莫大尼

摘 要：卡奇尼的聲樂美學(xué)思想集中體現(xiàn)在對(duì)裝飾音的處理、歌詞的重要地位、元音的演唱特點(diǎn)以及對(duì)好的歌唱方式的理解等方面上。它對(duì)當(dāng)今高校聲樂教學(xué)在理念上具有積極借鑒價(jià)值;但是，由于所屬時(shí)代背景的不同，也存在著一定的局限性?，F(xiàn)今高校聲樂教學(xué)應(yīng)該取其精髓、去其糟粕，辯證地對(duì)待卡奇尼聲樂美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：卡奇尼;聲樂;美學(xué)思想;教學(xué)

一、卡奇尼其人

意大利音樂家卡奇尼1551年生于羅馬或蒂沃利，1618年卒于佛羅倫薩，整個(gè)一生處于文藝復(fù)興晚期及巴洛克初期。這個(gè)時(shí)期的音樂家大都在貴族階層的資助下從事音樂創(chuàng)作和表演的工作，而且往往多才多藝，一人可擔(dān)當(dāng)多項(xiàng)專業(yè)任務(wù)，卡奇尼也不例外，也是一位音樂方面的多面手——他首先是一位職業(yè)歌唱家，同時(shí)也是一位作曲家，并且還是一位琉特琴演奏家。當(dāng)時(shí)的佛羅倫薩是整個(gè)意大利地區(qū)，乃至整個(gè)歐洲的藝術(shù)文化中心，是多數(shù)意大利音樂家所向往的地方，而且當(dāng)時(shí)佛羅倫薩的實(shí)際控制者梅第奇家族，對(duì)音樂藝術(shù)也十分重視，四處網(wǎng)羅年輕有才氣的音樂家;也正是在這樣的情況下，卡奇尼大約在1565年（約為14歲）被梅第奇家族的科西莫一世（Cosimo deMedici）帶到佛羅倫薩（后來只在1595年至1600年在熱那亞工作而離開過佛羅倫薩）。

在佛羅倫薩良好的藝術(shù)氛圍的熏陶下，以及梅第奇家族的資助及培養(yǎng)下，卡奇尼充分地發(fā)揮了自身的音樂天分，在聲樂演唱、音樂創(chuàng)作及樂器演奏（主要是琉特琴演奏）等方面都有建樹，其中又以聲樂演唱和音樂創(chuàng)作的能力最為突出。通過長年的藝術(shù)實(shí)踐和理論思考，51歲的卡奇尼于1602年出版了個(gè)人創(chuàng)作的獨(dú)唱歌曲集《新音樂》，并在該書的前言部分，他首先解釋了自己出版這本歌曲集的原因，然后仔細(xì)地闡述了他對(duì)歌唱方式的理解、歌唱處理的法則、元音的色彩分析、歌唱訓(xùn)練的手段以及聲音規(guī)格的要求等思想，這些理論構(gòu)建成了卡奇尼聲樂美學(xué)思想;而他的這一系列聲樂美學(xué)思想最終成為歐洲古典聲樂學(xué)派（即，美聲唱法）發(fā)展的基礎(chǔ)和準(zhǔn)則。

二、卡奇尼聲樂美學(xué)思想介紹

（一）歌唱中的裝飾音不能濫用

卡奇尼認(rèn)為“它們?cè)臼菫榱烁玫赜糜谘莩?，但這些方法卻一直被人們無意識(shí)地濫用而已。[1]”歌唱中的裝飾音是優(yōu)秀歌唱家所必須掌握的聲音技巧，但是如果被一味的濫用那就會(huì)起到反作用。其實(shí)這里所指的“濫用”并不是說裝飾音使用的過于頻繁，而是指其使用的過于自由;因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)歌手演唱歌曲的過程中所演唱的裝飾音里，絕大多數(shù)都是歌手自己自由的即興演唱出來的，它可長可短，可多可少，可簡可繁，甚至可以在任何一個(gè)音上出現(xiàn);而卡奇尼在歌曲創(chuàng)作中“把裝飾音全部寫出來，因?yàn)樗恍湃胃璩吣茏孕袆?chuàng)作出適合于自己的裝飾音。[2]”

（二）歌詞、音樂和聲音的地位區(qū)分

卡奇尼將歌曲的歌詞排在第一位，他認(rèn)為在演唱中，歌詞是否清晰，詩詞的意思是否傳遞到觀眾耳朵中是最為重要的，而歌曲的音樂和歌唱者的聲音技巧都因該排在第二和第三的位置，他們都是為歌詞的意義表達(dá)服務(wù)的;與此同時(shí)，在演唱中對(duì)詞句重音的考慮也是很重要的，要像“用音樂來說話”[3]一般地歌唱，必須正確的演繹歌詞。

