朱曉白

如何把握民族聲樂作品中戲曲或曲藝的韻味

朱曉白

近些年，民族聲樂作品中越來越多的戲曲或曲藝音樂元素開始出現(xiàn)，這不僅為作品提升了一定的藝術(shù)魅力，也對演唱者提出了更高的要求。那么，從哪些方面入手去了解一部帶有戲曲或曲藝的作品，演唱時需要注意哪些問題，成為把握好民族聲樂作品戲曲或曲藝韻味的關(guān)鍵問題。

民族聲樂 戲曲 曲藝 韻味

近些日無意間聽到《重整河山待后生》這一曲藝作品，不僅讓我想起了一次在民族聲樂音樂會上，一位演唱者將其唱走板的一幕。環(huán)望當(dāng)下民族聲樂作品，卻有不少作品中是融入了戲曲或曲藝的音樂元素而進(jìn)行創(chuàng)作的，使作品的藝術(shù)魅力倍增，其藝術(shù)效果也逐漸被推廣。但能否正確理解好作品中的戲曲與曲藝音樂元素，如何把握其中的韻味，為每一位聲樂演唱者提出了一道思考題。

一、民族聲樂作品中戲曲與曲藝音樂元素的出現(xiàn)及現(xiàn)狀

歷經(jīng)鴉片戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭到建國，又遭遇十年文化大革命的浩劫后迎來改革開放，無論是中國傳統(tǒng)文化還是新潮文藝都經(jīng)歷一番洗牌，“中西合并”的現(xiàn)象開始出現(xiàn)。當(dāng)時有一種新的音樂形式叫“京歌”，也有“戲歌”之稱，即是在歌曲創(chuàng)作中融入戲曲音樂元素，將曲調(diào)或是唱腔或是程式，與現(xiàn)代音樂元素相結(jié)合，形成大氣磅礴，悱惻纏綿，情深意遠(yuǎn)的音樂風(fēng)格。如1987年作曲家姚明創(chuàng)作了 《故鄉(xiāng)是北京》，1994年作曲家姚明又創(chuàng)作了《臉譜說唱》，后又出現(xiàn)了《北京的橋》 《前門情思大碗茶》 《梨花頌》等作品，不但取得了很好的藝術(shù)效果并且贏得了良好的口碑。除上述戲曲音樂元素的使用外，曲藝音樂元素甚至更早的被應(yīng)用到影視作品歌曲的創(chuàng)作中。如上文我們提到的《重整河山待后生》，便是 1985年為電視連續(xù)劇《四世同堂》做創(chuàng)作的主題曲，音樂創(chuàng)作元素來源于京韻大鼓這一傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)。此外還有一些從戲曲或曲藝直接轉(zhuǎn)為民族聲樂方法演唱的作品，如《蝶戀花·答李淑一》《誰說女子不如男》《奶奶你聽我說》等作品。

近些年，民族聲樂中含有戲曲或曲藝音樂元素的作品頻繁出現(xiàn)，其表述的內(nèi)容情感各不相同，因此在吸取戲曲或曲藝音樂元素的角度、程度及方法各不相同。這對演唱者來說，一是提高了對演唱者綜合音樂素質(zhì)的要求，二是要求演唱者既要有在舞臺上的表現(xiàn)能力，又要有臺下準(zhǔn)備作品時細(xì)致的案頭工作。那么，作為一個演唱者應(yīng)從何入手去把握作品中的戲曲或曲藝韻味呢，筆者將在下文進(jìn)行細(xì)致的論述。

二、如何把握好民族聲樂作品中戲曲與曲藝韻味

一首含有戲曲或曲藝音樂元素的民族聲樂作品，依照其本身藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的要求，它已經(jīng)超出普通民族聲樂作品的演唱。而對演唱者的要求則是，不能再一貫的使用常用的演唱方法去演唱，也不能一味去模仿原唱而自己不深入了解作品的模唱。若想真正把握好作品中戲曲或曲藝的韻味，必須從臺上走到案頭，從作品譜面的背后去捕捉相關(guān)的信息，從而由內(nèi)而外的去傳遞一首作品的真諦。

1.了解作品

對一首作品的了解，筆者認(rèn)為應(yīng)從創(chuàng)作目的、創(chuàng)作內(nèi)容和使用方法這三個方面入手：

（1）創(chuàng)作目的

每一首的創(chuàng)作都不是無緣無故的，要么是依據(jù)一位演唱者本身的演唱特點和風(fēng)格而進(jìn)行的量身定做，要么是為歌頌一個史實或一個人而進(jìn)行的創(chuàng)作，要么就是為了服務(wù)于非自身藝術(shù)形式而進(jìn)行的創(chuàng)作。比如說作品《梅蘭芳》，這是為紀(jì)念梅蘭芳先生誕辰 110周年而進(jìn)行創(chuàng)作的，意在頌揚(yáng)蘭芳先生及其創(chuàng)建梅派為京劇藝術(shù)所做出的貢獻(xiàn)。又如上文提到的《重整河山待后生》，這是為 1985年的電視連續(xù)劇《四世同堂》做創(chuàng)作的主題曲。

