□邵鵬

論媒介記憶活躍與凝固的尺度和張力

□邵鵬

媒介是一個(gè)不停述說(shuō)的體系，是記憶在這一體系中從活躍到凝固、再?gòu)哪痰交钴S的反復(fù)不斷地激活和喚醒的過(guò)程。媒介記憶是人類一切記憶的核心與載體，既需要存儲(chǔ)久遠(yuǎn)，也需要在更加廣闊的時(shí)空中傳播、聚合和分享。傳播要素的聚合與發(fā)力，無(wú)疑會(huì)使整個(gè)傳播過(guò)程充滿活力與能量，使記憶更加飽滿。時(shí)間是記憶的磨刀石，會(huì)消磨記憶，帶來(lái)遺忘，而阻滯遺忘、強(qiáng)化記憶的利器是適度的重復(fù)和再現(xiàn)，讓媒介記憶的活躍與凝固始終保持著恰到好處的尺度和張力。如何科學(xué)合理地重復(fù)和再現(xiàn)記憶，從中找到最佳的路徑，是本文分析的重點(diǎn)，也是需要我們持續(xù)努力的方向。

媒介記憶；文化記憶；遺忘；重復(fù)與再現(xiàn)

媒介是一個(gè)不停述說(shuō)的體系。報(bào)紙每天固定出版，廣播電視全天24小時(shí)滾動(dòng)播出，網(wǎng)絡(luò)媒體一刻不停地隨時(shí)更新。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，媒介并不是一個(gè)理想的記憶工具，信息在媒介的空間中是嘈雜和流動(dòng)的，就如同一個(gè)不停播放的大喇叭，它的聲音無(wú)休無(wú)止，從不停歇，卻無(wú)法真正使記憶得到靜止與凝固，這有違我們對(duì)于記憶特別是歷史記憶的傳統(tǒng)想象。在傳統(tǒng)想象中，銘文、竹簡(jiǎn)、圖書(shū)、報(bào)紙、雜志等媒介的記憶是固化的、物化的，甚至是凝固不動(dòng)和一成不變的。韓愈說(shuō)：“化當(dāng)世莫若口，傳來(lái)世莫若書(shū)?！保ā洞饛埣畷?shū)》）魏裔介說(shuō)：“一時(shí)勸人以口，百世勸人以書(shū)?！?《瓊瑤佩語(yǔ)》)他們都認(rèn)為，口頭傳播過(guò)耳不留，而書(shū)寫(xiě)傳播則流傳久遠(yuǎn)。聲音如風(fēng)過(guò)楓林，聽(tīng)到它卻抓不住它，而圖書(shū)館里的報(bào)刊書(shū)籍卻可供人們隨時(shí)查閱，博物館中的歷代書(shū)畫(huà)也可讓我們盡情觀賞，使得凝固的記憶在新的語(yǔ)境中再次活躍起來(lái)。

即便人類大腦的記憶如同“一張可以隨時(shí)擦拭的白紙，沒(méi)有記憶負(fù)擔(dān)，寫(xiě)了即抹，抹了又寫(xiě)，每次都是最新最刺激的信息，缺少有保留價(jià)值的東西”[1]，但是，當(dāng)一段留存的記憶在大腦中重新活躍的時(shí)候，激活的既是回憶也是敘述的改造和重構(gòu)，因?yàn)椤爸挥袛⑹鰺o(wú)休無(wú)止，回憶才將保持活躍”[2]。如果一段回憶長(zhǎng)期得不到個(gè)體或媒介敘述的激活，始終處于塵封的狀態(tài)，也就意味著這段記憶正在逐漸走向遺忘與消逝，回憶將變得越來(lái)越模糊、越來(lái)越吃力，最終無(wú)法再被人們提及。因此，記憶在媒介空間中的積淀和延續(xù)，是一段記憶在這個(gè)“喋喋不休”的媒介講述體系中從活躍到凝固、再?gòu)哪痰交钴S的反復(fù)不斷地激活和喚醒的過(guò)程。

那么，什么樣的記憶會(huì)一次又一次地被重新激活和喚醒？什么樣的記憶能夠在媒介空間中被延續(xù)和傳承？又有哪些記憶會(huì)在不引人注意的情況下悄無(wú)聲息地消逝在媒體和社會(huì)的喧囂聲中或另一段記憶之后？

一、“萬(wàn)眾矚目”：媒介聚合下的記憶

回溯人類的記憶史，在缺乏文字符號(hào)的口述記憶中，記憶僅是存留于器官中的鮮活回憶，是經(jīng)驗(yàn)或道聽(tīng)途說(shuō)。在口述記憶的空間中，社會(huì)群體成員間的相互講述、討論和節(jié)日、慶典、儀式所創(chuàng)造出的交流空間等形成了鮮活的記憶，并最終形成了社會(huì)成員間的共享記憶。這種口述記憶“隨著時(shí)間產(chǎn)生，又隨著時(shí)間消逝，更確切地說(shuō)，是隨著它的載體產(chǎn)生和消逝。當(dāng)將記憶具體化的載體死亡之后，它將要讓位于新的記憶”[3]。作為“人與人之間的口耳相傳、心記腦存”的肉身記憶，顯然“既不能‘通之于萬(wàn)里，推之于百年’，亦不能保證信息在傳播中不被扭曲、變形、重組和丟失”[4]。因此，沒(méi)有文字符號(hào)的口述記憶必然是短暫的、凌亂的和瑣碎的，并且充滿了各種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)框架下的信息加工與刪節(jié)。

