郭琳琳

如何掌握鋼琴伴奏中的戲曲音樂元素

郭琳琳

縱觀當(dāng)下的文化發(fā)展趨勢(shì)，以及從目前的器樂或聲樂作品創(chuàng)作來看，戲曲音樂因素的使用也逐漸呈現(xiàn)出成數(shù)量化和多樣化，這對(duì)含有戲曲音樂元素作品中的鋼琴伴奏部分提出了新的問題。是否能用原有的鋼琴伴奏形式和方法來對(duì)其進(jìn)行演奏，如若不能當(dāng)如何解決這一問題。本文將從整體、局部和深入三個(gè)層面對(duì)其進(jìn)行闡述。

鋼琴伴奏 戲曲音樂 板眼速度

鋼琴伴奏藝術(shù)起初并非是一門獨(dú)立的學(xué)科，而是隨著鋼琴（包括其前身管風(fēng)琴和古鋼琴）這件樂器自身的不斷發(fā)展，鋼琴伴奏在宗教音樂發(fā)展和普及的觸動(dòng)下而開始出現(xiàn)，為唱詩班的聲樂演唱所服務(wù)。1840年，鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，使閉關(guān)鎖國的中國國門打開，鋼琴藝術(shù)傳入中國，一些國人也開始有意識(shí)的向國內(nèi)介紹和引進(jìn)這門藝術(shù)。在上個(gè)世紀(jì)的 20、30年代，趙元任就進(jìn)行過為昆曲編配多聲部鋼琴伴奏的嘗試性工作，因此我們可以說，在鋼琴伴奏中融入戲曲音樂元素并非是近幾年才出現(xiàn)。

建國后，在特定的歷史時(shí)期出現(xiàn)了特定的文化產(chǎn)物，京劇樣板戲成為當(dāng)時(shí)唯一“合法”的戲劇形式，因此出現(xiàn)了專為京劇樣板戲創(chuàng)作的鋼琴伴奏，并取得了不錯(cuò)的效果。改革開放后，一些具有戲曲音樂元素的聲樂或器樂作品出現(xiàn)，使得對(duì)鋼琴伴奏的戲曲音樂元素的把握顯得尤為重要。鋼琴作為一件外來的西洋樂器，在為含有戲曲音樂元素的聲樂作品或器樂作品的鋼琴伴奏演奏中，要如何進(jìn)行把握才能準(zhǔn)確表現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂的韻味和美，這是一個(gè)值得進(jìn)行深思的問題。筆者將從對(duì)傳統(tǒng)音樂的整體認(rèn)知、對(duì)傳統(tǒng)音樂的局部掌握和對(duì)作品本身的認(rèn)識(shí)，三個(gè)方面來闡述如何把握的問題。

一、對(duì)戲曲音樂整體上的了解

上文我們提到鋼琴伴奏最初是作為一種附屬品出現(xiàn)的，因此無論是在聲樂作品還是在器樂作品中運(yùn)用了戲曲音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作，那么鋼琴伴奏必然要與其保持一致。這就要求演奏者具有一定的戲曲音樂常識(shí)，這樣才能更好地理解作品并實(shí)施演奏，與演奏者或演唱者相互配合，展現(xiàn)出該作品的真正的藝術(shù)魅力。

從曲體結(jié)構(gòu)角度來看，我國戲曲音樂可分為曲牌連綴體和板腔變化體兩大類。所謂曲牌連綴體，又可稱為“聯(lián)曲體”或“曲牌體”，是以一個(gè)曲牌作為一個(gè)基本單位，在完整的一出戲里或一折戲里，有若干個(gè)曲牌接連構(gòu)成，如【步步嬌】【皂羅袍】【好姐姐】等。不同的曲牌都有其不同的唱腔曲調(diào)，在調(diào)式、調(diào)性、曲式和格律是都是有所不同的，依據(jù)戲劇發(fā)展的需要來確定曲牌的使用。曲牌連綴體的使用，最主要體現(xiàn)在昆曲中，但在板腔變化曲體結(jié)構(gòu)中也會(huì)有曲牌的存在。何為板腔變化體？板式變化體又可稱為板腔體，其構(gòu)成原則是以一對(duì)對(duì)稱的上下句作為一個(gè)基本單位（可看做是母體），按照一定的變化原則，形成不同的板腔形式。至少可為一對(duì)上下句便是一個(gè)完整的唱腔，多則沒有上限。簡練的基本音樂素材，可多可少，能夠更加符合戲劇的發(fā)展需要，體現(xiàn)出其靈活多變的特性。板腔體主要在梆子腔和皮黃腔兩個(gè)大聲腔系統(tǒng)中得以體現(xiàn)，如梆子腔系中的評(píng)劇、豫劇，皮黃腔系中的京劇。