（2）創(chuàng)作內(nèi)容

依托于創(chuàng)作目的的明確，從唱詞或是創(chuàng)作背景中可以進(jìn)一步了解到該作品的創(chuàng)作內(nèi)容。如在《梅蘭芳》的唱詞中，主要是對梅蘭芳先生個人進(jìn)行了生動描述與定位，在副歌部分又將梅蘭芳先生一生中所塑造過的人物進(jìn)行了簡短的羅列與對比，以凸顯出其曾經(jīng)的藝術(shù)造詣。而對于《重整河山待后生》這類作品，則是應(yīng)從電視劇本身入手，應(yīng)大概了解該電視劇中時間、人物和發(fā)生的事件?！吨卣由酱笊窞殡娨晞　端氖劳谩分黝}曲，這部電視是根據(jù)老舍先生同名小說進(jìn)行排演的。該劇以抗日戰(zhàn)爭為時間背景，以北平小羊圈胡同為文化背景，通過胡同內(nèi)的祁家、錢家、冠家中的各個人物在抗日戰(zhàn)爭這一特殊歷史時期的不同表現(xiàn)，描繪了當(dāng)時不同社會階層人物，在面對同樣的民族矛盾，不同的階級矛盾，不同的家庭矛盾，所表現(xiàn)出的正義與邪惡，真善美與假惡丑，民族氣節(jié)與賣國求榮，犧牲奉獻(xiàn)與茍且偷生，懲惡揚(yáng)善與助紂為虐的真實寫照。最終，胡同的人們在經(jīng)歷經(jīng)過八年抗戰(zhàn)后，人們的思想得到了提升，感悟了民族尊嚴(yán)，國家尊嚴(yán)，個人尊嚴(yán)的意義及其重要性，以全新的精神面貌邁進(jìn)了一個嶄新的歷史時代。在了解該劇的內(nèi)容梗概后，我們再來看《重整河山待后生》的唱詞：

“千里刀光影，仇恨燃九城。月圓之夜人不歸，花香之地?zé)o和平。一腔無聲血，萬縷慈母情。為雪國恥身先去，重整河山待后生?！?/p>

了解了劇情梗概，知道了唱詞，這回再將二者相聯(lián)系起來，我們就更能夠準(zhǔn)確的把握住唱詞中那種悲憤離愁，矛盾與仇恨，以及堅強(qiáng)不屈為民族為國家為個人要起來奮勇斗爭的情感表達(dá)了。整首作品意在表現(xiàn)的是一種民族氣概，抓住這一點，運用京韻大鼓對唱詞咬字和吐字方法，為作品進(jìn)行更好的詮釋。

（3）使用方法

這里所說的使用方法，是指對戲曲或曲藝音樂元素的直接引用或間接引用。所謂直接引用，即是選用傳統(tǒng)的戲曲或曲藝作品，保持其唱腔和唱詞的韻律韻味不變，但使用民族聲樂唱法進(jìn)行演唱，如《蝶戀花·答李淑一》《光輝照兒永向前》等。所謂間接引用，即是在現(xiàn)代的民族聲樂作品中，融入戲曲或曲藝的音樂元素而進(jìn)行創(chuàng)作，如《千古絕唱》《粉末春秋》《大宅門》等。

2.樹藤摸瓜

所謂順藤摸瓜，即是根據(jù)上述創(chuàng)作目的、創(chuàng)作內(nèi)容和使用方法對作品的了解，在信息中尋找信息，從而更深一個層次去了解和掌握該作品的藝術(shù)風(fēng)格，以《蝶戀花·答李淑一》為例。《蝶戀花·答李淑一》是毛澤東于 1957年為悼念夫人楊開慧烈士和親密戰(zhàn)友柳直荀烈士的情感之作。歌頌了革命先烈生死不渝的革命情懷，激勵廣大人民捍衛(wèi)革命成果，將這會主義革命和社會主義建設(shè)進(jìn)行到底的詩作。1958年最先在《湖南師院》院刊上發(fā)表，隨后全國各大報刊紛紛轉(zhuǎn)載并很快在全國引起轟動。上海的評彈藝人趙開生歷經(jīng)晝夜鉆研，將《蝶戀花·答李淑一》詩詞搬上評彈的書臺。1960年秋，在組織的安排下，評彈藝人余紅仙到錦江小禮堂為周恩來等中央領(lǐng)導(dǎo)演唱了《蝶戀花·答李淑一》，周總理表示滿意并提出了一定修改意見。1961年經(jīng)著名作曲家黃貽鈞和著名指揮司徒漢等人的精心編排，與上海交響樂團(tuán)和上海合唱團(tuán)合作演唱了彈詞《蝶戀花·答李淑一》，轟動了樂壇，享譽(yù)全國。