文字符號(hào)所固化的媒介記憶，不僅可以讓人們“反復(fù)閱讀、慢慢譯解那些超越時(shí)空來(lái)自遠(yuǎn)方的信息或早已逝去的人留下的信息，并用它來(lái)保存和繼承人類積累的精神財(cái)富和文化遺產(chǎn)，而不必費(fèi)盡腦汁去銘記”[5]。更為重要的是，文字記憶擁有相對(duì)連續(xù)、具體、固定的符號(hào)形式，具有普遍性的書(shū)寫(xiě)、編譯、演示和識(shí)讀系統(tǒng)，使文字記憶能從原本的散亂易失變得越來(lái)越精致、系統(tǒng)和邏輯嚴(yán)密。只要這些文字符號(hào)所組成的記憶單位成為媒介，或保存起來(lái)，放在存貯庫(kù)和數(shù)據(jù)庫(kù)之中，就可以被隨時(shí)隨地檢索、提取和調(diào)閱，那些曾經(jīng)的過(guò)往、瑣碎的細(xì)節(jié)甚至無(wú)足輕重的軼事趣聞都可以在適當(dāng)時(shí)機(jī)再次成為人類記憶宏大敘事的組成部分。

文字符號(hào)給予記憶的是時(shí)間上的久遠(yuǎn)和空間上的廣闊，人們無(wú)須再為記憶耗費(fèi)更多精力。它改變了人類記憶的肉體形式與思維的基本面向，使得記憶能夠從時(shí)空的束縛中得到解放。但這并不意味著文字符號(hào)所固化的記憶就是不朽，尤其是當(dāng)人類進(jìn)入到信息爆炸式增長(zhǎng)的大眾傳播時(shí)代，即便是那些精心撰寫(xiě)、妥善保管的信息也會(huì)為信息的汪洋大海所吞沒(méi)或?yàn)槿藗兯鲆暫瓦z忘。

媒介記憶是人類一切記憶的核心與載體，既需要存儲(chǔ)久遠(yuǎn)，也需要在更加廣闊的時(shí)空中傳播、聚合和分享。媒介對(duì)于記憶的影響不同于文字符號(hào)，尤其是在大眾傳播時(shí)代，傳播技術(shù)成了記憶傳承與延續(xù)的決定性因素。聚合是一種復(fù)雜的動(dòng)態(tài)的記憶機(jī)制。媒介對(duì)記憶的聚合，其實(shí)就是對(duì)傳播過(guò)程的梳理和整合，有助于形成具有統(tǒng)一媒介話語(yǔ)風(fēng)格的記憶體系，而傳播要素的聚合與發(fā)力，無(wú)疑會(huì)使整個(gè)傳播過(guò)程充滿活力與能量，使記憶更加飽滿。

（一）媒介對(duì)記憶的聚合是對(duì)受眾的聚合

沒(méi)有媒介，就不可能形成社會(huì)和全人類的記憶共享，媒介使得記憶突破了個(gè)人和群體的界限，使記憶的延續(xù)與傳承可以在更大的空間和時(shí)間維度中被實(shí)現(xiàn)。

“這是我個(gè)人的一小步，但卻是人類的一大步?！薄绹?guó)宇航員阿姆斯特朗的名言，也是全人類記憶中歷史性的一個(gè)瞬間。在阿姆斯特朗登月的那個(gè)瞬間，電視畫(huà)面通過(guò)衛(wèi)星傳送到了49個(gè)國(guó)家，7.2億電視觀眾共同見(jiàn)證了這一刻，這是在1969年。媒介技術(shù)最大程度地使受眾可以分享和感受一段原本不屬于自己或者說(shuō)曾經(jīng)完全不可能擁有的記憶體驗(yàn)。這便是媒介所營(yíng)造出的記憶，它可以是文字，可以是聲音，也可以是聲畫(huà)一體猶如身臨其境般的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。尤其是電視媒介在對(duì)于那些震撼性體驗(yàn)的呈現(xiàn)上，聲音畫(huà)面將全球觀眾聚合在一起，形成一種讓任何人都無(wú)法忽視的“萬(wàn)眾矚目”的記憶。正如學(xué)者丹·吉摩爾在《草根媒介》一書(shū)中所闡述的：“我們對(duì)那天可怕的記憶多半來(lái)自電視：飛機(jī)猛然撞上世貿(mào)中心，爆出火球，人從高空掉落，從塔上跳下來(lái)，整個(gè)建筑結(jié)構(gòu)倒塌?！盵6]那些現(xiàn)場(chǎng)的人用攝像機(jī)將他們所親歷的恐怖場(chǎng)景拍攝下來(lái)，電視、網(wǎng)絡(luò)、廣播，所有的媒介都開(kāi)始行動(dòng)起來(lái)，將全世界觀眾的注意力集中到這一點(diǎn)，塑造著每一個(gè)媒介參與者的記憶，于是媒介令全球的受眾在這一天擁有了相同的記憶，“9·11事件”和“反恐”成為媒介聚合下的全球話語(yǔ)。