從劇種種類角度來看，目前我國具有代表性的五大劇種分別是京劇、評(píng)劇、豫劇、越劇、黃梅戲。除聲樂作品中所存有的各劇種的代表性劇目選段外，在聲樂作品或器樂作品中，運(yùn)用最多的應(yīng)屬京劇音樂元素。京劇屬于皮簧腔系，板腔變化體曲體結(jié)構(gòu)，因此無論是其唱腔音樂還是器樂音樂都講求的是以一對(duì)上下句為基本結(jié)構(gòu)形式，這樣可以更好地判斷出樂句的斷句與呼吸，更能控制好其板眼節(jié)奏，否則鋼琴伴奏較難與演唱者或演奏者合二為一，出現(xiàn)混亂的局面。因此說，當(dāng)鋼琴伴奏者在平日中注重和積累一定的戲曲音樂常識(shí)，便能更好地把握作品內(nèi)在要求，完成鋼琴伴奏的演奏。

二、對(duì)戲曲音樂板眼與速度的掌握

無論是板腔變化體還是曲牌連綴體，都講求板眼節(jié)奏，但受自身的曲體結(jié)構(gòu)形式要求，板腔變化體對(duì)板眼節(jié)奏的要求更為突出。其講求的是眼起板落，或稱黑板起紅板落。那么說到此，到底什么是板，什么又是眼呢？提出這樣的問題不足為奇，因?yàn)槲覀儚男∷鶎W(xué)習(xí)的鋼琴演奏說的都是諸如 4/4拍、3/4拍、2/4拍，還有 3/8拍或 6/8拍，以及混合拍子等。拍子與拍子之間強(qiáng)調(diào)的是強(qiáng)弱關(guān)系，再就是節(jié)奏的問題了。而我國的戲曲音樂板眼雖在譜面上看并沒有什么太大的出入，但對(duì)各節(jié)拍的講求是不同的，以4/4拍為例。在平日的鋼琴演奏中我們所說的 4/4拍，第一拍是強(qiáng)拍，第二拍是弱拍，第三拍是次強(qiáng)拍，第四拍是弱拍；在戲曲音樂中我們將 4/4拍的第一拍稱之為板，第二拍稱之為頭眼，第三拍稱之為中眼，第四拍稱之為末眼，一小節(jié)統(tǒng)稱為一板三眼。而所謂的眼起板落，是指從這一小節(jié)的頭眼開始起唱，這有些鋼琴演奏著中的弱起；但結(jié)束時(shí)，戲曲音樂必須在下一小節(jié)的板上結(jié)束，而在鋼琴演奏中并沒有特殊的要求。這就是戲曲音樂和鋼琴演奏作品中的不同之處。

對(duì)于戲曲音樂的板眼節(jié)奏還有好多種形式，常用的有慢板、快板、垛板、流水板和散板等。慢板即是一板三眼（4/4拍），快板與垛板同為一板一眼（2/4拍），但起唱位置不同故稱為和演奏風(fēng)格都有所不同。流水板即是有板無眼，散板可分為緊打慢唱和慢打緊唱兩種形式。不同板式?jīng)Q定了不同的演奏速度，對(duì)于鋼琴演奏來說在一個(gè)樂章中講求自始至終的平穩(wěn)，節(jié)奏節(jié)拍很少交替變化。但在戲曲音樂中特別是板腔變化體曲體結(jié)構(gòu)中，板式隨著情節(jié)的發(fā)展，人物的變化，而發(fā)生著變化，十分的靈活多變。如此一來，對(duì)于整篇具有戲曲音樂元素的鋼琴伴奏作品，就需要演奏者一是綜合運(yùn)用平時(shí)的積累，二是要做好演奏前的準(zhǔn)備工作，只有這樣才能正確把握住伴奏作品中的節(jié)奏節(jié)拍以及速度的變化。

三、深入了解作品所引用的戲曲音樂元素

作為一名鋼琴伴奏演奏者來說，對(duì)手頭上的作品具有整體上和板眼節(jié)奏的把握能力還是不夠，而應(yīng)該更深入去了解作品中所融入的戲曲音樂。筆者所說的深入是指對(duì)作品本身的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作過程應(yīng)當(dāng)有一定的了解，掌握作者創(chuàng)作的初衷是什么，意在表達(dá)什么。這樣在一定程度上便可獲知，作品中是通篇使用戲曲音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作的，還是僅僅為了增添作品中的音樂豐富性而加入的；是意在展現(xiàn)戲曲音樂的藝術(shù)美而通篇使用的戲曲音樂元素，還是在唱詞內(nèi)容上與戲曲有一定相關(guān)的聯(lián)系而進(jìn)行的片段性使用；是原封不動(dòng)的照搬照用，還是進(jìn)行了一定的修改變形，進(jìn)而是局部引用。在一個(gè)具體作品中，究竟引用了哪種戲曲音樂元素，這種被引入的戲曲音樂元素風(fēng)格特征是什么，都需要演奏者逐一去掌握，以《卜算子·詠梅》聲樂作品為例。