（三）元音在演唱中的特點(diǎn)

歌曲中“用裝飾音的地方必須配以元音使用，u元音更加適用于高音部分，但男高音則最好使用i元音，至于其他元音則對(duì)于所有聲部都較適宜。[4]”卡奇尼對(duì)演唱的要求十分細(xì)致，連裝飾音配哪個(gè)元音都加以了規(guī)定和說明，并且還對(duì)不同聲部的演唱者所使用的元音進(jìn)行了區(qū)分。此外，卡奇尼還認(rèn)為意大利語5個(gè)元音中，“開元音（a，o，u）”比“閉元音（e，i）”發(fā)音要響亮的多。

（四）對(duì)好的歌唱方式的理解

①卡奇尼認(rèn)為“在人聲全部音域里的每一個(gè)音發(fā)音時(shí)，即不壓低、也不抬高地把他們放在適當(dāng)?shù)奈恢蒙?，這樣才能某得一個(gè)好的歌唱方式的開始。[5]”并且，他將這種歌唱方式分為三種形式：漸強(qiáng)、減弱和漸強(qiáng)后再漸弱。他認(rèn)為漸弱比漸強(qiáng)的藝術(shù)效果要好，更加有“感嘆（esclamazione，樂譜上常記為縮寫形式escl.）”的感覺，但是這種方式無法在歡快的歌曲中使用;而第三種形式漸強(qiáng)后再漸弱，卡奇尼認(rèn)為這是在藝術(shù)上很有必要的演唱方式，它可以帶來多樣的情感變化。

②“顫音”和“群音”[6]也是好的歌唱方式所不可缺少的特征。“顫音”是指把某一音符反復(fù)地演唱出來;而“群音”其實(shí)就是我們現(xiàn)在所說的顫音，也即所謂“泛音”?？ㄆ婺嵴J(rèn)為“群音”比“顫音”更加具有藝術(shù)感染力。

③歌唱者在演唱歌曲時(shí)要先確定好適合自己的曲調(diào)，才能開始練習(xí)。如果定調(diào)不合適的話，歌唱者就會(huì)感到費(fèi)勁，會(huì)導(dǎo)致發(fā)出不自然的聲音。而“呼吸的最大價(jià)值就是展示歌者控制一切的效果，而這種效果就是用來體現(xiàn)歌唱方式的卓越之處的。”[7]

（五）歌唱取悅對(duì)象的選擇性

歌聲應(yīng)當(dāng)贏得專家的贊譽(yù)，而非其他大眾的喝彩?？ㄆ婺釋?duì)普通群眾、庶民的態(tài)度是比較傲慢的，他曾對(duì)年輕人反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“應(yīng)當(dāng)取得真正懂音樂的內(nèi)行人士的贊揚(yáng)，而不是無知平民的喝彩。因?yàn)閮?nèi)行人懂得欣賞，他們知道思想、情感等是否在音樂中得以恰如其分的表達(dá)，并能看出缺點(diǎn)?！盵8]他的這種思想當(dāng)然與當(dāng)時(shí)的歷史文化背景和他自身的成長環(huán)境息息相關(guān)。

以上便是卡奇尼聲樂美學(xué)思想的基本內(nèi)容，都出自其1602年出版的歌曲集《新音樂》的前言，比較全面地反映了卡奇尼對(duì)歌唱藝術(shù)的理解和要求。然而這些思想對(duì)當(dāng)今我國高校聲樂教學(xué)將產(chǎn)生一些什么樣的啟示呢？

三、卡奇尼美學(xué)思想在聲樂教學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)意義

（一）積極意義

卡奇尼聲樂美學(xué)思想盡管距今已經(jīng)有400多年的歷史了，但是其中諸多理論觀點(diǎn)并沒有隨著時(shí)間的推移而失去價(jià)值;甚至成為當(dāng)前聲樂教學(xué)的基本原則。比如卡奇尼所主張的裝飾音不能濫用，就現(xiàn)在聲樂藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r來說無論是對(duì)裝飾音使用的過多或過于自由，都是不允許的，它會(huì)破壞歌曲的內(nèi)在感情而且也有悖于當(dāng)前人們的旋律審美傾向;其次，卡奇尼對(duì)歌詞的重視最主要體現(xiàn)在清晰度方面，這與當(dāng)前聲樂教學(xué)的相關(guān)要求也一致，必須讀字清晰、行腔正確，所謂字正之后歌唱腔體才會(huì)圓潤;再次，卡奇尼對(duì)歌唱中漸弱的推崇也符合當(dāng)今聲樂藝術(shù)的普遍共識(shí)——漸弱比堅(jiān)強(qiáng)更難演唱，且藝術(shù)性更高（特別是高聲區(qū)的漸弱）;最后，卡奇尼對(duì)泛音的肯定以及對(duì)歌曲定調(diào)方面的重視，與當(dāng)今聲樂教學(xué)的基本要求也異曲同工，當(dāng)前的觀點(diǎn)是只有帶泛音的聲音才是松弛的，而歌曲定調(diào)方面演變?yōu)槌艘獮閷W(xué)生確定合適的曲調(diào)的同時(shí)還需要為學(xué)生確定合適的作品，后者更加重要。