媒介對(duì)于人的聚合其實(shí)也是一種記憶的塑造。沒(méi)有大眾媒介，人類不可能產(chǎn)生如此高度一致的社會(huì)記憶和態(tài)度行為。媒介決定了我們的所見(jiàn)所聞、所思所想，甚至決定了我們的所作所為，而我們往往全然不知。記憶的傳承與延續(xù)，形成了在媒介權(quán)力與話語(yǔ)之下的記憶體系，而個(gè)體的體驗(yàn)與思考在記憶的空間越發(fā)式微，逐漸為體系性的媒介記憶所取代。

（二）媒介對(duì)記憶的聚合是媒介本身的聚合

在繽紛的媒介世界中，媒介不僅將每一個(gè)受眾個(gè)體卷入到媒介的話語(yǔ)之中，也將不同的媒介卷入到相同的話語(yǔ)系統(tǒng)當(dāng)中。

在傳播技術(shù)與媒介市場(chǎng)化的推動(dòng)下，社會(huì)環(huán)境中的媒介豐富而多樣，印刷媒介、電子媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介的空間中充斥著數(shù)不勝數(shù)的媒介企業(yè)，而在這樣看似繁榮而炫目的媒介空間中，記憶的內(nèi)容卻并不是無(wú)邊界的，甚至當(dāng)某些極為強(qiáng)勢(shì)的記憶出現(xiàn)時(shí)，所有媒介聚合在一起形成了道格拉斯·凱爾納筆下的“媒介奇觀”，它就如同中心舞臺(tái)上鐳射燈光聚焦下的女模特，在那一刻周圍一片漆黑，僅此一處光亮供所有受眾和媒體追逐。在凱爾納看來(lái)，“流行文化的文本吸引了大多數(shù)受眾的注意力，凝聚了他們的想象力，成為記錄當(dāng)代社會(huì)品位、希望、恐懼和幻想的晴雨表”[7]。這顯然是無(wú)處不在的商業(yè)力量不遺余力吸引人們眼球的結(jié)果。同樣，超級(jí)杯、奧運(yùn)會(huì)、奧斯卡都可以被稱為一場(chǎng)場(chǎng)萬(wàn)眾矚目的媒體奇觀。

媒體奇觀的最大特點(diǎn)就是媒介的聚合，那些鐳射燈下的事件被所有媒體關(guān)注，長(zhǎng)時(shí)間連篇累牘的報(bào)道，喋喋不休的各種觀點(diǎn)、評(píng)論，甚至此后漫長(zhǎng)時(shí)間中這些記憶依然被不斷反復(fù)激活。在凱爾納看來(lái)，這一切的背后是商業(yè)利益、文化霸權(quán)、政治操弄，甚至是恐怖分子“在全球媒體占主導(dǎo)地位的世界，用恐怖奇觀的壯觀場(chǎng)面來(lái)吸引全世界的注意力，將恐怖分子的政治意圖戲劇化，同時(shí)達(dá)到具體的政治目的”[8]。

在這樣的媒介奇觀中，那些與奇觀相伴的鐳射燈下的記憶得到了傳承，而那些燈光之外的記憶卻因此變得出奇安靜。

（三）媒介對(duì)記憶的聚合是記憶信息的聚合

記憶本身是流動(dòng)的過(guò)程，即便記憶的開(kāi)始僅僅是閃光燈下的一個(gè)瞬間，但當(dāng)這個(gè)瞬間不斷在我們的腦海中被回憶、被講述的時(shí)候，回憶者與敘述者便開(kāi)始重塑這個(gè)瞬間，通過(guò)不斷地加工以便于我們將這一記憶儲(chǔ)存起來(lái)?！坝洃洉?huì)逐漸沿用敘事的結(jié)構(gòu)，包括在哪里發(fā)生的，誰(shuí)告訴我的，都有誰(shuí)在場(chǎng)，我是如何反應(yīng)的，而這些都是一個(gè)被人講爛了的故事的要素”[9]。

媒介在社會(huì)中恰恰擔(dān)負(fù)著這樣一個(gè)回憶者與敘述者的角色，媒介通過(guò)“滔滔不絕”無(wú)休無(wú)止的敘述將原本閃光燈式的記憶瞬間通過(guò)局部的重建和闡釋構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)完整的記憶事件。在這個(gè)過(guò)程中，眾多媒介與受眾都卷入其中，就如同所有的敘述者一樣，為了記住那些令人震驚的消息和事件，他們抓住所有的機(jī)會(huì)對(duì)記憶的瞬間展開(kāi)回顧和討論，而這個(gè)回顧和討論的過(guò)程就是媒介對(duì)于記憶信息聚合的過(guò)程。

