內(nèi)容摘要：作為敘述性文類的小說，離不開戲劇的美學(xué)之核，作家在創(chuàng)作時會自覺不自覺運(yùn)用戲劇原理，使小說呈現(xiàn)出戲劇性的品質(zhì)。因?yàn)閼騽⌒阅軌蛟鰪?qiáng)小說的藝術(shù)性，研究“小說的戲劇性”便是一件十分有意義的事。當(dāng)代作家方方的小說因?yàn)閼騽⌒缘募?，可以成為研究的范本?/p>

關(guān)鍵詞：方方 敘述 小說 戲劇性

方方從1987年發(fā)表《風(fēng)景》成名后便成為湖北作家中十分引人注目的一位，評論家將她同劉震云、劉恒、池莉一起并入新寫實(shí)的創(chuàng)作潮流。新世紀(jì)以來她更發(fā)表了大量的中短篇小說，還有像《烏泥湖年譜》、《水在時間之下》這樣的長篇大作問世。她的小說大多寫小人物和知識分子的生活，在文學(xué)日益邊緣化的今天，像方方這樣擁有大量讀者群的作家并不多，這與她對小說文本戲劇性質(zhì)地的追求有極大關(guān)系。

一

戲劇是要在舞臺上演出的，語言絕不能拖沓冗長，敘述性和評價性語言應(yīng)盡量減少，大部分要依靠演員在舞臺上的臺詞和動作來塑造人物、呈現(xiàn)故事。作為敘述性文本的小說，當(dāng)然無法完全擺脫對敘述語言的依賴，但是方方作品中的敘述語言十分儉省，常常用對話和獨(dú)白來推動小說情節(jié)，人物動作一筆帶過，這樣就使人物語言大于敘述語言，加強(qiáng)了語言的舞臺性和動作性。如在《出門尋死》中，小說一開頭就由男人喊救命引出了他與何漢晴的對話：

“劉嫂子，救命！趕緊救命！”

何漢晴說：“你是不是又在外頭搞了皮絆？”

男人急道：“這回不是，這回絕對不是……”

何漢晴冷笑了一聲說：“我曉得又是這些雜八事，你叫她不死又怎樣做人，換了我我還不是要去死。”

如此一來，何漢晴熱情潑辣、求救男人潑皮無擔(dān)當(dāng)?shù)男愿窬妥匀伙@現(xiàn)出來，作者將敘述語言壓縮到最低限度，人物不僅通過語言表現(xiàn)自身性格，同時還引出了其他人物的語言和行動，舞臺性和動作性由此可見。這樣的處理在方方小說中多次出現(xiàn)，如《桃花燦爛》中一開頭就以粞父母的爭吵交代了其家庭環(huán)境和部分身世，又由他和星子的對話表現(xiàn)出二人之間微妙的情感關(guān)系;《何處家園》中風(fēng)兒的潑辣豪爽、秋月的含蓄優(yōu)雅也是通過二人不同的表達(dá)方式呈現(xiàn)出來;《萬箭穿心》中李寶莉和馬學(xué)武、萬小景、小寶等各類人物的對話貫穿全篇，不斷推動情節(jié)發(fā)展，人物形象在此過程中逐漸飽滿;《行為藝術(shù)》有大量內(nèi)心獨(dú)白，甚至有點(diǎn)像話劇劇本了。

語言的舞臺性和動作性是戲劇性表現(xiàn)的一方面，還有一個不可忽視的因素是小說語言的通俗化和口語化。戲劇不是案頭讀物，具有一次性的特點(diǎn)，不可能像小說那樣反復(fù)咀嚼閱讀，因此戲劇化的語言要求通俗、簡潔，這樣才有利于演員表演和觀眾理解，但又不能過于寡淡無味，否則無法吸引觀眾注意力。

二

如果說作者是無意識地在語言運(yùn)用上達(dá)到了戲劇化效果，那么在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上的戲劇性顯然是刻意經(jīng)營的結(jié)果。我們在閱讀中可以發(fā)現(xiàn)，方方大部分小說，無論題材如何，總是設(shè)法把它寫成“故事”。這些故事不管是表現(xiàn)知識分子，還是表現(xiàn)下層民眾;無論是寫愛情還是寫歷史，往往都不簡單地成為普通人之平庸日常生活的再現(xiàn)，而是富于傳奇色彩的編排。這種對傳奇性的追求甚至變成了作者的興趣，從初現(xiàn)端倪的《風(fēng)景》到后期的《水在時間之下》，一路下來愈發(fā)強(qiáng)化。方方小說的這種“傳奇性”主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