《卜算子·詠梅》是孫玄齡老師以毛澤東詩詞《卜算子·詠梅》為唱詞而進(jìn)行創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)正值文化大革命時(shí)期，除樣板戲外幾乎沒有新的作品出現(xiàn)，受到趙開生寫的評(píng)彈《蝶戀花·贈(zèng)李淑一》，駱玉笙演唱的《七律·長征》這些吸收了曲藝藝術(shù)作品的影響，作為上個(gè)世紀(jì)六十年代老中國戲曲學(xué)校的樂隊(duì)青年教師，加之對(duì)毛澤東詩詞《卜算子·詠梅》的喜愛，促發(fā)了孫玄齡老師的創(chuàng)作。整首作品采用的都是京劇西皮旦角的唱腔，賦予整首作品華麗、順暢的特點(diǎn)。為增添音樂色彩，孫玄齡老師的創(chuàng)作又適當(dāng)?shù)募尤肓艘恍﹫?jiān)定激昂的生角唱腔在里面，是整首作品更加耐人尋味。作品中為了使詩詞結(jié)構(gòu)與京劇唱腔結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一，利用上句重復(fù)與下句拖腔的方法創(chuàng)作出唱段。整首作品分為三段，每段由一個(gè)上下句組成，每段的上句中又包含若干個(gè)小分句。根據(jù)唱詞情感需要，上下句或是某些小分句所采用的板式不盡相同，其中有搖板、快板、拖腔、原板、散板這幾種板式。那么，通過以上信息的捕捉，我們可以知道整首作品的演奏風(fēng)格特點(diǎn)是華麗、順暢中有帶有著堅(jiān)定與激昂；板腔變化體的曲體結(jié)構(gòu)要注重上下句的及各分句的劃分，注意演奏時(shí)的呼吸；不同的板式變化在演奏過程中注意其板眼與速度的變化。這便是筆者所說的深入，只有這樣才算是對(duì)作品有了深入的了解，其目的便是將作品中的鋼琴伴奏準(zhǔn)確把握，真正中發(fā)揮出其功效。

另外值得一提的是，之所以在演奏前進(jìn)行如此多的準(zhǔn)備工作，是因?yàn)殡S著時(shí)間和藝術(shù)本身的發(fā)展，鋼琴伴奏不在是器樂作品或是聲樂作品的一件附屬品。鋼琴伴奏在器樂演奏或聲樂演唱中都發(fā)揮著不可忽略的作用，它不僅僅起到的是襯托作用，在很多時(shí)候鋼琴伴奏彌補(bǔ)了器樂演奏和聲樂演唱中空白的音樂色彩，進(jìn)一步烘托情感，為作品中的形象刻畫增添了靚麗的一筆，有了鋼琴伴奏的存在才使得作品得以真正的詮釋。因此說，對(duì)于鋼琴伴奏的準(zhǔn)備不能粗心大意，僅僅是機(jī)械性地去完成伴奏任務(wù)，特別是對(duì)于含有戲曲音樂元素的作品更不能忽視。因?yàn)橹形鞣降囊魳肺幕_實(shí)存在著一定的差異，很多細(xì)節(jié)上的問題是不能相通的，一旦按照原有的鋼琴演奏模式去機(jī)械性地去演奏，而忽略板眼問題，到頭來把節(jié)奏、節(jié)拍、速度等問題搞的一塌糊涂，使演奏者或演唱者根本無法正確找到呼吸位置，那就真的變成成事不足而敗事有余了。

隨著中國經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展，文化建設(shè)逐漸體現(xiàn)出其重要性?？v觀當(dāng)下的文化發(fā)展趨勢(shì)，在國家政務(wù)部門發(fā)出的相關(guān)工作報(bào)告和指導(dǎo)意見等相關(guān)文件可以很清晰地看出，中國傳統(tǒng)音樂文化逐漸得到重視，一些報(bào)告中還特別指出把復(fù)興我國的戲曲藝術(shù)作為重點(diǎn)。而從目前的器樂或聲樂作品創(chuàng)作來看，戲曲音樂元素的使用也逐漸呈現(xiàn)出成數(shù)量化和多樣化的發(fā)展趨勢(shì)，因此說“中西合璧”更甚至是戲曲音樂元素在作品中占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，這即將成為未來音樂創(chuàng)作的一種新生路徑。對(duì)于鋼琴伴奏演奏者來說，如何把握鋼琴伴奏中的戲曲音樂元素，是一個(gè)勢(shì)在必行所要進(jìn)行考慮的問題。我們要意識(shí)到未來的發(fā)展趨勢(shì)，不斷提升自身的綜合音樂素養(yǎng)，及時(shí)彌補(bǔ)作為一個(gè)長期演奏西方樂器而缺乏對(duì)戲曲音樂的認(rèn)知和了解，做到與時(shí)俱進(jìn)。在不斷實(shí)踐中積累和總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，從而能夠輕松地把握好含有不同戲曲音樂元素作品的演奏。

[1]張暉.聲樂鋼琴伴奏的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)[J].黃鐘，2000(1).

[2]連續(xù)敏.鋼琴伴奏的歷史沿革[J].樂府新聲，2008(3).

[3]孫玄齡.關(guān)于《卜算子·詠梅》京劇曲調(diào)唱段的創(chuàng)作[J].戲曲藝術(shù)，2008（4）.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院大連校區(qū)