在記憶信息聚合的過(guò)程中，不同媒介對(duì)同一個(gè)事件展開(kāi)言說(shuō)，恰如馬歇爾·麥克盧漢的名言“媒介即訊息”“一個(gè)媒介，當(dāng)進(jìn)行言說(shuō)的主體在表述一個(gè)內(nèi)容時(shí)，同時(shí)也平行地做出了一個(gè)對(duì)自身的表述，而在言說(shuō)中的主體一般很少能對(duì)這個(gè)媒介的表述進(jìn)行反思，并且從來(lái)也不能有意識(shí)地對(duì)這種表述進(jìn)行控制”[10]。而“媒介的影響之所以非常強(qiáng)烈，恰恰是另一個(gè)媒介變成了它的‘內(nèi)容’”[11]。瞬間的記憶在媒介的空間中被反復(fù)地回顧和討論，零散的信息在反復(fù)言說(shuō)中被拼湊在一起，形成一個(gè)具有邏輯性的完整故事。而每一次記憶在媒介空間中被再一次言說(shuō)時(shí)，它既是媒介對(duì)記憶信息的重新喚醒，也是媒介對(duì)過(guò)往記憶信息的重新疊加，我們永遠(yuǎn)不可能恢復(fù)到記憶最初的狀態(tài)，但在記憶信息的不斷聚合中，媒介使記憶避免了被遺忘的厄運(yùn)，變得比其他記憶更加經(jīng)久不衰。

二、“喋喋不休”：媒介重復(fù)下的記憶

時(shí)間是記憶最大的敵人。在時(shí)間面前一切記憶都終將被遺忘，即便被固化為文字抑或任何“高保真”的數(shù)字記憶，也無(wú)法阻止記憶的最終流失。記憶的延續(xù)與否并不在于記憶以何種方式存儲(chǔ)，文字盡管可以固化記憶，但無(wú)人閱讀的文字同樣意味著另一種形式的遺忘，圖像、影像也是如此。物質(zhì)固化的記憶并非絕對(duì)的永恒。時(shí)間是記憶的磨刀石，它會(huì)消磨記憶，帶來(lái)遺忘。

遺忘是人類記憶的天敵。“我們識(shí)記過(guò)的所有內(nèi)容，如果順其自然，隨著時(shí)間的消逝都會(huì)被逐漸遺忘”[12]。在心理學(xué)家赫爾曼·艾賓浩斯的研究當(dāng)中，記憶被擱置時(shí)間越久，遺忘就越多，而形成記憶并與遺忘進(jìn)行對(duì)抗的唯一方法就是重復(fù)。他以音節(jié)組作為人們學(xué)習(xí)記憶的考察對(duì)象展開(kāi)研究發(fā)現(xiàn)，“同樣的識(shí)記材料，誦讀次數(shù)越多，記憶得就越牢”[13]，并且在一定時(shí)間內(nèi)，分散的重復(fù)肯定會(huì)形成更好的記憶效果。也就是說(shuō)，重復(fù)是對(duì)固有記憶的再次激活，并且強(qiáng)化和延續(xù)記憶，正如法國(guó)學(xué)者亨利·柏格森所說(shuō)：“重復(fù)根本不會(huì)促使第一種記憶向第二種記憶轉(zhuǎn)變；重復(fù)僅僅是利用越來(lái)越多的運(yùn)動(dòng)，那種運(yùn)動(dòng)延續(xù)第一種記憶?！盵14]

我們可以確信，重復(fù)使得個(gè)體的記憶得以強(qiáng)化和延續(xù)，而在群體和社會(huì)層面的重復(fù)似乎也擁有相同的功能。我們的群體記憶與社會(huì)記憶是有延續(xù)性和可識(shí)別性的，它保證了群體和社會(huì)的獨(dú)特性與持久性。在缺乏文字記錄的情況下，群體記憶與社會(huì)記憶依賴的是交際的傳承。代際之間口口相傳的是不斷重復(fù)了數(shù)千年的英雄傳說(shuō)；同代人之間不斷對(duì)共同經(jīng)歷展開(kāi)交流和討論也是記憶在群體中的重復(fù)、強(qiáng)化與聚合；社會(huì)行動(dòng)者的紀(jì)念活動(dòng)、法定假日、慶典儀式更是一種制度化的重復(fù)，以強(qiáng)化保持共同記憶的持久性。

在對(duì)記憶的研究中，媒介的物質(zhì)性使得人們更多強(qiáng)調(diào)媒介作為記憶的載體在保存記憶方面所發(fā)揮的重要作用。顯然，記憶從鮮活的生命載體跨越到文字符號(hào)固化的媒介載體時(shí)，記憶的積累和傳承模式被徹底改變了。恰如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中指出的：復(fù)制使產(chǎn)品大批量銷入市場(chǎng)，打破了原作的即時(shí)即地性，也使原作實(shí)際存在的時(shí)間長(zhǎng)短擺脫了人的控制。[15]也就是說(shuō)，媒介空間中的復(fù)制使得原本的記憶可以被大批量地重復(fù)、可以被隨時(shí)重復(fù)，且記憶的實(shí)際存在被延續(xù)、被強(qiáng)化。