首先，故事的“非常”性質(zhì)。例如長篇小說《水在時間之下》，主人公水上燈是一位漢劇名角，從一出生就被送到“下水”人楊二堂家，開始了她的人生悲劇，她不僅歷經(jīng)了人生的大起大落，也見證了時代的興衰;《在我的開始是我的結(jié)束》中黃蘇子則是一個人格分裂的形象，她在十分陰暗的環(huán)境中成長起來，長大之后性情古怪，白天是高級白領(lǐng)，晚上卻搖身一變而為風(fēng)塵女子;《春天來到曇華林》的主人公不僅自己名叫華林，還愛上了一個也叫譚華霖的農(nóng)村青年，而這段同性之戀最終奪去了他的生命;《樹樹皆秋色》中清高女教授華蓉以女人四十的年紀(jì)談起了“電話戀愛”，最后發(fā)現(xiàn)自己被學(xué)生玩弄了感情;《何處家園》中林秋月的一生、《涂自強(qiáng)的個人悲傷》中涂自強(qiáng)的一生、《出門尋死》中何漢晴的尋死之路又很有點(diǎn)西方“歷險記”的模式……這所有的故事單看主人公的特殊身份都令人咋舌，細(xì)細(xì)讀來這種“非?！毙再|(zhì)更加明顯。雖說小說都必須有一個好故事，但是相較于其他小說家，方方這樣頻繁并且集中的運(yùn)用傳奇故事不得不說是一種個人“嗜好”和難以節(jié)制的趣味。

其次，故事情節(jié)的跌宕起伏。方方小說中的故事情節(jié)大多曲折緊張、富于變化。以短篇小說《萬箭穿心》為例，篇幅短小卻寫得錯落有致，情節(jié)發(fā)展一波三折。李寶莉剛搬新家，父親就做出了如此評價：“哪條路都像箭一樣，直朝你的樓房射，這叫萬箭穿心，風(fēng)水上是頂不好的?！边@為她此后的人生悲劇埋下伏筆。剛住進(jìn)樓房丈夫馬學(xué)武就有了外遇;接著事件曝光，馬自殺，李寶莉中年喪夫;面臨養(yǎng)家重?fù)?dān)，她不得不去當(dāng)“扁擔(dān)”，飽受身體的勞累和煎熬;之后家人的冷漠使李寶莉心靈上屢受創(chuàng)傷;接著是她與建建愛情幻想的破滅剝奪了這個女人的唯一溫暖;最后飽嘗人生辛酸的李寶莉再次遭遇晴天霹靂，她被自己的親生兒子趕出家門，辛苦一輩子換來的竟是無家可歸。情節(jié)跌宕起伏、飄忽不定，一個個悲劇組合而成了李寶莉的人生慘劇。

同樣，《水在時間之下》中水上燈從一出生就被遺棄，成為一個“下水”人家的養(yǎng)女，受盡侮辱和艱辛，看盡世態(tài)炎涼。對社會和人群的恨在她身上凝聚成一股巨大的復(fù)仇力量，她不惜一切要出人頭地，與多舛的命運(yùn)對抗。終于，她成為了漢劇舞臺上光芒萬丈的明星，然而，那些她愛的人都因?yàn)樗移迫送?，她恨的人也因她慘遭橫死……人生的恩怨糾葛，是是非非都在永恒的時間面前消解，主人公最終選擇在大紅大紫的時候退出舞臺，隱沒人海。這樣大起大落的故事幾乎有些接近中國老派的通俗小說?！侗寂艿幕鸸狻吩疽恢笔怯⒅ヌ幱谌鮿轄顟B(tài)，最后貴清被英芝燒死的結(jié)尾出人意料。

三

從整體結(jié)構(gòu)來看，方方小說在時間的選擇，人物關(guān)系的設(shè)定上都刻意營造一種戲劇性效果，包括對激變、突轉(zhuǎn)、懸念、巧合等戲劇手法的運(yùn)用，這些都與傳奇的故事融為一體，共同構(gòu)成她的人世百態(tài)圖。endprint

方方很多小說雖然背景比較廣闊，時間跨度很大，但她實(shí)際上或是把矛盾沖突限定在幾個重點(diǎn)選擇的時間和場景中來表現(xiàn)，或是將故事以時間順序講述的簡練集中、脈絡(luò)分明?！段洳恰肪褪乔罢叩牡湫屠?，故事從發(fā)生到結(jié)束，時間都集中在1927年前后，小說一開始設(shè)置的情境：馬維甫的守城、陳明武尋母、喜云一家尋父、洪佩珠一家逃往漢口……所有這一切，是在同一時空中展開、關(guān)聯(lián)或相遇的，這是典型的戲劇化結(jié)構(gòu)，“線性敘事”在這里被立體的、并置的、戲劇式的“場域敘事”所代替，人們在戰(zhàn)爭中的成長、毀滅和重生以多幕劇悲劇的形式在讀者面前一一展現(xiàn)，十分具有沖擊力?！冻鲩T尋死》中何漢晴從與家人鬧別扭生出尋死之心，到尋死奇遇，再到最后安然回家的故事也只發(fā)生在短短三天之內(nèi)，情節(jié)高度集中緊湊，適合舞臺演出。無法將故事集中到特定時間特定地點(diǎn)時，方方就選擇了中國傳統(tǒng)小說的敘述策略，即在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上采用單線索結(jié)構(gòu)，以全知全能的敘述視角，將故事按照時間的先后順序敷衍開來，環(huán)環(huán)相扣，步步深入，直至高潮。像《水在時間之下》《何處家園》《奔跑的火光》等以人物個人命運(yùn)為線索的作品均是采用的這種結(jié)構(gòu)?！稙跄嗪曜V》更是以年譜的形式來呈現(xiàn)出來。