從以上《蝶戀花·答李淑一》的介紹來看，該做品屬于直接引用，因此務(wù)必對其中提到的彈詞形式進(jìn)行一定的了解和把握。又由其演唱者得知這里所謂的彈詞是指蘇州彈詞，那么何為蘇州彈詞？蘇州彈詞簡稱“彈詞”，又稱“小書”，發(fā)源于江蘇蘇州，盛行于江、浙、滬的長江三角洲一帶，是一種散韻文體結(jié)合，以敘事為主、代言為輔的漢族說唱藝術(shù)，使用語言為蘇州方言，主要流派有小陽調(diào)、馬調(diào)、祁調(diào)、徐調(diào)等。由此我們在信息的信息中又要獲得蘇州的方言有什么特點，各流派的風(fēng)格特點是什么，余紅仙屬于哪種風(fēng)格。解決了以上問題，才能對作品有了一定的深入了解，為把握整首作品的演唱情感和風(fēng)格韻味打下強(qiáng)大的基礎(chǔ)。

3.由音樂本體到審美的把握

戲曲音樂也好，曲藝藝術(shù)也把，對于同屬于板腔變化體結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式，在節(jié)奏上講求的就是板眼板式的靈活變化。如果想真正把握民族聲樂中戲曲或曲藝音樂元素，其音樂本體上的板眼板式是絕對不容忽視的。常規(guī)下，板式變化體講求的是眼起板落，有時會出現(xiàn)搶板和閃板的變化；常用的板式大概為慢板、快板、垛板、流水板和散板等。不同的板式具有不同的演奏速度，加上個板眼上的變化，使得整個唱句靈活多變，這對于直接引用性的聲樂作品來說尤為重要。而對于間接引用的作品來說，無形似有形，也不可以掉以輕心。

受唱詞的影響，直接引用的作品要根據(jù)其原體裁形式詞句的劃分特點進(jìn)行演唱，并且應(yīng)了解一些原體裁形式的演唱特點和呼吸方法，使其味道更為純正。而間接引用的作品，則應(yīng)該在民族聲樂演唱方法的基礎(chǔ)上，融入所引入戲曲或曲藝的呼吸方法，做到融會貫通，一方面為作品增添適度的增添了韻味，另一方面吸收其中的呼吸方法提升專業(yè)技能。

而就聽覺效果而言，要時刻牢記戲曲或曲藝藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)“依字行腔，字正腔圓”。演唱者應(yīng)力求吐字清晰，不倒字，注意開口音、閉口音歸韻的問題。根據(jù)唱詞內(nèi)容的需要，通過吐字時力度的強(qiáng)弱變化來強(qiáng)化情感的表達(dá)。另外，作為一名演唱者，在唱的過程中還要注意演，就是情的表達(dá)，以聲唱情，以情帶聲，聲情并茂。這樣既充分展現(xiàn)了作品的藝術(shù)魅力，又可以提升與聽眾的藝術(shù)共鳴。

從藝術(shù)發(fā)展來看，戲曲和曲藝類的傳統(tǒng)音樂本身就是我國民族聲樂發(fā)展的基礎(chǔ)；從現(xiàn)有的作品來看，富有戲曲藝術(shù)或曲藝藝術(shù)的民族聲樂作品在未來將是一個發(fā)展趨勢。因此，作為一名民族聲樂演唱者來說，一是平日里加大對戲曲或曲藝音樂關(guān)注度，多聽多唱，可模唱一些經(jīng)典的唱段，如有機(jī)會多向?qū)I(yè)人士尋求指導(dǎo)。二是多看多學(xué)一些關(guān)于戲曲或曲藝藝術(shù)方面的參考資料，提升自身的音樂理論素養(yǎng)和知識面，靠平日的積累為以后的作品深層把握鋪平道路。而從一名年輕的民族聲樂教師角度來看，能夠清晰意識這樣未來的發(fā)展態(tài)勢，更有利于在教學(xué)指導(dǎo)上具有一定的先進(jìn)性。

[1]張晴.民族聲樂與戲曲唱腔的比較研究[J].四川戲劇，2005（6）.

[2]丁冀芳.京劇風(fēng)格的民族聲樂作品分析及演唱要點——以《梅蘭芳》和《千古絕唱》作品為例[J].藝海，2012(11).

[3]祖捷.中國戲歌的產(chǎn)生及發(fā)展[J].戲劇之家，2014(7).

作者單位：沈陽音樂學(xué)院大連校區(qū)