媒介的重復(fù)與復(fù)制并不相同，本雅明將媒介技術(shù)稱為機(jī)械復(fù)制，“在文獻(xiàn)領(lǐng)域中造成巨大變化的是印刷，即對(duì)文字的機(jī)械復(fù)制”[16]。照相、攝影則是對(duì)形象和聲音的機(jī)械復(fù)制，但是機(jī)械復(fù)制的酷似物與摹本都無(wú)法擁有原作的獨(dú)一無(wú)二性和永久性。媒介重復(fù)則不存在原作的問(wèn)題，或者說(shuō)大量高度一致的機(jī)械性重復(fù)使得媒介空間中的原作很大程度上喪失了獨(dú)一無(wú)二性與永久性。印刷對(duì)于名著經(jīng)典無(wú)差別的機(jī)械復(fù)制、CD對(duì)于音樂(lè)作品的高精度復(fù)制，使得受眾完全沒(méi)有必要像追求藝術(shù)品一樣去追求對(duì)原作的耳聞目睹。而電影更是不存在所謂的原作，它是以大量復(fù)制銷售為目的的媒介生產(chǎn)。

（一）媒介的機(jī)械性重復(fù)

媒介重復(fù)也并不是完全一致的，我們可以根據(jù)媒介重復(fù)的一致性程度或重復(fù)性質(zhì)不同，大致將媒介的重復(fù)方式分為機(jī)械性重復(fù)、疊加性重復(fù)與混雜性重復(fù)三種不同的類型展開(kāi)分析。

媒介的機(jī)械性重復(fù)可以被視為一種無(wú)差別的復(fù)制，相同的圖案在媒體中反復(fù)出現(xiàn)，相同的歌曲和影片被經(jīng)常性地重復(fù)播放，以及書(shū)籍被一再翻印。這種機(jī)械性重復(fù)意味著媒介空間中記憶被重新激活的同時(shí)并不改變?cè)杏洃洷旧?，重?fù)的記憶與原有的記憶保持著高度的一致性。

對(duì)于個(gè)人而言，“我們記憶的絕大部分都與我們生活的事件和細(xì)節(jié)有關(guān)，而其基本要素就是具有時(shí)間性，因此不可能具備被重復(fù)的能力”[17]。媒介記憶中的絕大部分也不具備被重復(fù)的能力，時(shí)間和空間的局限決定了大多數(shù)媒介空間中固化的信息很快會(huì)走向遺忘，而能夠獲得機(jī)械性重復(fù)的記憶則是權(quán)力、宗教、文化、經(jīng)濟(jì)因素影響下的極少部分。譬如，媒介空間中國(guó)歌與國(guó)旗的反復(fù)出現(xiàn)顯然是提升國(guó)家認(rèn)同的重要途徑，宗教類書(shū)籍的機(jī)械性重復(fù)是宗教一致性的重要保證，文化經(jīng)典上的機(jī)械性重復(fù)對(duì)于人類文化傳承與民族認(rèn)同有著獨(dú)特的價(jià)值。同時(shí)，在商業(yè)利益的驅(qū)使下，企業(yè)的商標(biāo)廣告也可以長(zhǎng)期統(tǒng)一地反復(fù)呈現(xiàn)?？梢?jiàn)，機(jī)械性重復(fù)往往是在各種因素影響下努力實(shí)現(xiàn)的結(jié)果，而影響因素一旦消失則這種刻意的重復(fù)也會(huì)隨之消失，與之相關(guān)的記憶便逐漸走向遺忘。

（二）媒介的疊加性重復(fù)

機(jī)械性重復(fù)保證了記憶的高度一致性，這種一致性在一定程度上要脫離時(shí)間和空間的維度，將記憶變成可以獨(dú)立復(fù)制的段落。而疊加性重復(fù)則是一種線性的、發(fā)展的重復(fù)，記憶在時(shí)間和空間的維度上是連續(xù)的，一段記憶在媒介空間中被重復(fù)是因?yàn)槠渑c當(dāng)下的記憶產(chǎn)生了疊加，在過(guò)去與現(xiàn)在的交叉聯(lián)系中記憶的重復(fù)出現(xiàn)了新的認(rèn)識(shí)與創(chuàng)造。

對(duì)于疊加性重復(fù)，我們可以以媒介中歷史記憶的重復(fù)作為對(duì)象進(jìn)行闡釋。歷史本身可以視為早已被文字符號(hào)所固化的塵封舊事，本質(zhì)上已經(jīng)成為不容被篡改和重新杜撰的共識(shí)，那么記憶重復(fù)的意義就必須是當(dāng)下新的價(jià)值。這種新的價(jià)值可以存在于三個(gè)層面：（1）有助于我們當(dāng)下對(duì)于國(guó)家、民族和自我的全面認(rèn)識(shí)。我們通過(guò)編撰系統(tǒng)化的歷史教材對(duì)歷史記憶進(jìn)行重復(fù)，在這當(dāng)中歷史必然是客觀的，但它服務(wù)于我們當(dāng)下的需求。（2）有助于我們了解歷史中未被發(fā)現(xiàn)的事實(shí)真相。譬如，歷史文物大發(fā)現(xiàn)、歷史謎案被破解、歷史內(nèi)幕被揭開(kāi)，總之新發(fā)現(xiàn)、新認(rèn)識(shí)、新觀點(diǎn)都可以幫助已經(jīng)休眠的歷史記憶重新復(fù)活。（3）有助于我們提升對(duì)現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)，解決現(xiàn)在的問(wèn)題，也就是說(shuō)重復(fù)某段歷史對(duì)于現(xiàn)在有特殊的借鑒意義。譬如，我們對(duì)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的紀(jì)念活動(dòng)，重復(fù)的是戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史記憶，疊加的是我們對(duì)當(dāng)下和平的珍視。媒介中文化記憶的傳承也是如此，不斷重復(fù)的民俗傳統(tǒng)、生活方式、行為方式、價(jià)值觀念，都是過(guò)往記憶與當(dāng)下的疊加，它留住了傳統(tǒng)卻又加入了今天的“注腳”。