方方還有意將故事時間安排在特殊歷史時期，比如文革、辛亥革命，反右運(yùn)動，總之傾向于大動蕩、大變化的時代背景。另外人物的設(shè)定也十分戲劇化，常常是一種三角模式或多角模式，如《在我的開始是我的結(jié)束》中黃蘇子二元對立的兩種人格，《有愛無愛都銘心刻骨》中瑤琴、陳福民、楊景國的三角關(guān)系，《桃花燦爛》里粞、星子、水香、亦文的四角戀愛，《水在時間之下》中水上燈和眾多人物或恨或愛的復(fù)雜關(guān)系……只有將人物置于這樣的復(fù)雜對立關(guān)系中才能夠產(chǎn)生意想不到的戲劇沖突，或是人與自我的沖突，或是人與人之間的沖突，從而構(gòu)成敘述動力，推動情節(jié)向前發(fā)展。激變、突轉(zhuǎn)、懸念、巧合等戲劇手法的運(yùn)用亦隨處可見。比如涂自強(qiáng)老父的突然死亡打斷了他的考研計(jì)劃，其人生由此改變;馬維甫對洪佩珠的戀情突然轉(zhuǎn)向喜云媽;瑤琴發(fā)現(xiàn)陳福民的老婆和楊景國竟死于同一場車禍;華蓉在電話里談戀愛的青年遲遲不肯露面，讓人望眼欲穿……這種種結(jié)構(gòu)上的刻意安排都為小說蒙上了一層揮之不去的戲劇色彩。

方方小說戲劇性地向讀者展示了萬花筒般變幻不息的世事和人生的無常，讓人感慨頓生、不勝惆悵。這種戲劇性的創(chuàng)作對其小說的價值和意義是不容忽視的，從創(chuàng)作主體方面來講，作者可以通過這種方式更好的表達(dá)自己的思想，人物形象也得以在無數(shù)的矛盾沖突中生動起來，整個小說因此更具張力從而獲得了更高的美學(xué)價值;從接受主體來講，傳奇的故事更貼近普通人的閱讀習(xí)慣，能夠滿足讀者的獵奇心理，增強(qiáng)閱讀興趣。

但是過猶不及，如果將大量精力花在構(gòu)建戲劇性情節(jié)上就難免導(dǎo)致作家無力旁顧，對人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和生命體驗(yàn)難以做出必要把握，細(xì)節(jié)的刻畫因而蒼白無力，這樣就會使作品失去感人肺腑的藝術(shù)力量和深刻的思想性?！锻孔詮?qiáng)的個人悲傷》是一部描寫大學(xué)畢業(yè)生生存現(xiàn)狀的作品，雖然具有十分強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意味，故事也曲折傳奇，但是由于細(xì)節(jié)的空洞、夸張，對苦難的刻意渲染，造成了涂自強(qiáng)這個人物形象的概念化和扁平化，難以真正打動讀者。正如傅雷在評價張愛玲小說時所說的“無論哪一部門的藝術(shù)家，等到技巧成熟過度，成了格式，就免不了要重復(fù)他自己。在下意識中，技能像旁的本能一樣時時騷動著，要求一顯身手的機(jī)會，不問主人胸中有沒有東西需要它表現(xiàn)。結(jié)果變成了文字游戲。寫作的目的和樂趣，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細(xì)胞過度的膨脹，都會成為癌變?！边@句話用來評價方方也是極為恰當(dāng)?shù)?。除此之外，方方對戲劇性的熱衷有時會給人一種迎合大眾審美趣味，追求商業(yè)利益的嫌疑，這種做法往往會使作者失去思考的獨(dú)立性和一個有擔(dān)當(dāng)知識分子所應(yīng)有的批判意識，對其作品的思想性是有極大損害的。

如果能夠適當(dāng)運(yùn)用戲劇性創(chuàng)作手法，克服其中的不足，方方小說也許會添一份大家風(fēng)范。

參考文獻(xiàn)

[1]董健，馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版，2012年版65頁。

[2]方方：《出門尋死》，《方方作品精選》，武漢：長江文藝出版社，2005年版，第267-268頁。

[3]方方：《萬箭穿心》，重慶：重慶出版社，2013年版，第19頁。

[4]傅雷：《論張愛玲小說》，《張愛玲文集》（第四卷），合肥：安徽文藝出版社，1996年版，第417頁。

（作者介紹：何姍，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院研究生，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究）endprint