)是極具個人特點的，他拋棄了許多編舞技法中對接觸點、力量傳遞等的強調(diào)，使得舞者在一定距離的空間內(nèi)完成互動。

（二）“潛移默化”的調(diào)度

縱觀林懷民上世紀(jì)90年代中期至今的幾部作品，發(fā)現(xiàn)其中很少含有非常規(guī)整對稱的調(diào)度隊形，除了《流浪者之歌》因其表達的內(nèi)容具有濃郁的東方祭祀儀式色彩，而出現(xiàn)的向心圓、同心圓等對稱隊形外，其大部分作品的調(diào)度是“無章可循”的，即群舞演員上場多半是由多個上場口同時上場，而并非慣用的橫排或者斜排使演員們一個接著一個調(diào)度到舞臺上；其次，調(diào)度的流動性非常強，演員們在同一個隊形上舞蹈的時間相對較短，而是始終處于緩慢和變化中一邊變化著自己的位置一邊舞蹈，而其速度非常緩慢，有時慢到令觀眾無法察覺他們正處于變化之中，整個隊形就已經(jīng)改頭換面了。除了不對稱和流動性強以外，林懷民作品中的調(diào)度還有一個特點也異常明顯，便是以少聚多，在舞劇《水月》中就曾出現(xiàn)這樣典型的舞蹈調(diào)度，在舞臺前區(qū)中央的位置先是一名演員的獨舞，而后加入了一位舞者變成雙人舞，緊接著群舞部分與雙人舞同時進行，最后雙人舞瓦解融入群舞部分。在這樣的變化過程中，編導(dǎo)使觀眾在視覺上從一點開始，變?yōu)橐痪€，緊接著是一團，而最后則一團散開撐滿整個舞臺，與此同時，舞蹈的動作也由開始的個體性變化為高度的統(tǒng)一性，使整個畫面的張力得以提高。這便是編導(dǎo)林懷民在調(diào)度手法上的獨到之處——潛移默化。

（三）獨特而大膽的舞美裝置

自《流浪者之歌》的成功問世，我們不難發(fā)現(xiàn)編導(dǎo)家林懷民開始采用了極其引人注目的舞臺裝置——《流浪者之歌》中多達三噸半的黃金稻米無疑是令人難忘的，有的如山中小溪，孜孜不倦、源源不斷地流淌，有的則如浩瀚瀑布，飛流直下使人酣暢淋漓；《行草》中的舞臺裝置是燈光與布景的配合，其中有一幕使用了紅底白字的投影，直接投在舞者身上，使觀眾看來，像是書法作品在舞動，還有一處是鄰近結(jié)尾時，燈光打成了白色條紋，像是一張空白的宣紙，使人的思維隨著舞者的舞蹈在這“宣紙”上肆意游走，給人無限遐想；《水月》中的舞臺裝置則更加令人驚嘆，選取了水和鏡子作為裝置材料，分別安裝在地面和舞臺頂部，充分理解并利用了水和鏡子的反射和倒影效果，使得整個舞臺無論從哪個角度觀察，都能制造出對映的效果，營造“鏡花水月”的意境。除此之外還有許多作品，均使用了獨特而大膽的舞美裝置，這些裝置不僅豐富了舞蹈的表現(xiàn)力，同時也彰顯了編導(dǎo)的獨創(chuàng)性。

（四）簡約的道具

林懷民作品中的道具使用非常簡單，有時甚至一部作品從頭至尾都沒出現(xiàn)過道具，如《水月》；再如《行草》中，大部分舞段均是徒手舞蹈，唯一一處道具使用便是女子獨舞時的水袖；《竹夢》亦是如此，整片的竹林是舞臺裝置，唯一的道具便是在舞臺二區(qū)一直存在的舞者所吹的簫；如果說道具使用稍微復(fù)雜一些，便是《流浪者之歌》了，但是這里使用到的也僅有樹枝、火盆、稻谷、釘耙四樣，相對于民族舞劇，這依然不及其十分之一。由此看來，在現(xiàn)階段創(chuàng)作中的林懷民，更加注重舞蹈的本體，即舞者肢體語言的拓展和表達。