（三）媒介的混雜性重復(fù)

混雜性重復(fù)是指不同媒介以不同形式在不同的時(shí)間或空間對(duì)同一記憶內(nèi)容的重復(fù)。從一致性的衡量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，講述主體的復(fù)雜性使得混雜性重復(fù)不僅是凌亂的和非線性的，而且可能是與記憶本身嚴(yán)重背離的重復(fù)。事實(shí)上，在媒介混雜性重復(fù)的過(guò)程中，我們對(duì)哪一段記憶可能在媒介中被反復(fù)演繹無(wú)從知曉，我們也不知道這些記憶和它原本的模樣到底有多大的差異，混雜性重復(fù)激活了一段沉睡的記憶，卻也可能混淆了這段記憶。

在大眾文化領(lǐng)域中這種混雜性重復(fù)最為典型，小說(shuō)、影視劇從各種角度對(duì)記憶展開(kāi)重復(fù)，“文化記憶在這種環(huán)境下失去了固定的輪廓而變得模糊。不是保存，而是更新；不是回憶，而是發(fā)明，這逐漸成為文化行為的新要求”[18]。以影視劇創(chuàng)作為例，香港導(dǎo)演徐克從1991年開(kāi)始以每年一部的節(jié)奏，連續(xù)拍攝了6部以黃飛鴻為題材的電影，一舉將黃飛鴻這位一百多年前廣東佛山的街頭藝人捧成了國(guó)際文化名人。一個(gè)歷史上默默無(wú)聞的黃飛鴻尚且可以如此，那些歷史悠久的著名人物就更加能成為影視劇作品重復(fù)的焦點(diǎn)。以近年來(lái)流行于華語(yǔ)影壇的武則天題材為例，從1976年開(kāi)始該題材被中國(guó)的影視人在電視劇中重復(fù)了36次，從1939年開(kāi)始在電影中呈現(xiàn)了5次，其中的歷史價(jià)值很難評(píng)估，但武則天確實(shí)成為中國(guó)人記憶中唯一的也是最為傳奇的女皇帝。

混雜性重復(fù)確實(shí)可以賦予那些幾近被遺忘的記憶以新的活力，讓那些鮮為人知的記憶變得耳熟能詳。混雜性重復(fù)在記憶的傳承與延續(xù)上讓記憶始終保持“新鮮”，善于接納和融入新的文化，但記憶的本真也在一次次的重復(fù)中喪失殆盡。

三、“過(guò)去重現(xiàn)”：媒介構(gòu)建下的記憶

時(shí)光倒流，記憶回轉(zhuǎn)，在媒介無(wú)休止的敘述空間中，記憶是可以被隨時(shí)重現(xiàn)的，甚至可以說(shuō)媒介中的一切文本都是經(jīng)過(guò)媒介重現(xiàn)的當(dāng)下或過(guò)去，都是媒介記錄下的時(shí)代與社會(huì)，但并不是說(shuō)一切媒介空間中的文本都是媒介記憶的組成部分，事實(shí)上我們并不在所有的情況下都將媒介文本視為我們記憶的一部分。“我們所記憶的過(guò)去，不過(guò)是立足現(xiàn)實(shí)對(duì)過(guò)去的重建，回憶很大程度上取決于人們對(duì)現(xiàn)在的需要、利益和期待”[19]。對(duì)于個(gè)體而言，記憶是當(dāng)下的，是社會(huì)的，是為了滿足個(gè)體的各種利益訴求。對(duì)于群體和社會(huì)而言，記憶同樣也無(wú)法脫離當(dāng)下的時(shí)空界限，我們之所以去記憶、去回憶都有其當(dāng)下的特殊意義，或是為了反思過(guò)去啟示未來(lái)，或是為了總結(jié)經(jīng)驗(yàn)尋找方向，甚至借古諷今娛樂(lè)世人，記憶總是帶著一種時(shí)代的烙印。媒介記憶也是如此，記憶要在媒介空間中傳承延續(xù)，就必須對(duì)記憶展開(kāi)媒介化的重新建構(gòu)，形成符合媒介與受眾需求的文本形態(tài)?！皬奈镔|(zhì)性角度來(lái)說(shuō)，文本是制作出來(lái)的東西，或者是一種媒體技術(shù)產(chǎn)物，或者是銀幕上的形象。用符號(hào)學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，符號(hào)代表的是媒介所再現(xiàn)的東西，無(wú)論是客觀事物還是主觀想法，它們并不是事實(shí)本身”[20]。這種在媒介空間中構(gòu)建形成的具有明顯“虛幻性”與“虛假性”的記憶文本，要得到社會(huì)記憶層面的認(rèn)同，并被視為具有歷史參考價(jià)值的檔案，就需將文本經(jīng)過(guò)媒介化的加工使之具有勸服性，營(yíng)造出它們與真實(shí)之間的關(guān)聯(lián)。