（二）局限性分析

與前文所論述的積極意義相反的是卡奇尼美學(xué)思想由于其特殊的歷史時(shí)代背景所造成的一系列局限性，這也是不可避免的。比如在對(duì)聲音訓(xùn)練的相關(guān)建議中，他指出男高音聲部訓(xùn)練中最好的母音是“i”，這個(gè)觀點(diǎn)就不甚準(zhǔn)確，因?yàn)榫同F(xiàn)在聲樂教學(xué)觀來看，具體在聲樂教學(xué)中使用哪一種母音是要具體問題具體分析的，就這一問題是沒有普遍性的。不同的學(xué)生由于個(gè)體差異，他們所存在的發(fā)聲問題或障礙都不一樣，比如如果某位學(xué)生在演唱中存在擠卡現(xiàn)象，如果在訓(xùn)練時(shí)還練習(xí)閉口音“i”那么會(huì)導(dǎo)致這個(gè)問題更加嚴(yán)重。而在當(dāng)時(shí)17世紀(jì)初期，歌劇以及美聲唱法還處于起步階段，對(duì)于聲音訓(xùn)練方面的問題還認(rèn)識(shí)不深入，特別是當(dāng)時(shí)男歌手的高聲區(qū)唱法還沒出現(xiàn)，從而導(dǎo)致卡奇尼做出這種較為片面的論斷?？ㄆ婺徇€認(rèn)為，歌手只需要對(duì)專家負(fù)責(zé)即可，無需獲得普通大眾的認(rèn)可。這個(gè)觀點(diǎn)就與當(dāng)今聲樂藝術(shù)的發(fā)展相去甚遠(yuǎn)了。當(dāng)然，這也是歷史背景上的差異導(dǎo)致的。在卡奇尼所處的歷史時(shí)代里，所有歌唱家、作曲家、演奏家、舞蹈家等群體都處于貴族階層的保護(hù)之下，由于一旦失去貴族的保護(hù)，音樂家們還無法正常生活和創(chuàng)作，所以當(dāng)時(shí)他們的所有注意力都集中在各自的雇主身上，最早一批的所謂音樂鑒賞家或?qū)＜翌惖娜后w實(shí)際上就是貴族階層。反觀如今，大眾是否喜愛，受眾面是否大，成為一門藝術(shù)生死存亡的關(guān)鍵。因此，現(xiàn)在我們?cè)诼晿方虒W(xué)中對(duì)學(xué)生聲音的規(guī)劃中要將聽眾是否滿意？這一問題考慮進(jìn)去，而不是僅僅考慮所謂某一個(gè)單個(gè)群體的滿意度（專家群體）。

四、結(jié)語

卡奇尼聲樂美學(xué)思想雖然距今悠遠(yuǎn)，但是其偉大之處就在于它的諸多理論觀點(diǎn)對(duì)今日的聲樂教學(xué)依舊存在著一定意義上的借鑒價(jià)值，依舊指導(dǎo)著當(dāng)今美聲唱法的教學(xué)。這種理論的前瞻性和現(xiàn)實(shí)價(jià)值具備跨時(shí)代的意義，從側(cè)面也體現(xiàn)出美聲唱法與其起源時(shí)期相比較，盡管在音質(zhì)、音色和音量等方面已經(jīng)發(fā)生了變化，但是它的主心骨（氣息、咬字）并未發(fā)生本質(zhì)上的變化。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈棣然.卡契尼藝術(shù)歌曲（上冊(cè)）[M].安徽：安徽文藝出版社，2013年1月，P3.

[2]（美）唐納德·杰·格勞特.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2001年4月，P329.

[3] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2005年7月，P102.

[4] 同[1]，P6-7.

[5] 同[1]，P7.

[6] 同[1]，P11.

[7] 同[1]，P12.

[8] 同[1]，P4.