媒介化的文本要完成真實(shí)性的構(gòu)建，讓受眾對(duì)媒介空間中重建的過(guò)去形成一種群體記憶的認(rèn)同感，需要從文本媒介化的各種策略和技巧上共同施加影響。只有適當(dāng)?shù)牟呗圆拍苁怪噩F(xiàn)獲得真實(shí)感，使受眾能夠在媒介的記憶中找到與自身記憶的關(guān)聯(lián)，與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)形成對(duì)應(yīng)，并最終產(chǎn)生認(rèn)同。

（一）媒介“重現(xiàn)”的類型分野

人們顯然不是將媒介空間中所有的“過(guò)去重現(xiàn)”都作為檔案來(lái)認(rèn)真對(duì)待的。尤其是那些虛構(gòu)的影視劇作品中對(duì)于過(guò)去的重現(xiàn)，它完全可以根據(jù)制作者客觀條件和受眾現(xiàn)實(shí)需求對(duì)過(guò)去的記憶展開(kāi)杜撰和篡改，無(wú)需為此擔(dān)負(fù)任何責(zé)任。對(duì)于受眾而言，影視劇中的真實(shí)與虛構(gòu)是不需要去區(qū)分的，或者說(shuō)不應(yīng)該有人期待影視劇擔(dān)負(fù)起歷史教育與記憶傳承的使命和職責(zé)。當(dāng)我們將影視劇稱為影視藝術(shù)作品的時(shí)候，這一類型的文本所追求的就不再是對(duì)客觀事實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，而是屏幕空間中的藝術(shù)效果，以及與受眾之間的共鳴。

但另一些類型的文本則不同，媒介直接告訴受眾這些類型的文本所再現(xiàn)的就是客觀事實(shí)，無(wú)須再作辨別和判斷。譬如報(bào)刊中的新聞報(bào)道、電視中的新聞時(shí)事類節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)新聞門(mén)戶的主要內(nèi)容等。新聞報(bào)道是一種將客觀真實(shí)視為生命的文本類型，要求此類型內(nèi)容的從業(yè)者將客觀性視為職責(zé)所在，一旦出現(xiàn)失實(shí)報(bào)道將直接危及從業(yè)者的職業(yè)操守與媒介機(jī)構(gòu)長(zhǎng)期建立的信譽(yù)和威信。

除了新聞?lì)愇谋?，紀(jì)錄片也是一種將真實(shí)視為生命的媒介文本，并將“非虛構(gòu)作為紀(jì)錄片的最后一道防線，不能再退了”[21]。紀(jì)錄片的制作者們也在試圖“完全按照生活本來(lái)的樣子記錄和拍攝，力爭(zhēng)把最客觀、最真實(shí)的生活狀態(tài)還原給觀眾，給觀眾帶來(lái)最強(qiáng)烈的‘真實(shí)感’”[22]。更為重要的是和新聞報(bào)道一樣，很少有人去質(zhì)疑紀(jì)錄片所重現(xiàn)文本的真實(shí)性，人們下意識(shí)地認(rèn)為那些畫(huà)面、聲音和文字便是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人、事、物、景的逼真再現(xiàn)。

媒介文本上的類型區(qū)分為媒介記憶的傳承奠定了基礎(chǔ)，在充滿多樣化文本的媒介空間中，受眾可以清晰地了解到“真實(shí)”和“虛構(gòu)”之間的分野，知道哪些“重現(xiàn)”是可以被認(rèn)真對(duì)待并相互言說(shuō)的，而哪些又僅僅是媒介空間中的“曇花一現(xiàn)”。

（二）媒介“重現(xiàn)”的技術(shù)奇觀

媒介空間中“過(guò)去重現(xiàn)”常常演化成為一場(chǎng)令人瞠目的技術(shù)奇觀，電腦和攝影技術(shù)的革新使得人們可以運(yùn)用“動(dòng)畫(huà)”“搬演”“再現(xiàn)”的方式呈現(xiàn)那些原本不曾擁有的記憶。

在2010年美國(guó)歷史頻道推出的12集史詩(shī)紀(jì)錄片《美國(guó)：我們的故事》中，人們震驚地發(fā)現(xiàn)，影片中大量運(yùn)用了電腦CG（計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)）和好萊塢式的表演技巧，營(yíng)造出了一種阿凡達(dá)式的視覺(jué)效果。影片中電腦CG制作的畫(huà)面，讓人們可以從高空俯視城市幾百年的快速發(fā)展，可以直視子彈緩慢飛行射中敵人穿透身體時(shí)的震撼，甚至近距離直觀感受草原上牛群奔走、大海中艦隊(duì)航行、空中如云的戰(zhàn)機(jī)。這顯然已經(jīng)超越了所有歷史親歷者的真實(shí)記憶，媒介所重現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)似乎已經(jīng)在一定程度上超越了現(xiàn)實(shí)本身。好萊塢式的表演技巧通過(guò)人物搬演，將歷史故事與歷史人物在銀幕上重現(xiàn)，通過(guò)紀(jì)實(shí)手法讓觀眾身臨其境般地感受1817年愛(ài)爾蘭工人大衛(wèi)·吉爾羅伊（DavidGilroy）如何使用炸藥開(kāi)鑿伊利運(yùn)河，1869年17歲的中國(guó)勞工洪雷沃（HungLeiwo）如何在挖掘鐵路隧道的爆炸中幸存，1911年凱特·韋納（Kate Weiner）在紐約襯衫工廠工作并逃離火海等場(chǎng)景?！睹绹?guó)：我們的故事》讓人們看到了紀(jì)錄片不僅可以重現(xiàn)歷史，更可以像劇情片一樣再現(xiàn)歷史故事的過(guò)程、情節(jié)，甚至通過(guò)動(dòng)作分解、定格、升格等方式重現(xiàn)和聚焦歷史的細(xì)節(jié)。

紛繁復(fù)雜的影視效果讓人們對(duì)“過(guò)去重現(xiàn)”產(chǎn)生迷惑。電腦三維可以制作出泰坦尼克號(hào)觸礁沉沒(méi)的整個(gè)過(guò)程，可以還原“9·11”客機(jī)撞擊紐約世貿(mào)中心的細(xì)節(jié)，甚至可以再現(xiàn)侏羅紀(jì)時(shí)代中恐龍捕食的場(chǎng)景，而變幻莫測(cè)的燈光和震撼的聲音效果更加強(qiáng)化了重現(xiàn)的“逼真”。影視中搬演的運(yùn)用則直接像故事片一樣找來(lái)演員虛構(gòu)情節(jié)和對(duì)白，讓還原的歷史故事更具視聽(tīng)效果。當(dāng)然，這些重現(xiàn)可以是制作者小心翼翼的欺騙，也可以是制作者與受眾之間的“共謀”，人們明確地知道這是在用虛構(gòu)的手段還原真相，而不會(huì)去追究它是否欺騙了自己。

（三）媒介“重現(xiàn)”的敘事法則

“過(guò)去重現(xiàn)”并不一定是媒介技術(shù)上的介入，實(shí)際上僅憑文字符號(hào)和合理的敘事技巧就可以實(shí)現(xiàn)對(duì)過(guò)往的再現(xiàn)?！八^讀者的‘文本體驗(yàn)’就是參與這種‘現(xiàn)實(shí)’的創(chuàng)造過(guò)程。不同的敘事模式為文本讀者創(chuàng)造出了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘幻象’”[23]?！霸谧x書(shū)時(shí)，我們會(huì)有一種被拉入作者世界的感覺(jué)；在朋友給我們講故事時(shí)，我們會(huì)本能地進(jìn)行呼應(yīng)；在看電影時(shí)，我們會(huì)認(rèn)同影片中的主角。我們的思維會(huì)在不同的地方游移，會(huì)模擬出故事的場(chǎng)景”[24]。人們?cè)跀⑹龅奈谋局蝎@得“真實(shí)感”和“現(xiàn)場(chǎng)感”，并且更加確信文本中所重現(xiàn)的過(guò)往，而敘事的策略與方法則成為媒介記憶傳承的重要途徑。不同的敘事可以給予讀者完全不同的感受，第一人稱的自傳體使人們更能相信故事是真實(shí)存在的，時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)機(jī)、原因和結(jié)果這些敘事的基本元素也被利用于勸服受眾使之創(chuàng)造出一種“現(xiàn)實(shí)”[25]。而受眾的生活經(jīng)驗(yàn)和生活觀念則成為敘事中“真相”的佐證，過(guò)往重現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活之間呼應(yīng)就成為敘事者與受眾之間共同構(gòu)建一種“敘事性真實(shí)”的基礎(chǔ)。

媒介敘事往往就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)與觀念的模仿，我們也將現(xiàn)實(shí)世界作為“標(biāo)尺”來(lái)衡量媒介敘事的真實(shí)性。敘事者與受眾對(duì)于當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)和觀念則成為過(guò)往重現(xiàn)的敘事成規(guī)。譬如：我們習(xí)慣接受事情按照從原因到發(fā)生、經(jīng)過(guò)再到結(jié)果的方式去發(fā)展；認(rèn)為生活中慣常的就是出現(xiàn)沖突、矛盾、問(wèn)題，進(jìn)而分析情況，最終沖突、矛盾、問(wèn)題得到解決的推進(jìn)模式；期待敘事中出現(xiàn)正義與邪惡、英雄與小人、勝利與失敗這樣強(qiáng)烈的二元對(duì)立式的沖突。正如法國(guó)學(xué)者高概所說(shuō)：“只有現(xiàn)在是被經(jīng)歷的。過(guò)去與將來(lái)是視界，是從現(xiàn)在出發(fā)的視界。人們是根據(jù)現(xiàn)在來(lái)建立過(guò)去和投射將來(lái)的。一切都?xì)w于現(xiàn)在?！盵26]

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（作者單位：浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院廣播電視學(xué)系）

編校：張紅玲

浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基地規(guī)劃課題：“媒介作為人類記憶的研究——以媒介記憶理論為視角”（14JDCB01YB）]