季桂增

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惟我填詞不賣愁 一夫不笑是吾憂——從《風(fēng)箏誤》看李漁的戲曲結(jié)構(gòu)論

季桂增

（陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西西安 710062）

李漁是清初一位優(yōu)秀的劇作家和劇作理論家。李漁在其劇作理論中，將結(jié)構(gòu)列為第一，對戲曲的結(jié)構(gòu)有系統(tǒng)而精辟的闡發(fā)。而《風(fēng)箏誤》是李漁傳奇創(chuàng)作代表作。將二者相結(jié)合，旨在較為全面地探討《風(fēng)箏誤》與其戲曲結(jié)構(gòu)論的一致性與共通性，以及李漁踐行這一理論時，在《風(fēng)箏誤》中表現(xiàn)出的得與失。

李漁；《風(fēng)箏誤》； 結(jié)構(gòu)論；喜劇

李漁，字笠鴻，號笠翁，浙江蘭溪人。是清初著名的劇作家和戲曲理論家，其劇作與戲曲理論皆影響深遠(yuǎn)。他既是一名造詣很高的傳奇劇作家，又是一位具有精辟見解的曲論家。

《笠翁十種曲》乃是其十部傳奇的合集，其創(chuàng)作獨(dú)樹一幟，喜劇特色鮮明，取得了較高的藝術(shù)成就。其中《風(fēng)箏誤》是代表之作。本劇以一“風(fēng)箏”為媒介，演繹出一段才子與佳人、庸夫與丑女的姻緣故事，體現(xiàn)出“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”的創(chuàng)作宗旨。笠翁的《閑情偶寄》有詞曲部和演習(xí)部，是關(guān)于戲劇理論的總結(jié)，在對戲劇探討時，非常地重視結(jié)構(gòu)，將結(jié)構(gòu)列為第一，開篇即寫道“填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)者……，至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢?！盵1]P4在這里，李漁將結(jié)構(gòu)提到了首要的位置，認(rèn)為乃是戲曲“制定全形”的關(guān)鍵所在。

李漁的傳奇創(chuàng)作和戲曲理論都取得了很高的成就，兩者之間的關(guān)系，非常值得探討[2]P17。在這里，筆者試圖將《風(fēng)箏誤》與其“結(jié)構(gòu)第一”的戲曲理論結(jié)合起來進(jìn)行分析。

一、人情物理見新奇

笠翁在其戲曲結(jié)構(gòu)論中，非常重視“新奇”二字。在《閑情偶寄·脫窠臼》中他表述道：“傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。”[1]P9笠翁認(rèn)為如果無新奇之意，新奇之情節(jié)，就無所謂傳奇的存在了，傳奇乃是“非奇不傳”。他所追求的“新奇”，不是刻意地追求新奇，不是走怪誕的歪路。笠翁要求于“人情物理”處見新奇，不以神怪狐妖取勝，而是以細(xì)致的筆觸來寫常人常事，來發(fā)掘日常生活之中的不凡之音。根據(jù)附在《風(fēng)箏誤》之后的樸齋主人《總評》“近年牛鬼蛇神之戲充塞宇內(nèi)，慶賀宴席之家終日見鬼遇神，可謂非此不足使人觀見悚然”[3]P203，可見李漁的這一理論正是針對劇壇上牛鬼蛇神之風(fēng)盛行，力主回歸本源的，在當(dāng)時具有積極的意義。

《風(fēng)箏誤》一劇正是于人情物理見新奇的典范作品。該劇仍是傳統(tǒng)才子佳人的題材，在中國古代戲曲史上可謂非常多見，很容易寫成戲曲中的老套路。而笠翁不愧是“脫窠臼”的能手，能夠巧構(gòu)精思，寫出了一個面目全異的情節(jié)，寫的劇情跌宕，新穎異常。該劇的男主人公韓世勛，自幼父母早逝，得其父的同盟好友戚補(bǔ)臣自幼撫養(yǎng)成人，是一位風(fēng)流才俊。戚補(bǔ)臣有一子名為戚施，是一文章不通、混玩于妓館的庸夫。戚補(bǔ)臣與詹烈侯乃同年之誼,詹烈侯夫人早喪，有梅、柳二妾，梅氏生女愛娟，貌丑無才且急色；柳氏生女，淑娟貌美多才，端莊有德。而作者巧妙的用“風(fēng)箏”這一物件將這兩個家庭聯(lián)結(jié)起來，發(fā)生了一段啼笑皆非的姻緣故事。

相信讀者在讀此處時，自己的心中就會有一個期待視野——才子當(dāng)配佳人，庸夫應(yīng)娶丑女。而作者匠心獨(dú)運(yùn)，在情節(jié)的新奇上取勝：庸夫戚施放風(fēng)箏，落在了詹家大院之中，被佳人淑娟拾得，而上面有才子韓世勛題詩。佳人便回贈一首，回贈之詩被韓世勛看到。被其才氣打動，韓世勛便寫下相思之意。而韓世勛又將風(fēng)箏故意落入詹家大院之時，愛娟偶然拾得風(fēng)箏，見詩而心動, 后便想賺得才子，于是設(shè)計冒充二小姐淑娟約韓生晚間來閨房密會，出現(xiàn)了《驚丑》這一個高潮。

由此出現(xiàn)了兩個誤會，一是韓世勛誤認(rèn)為愛娟即是淑娟，為之后的《逼婚》、《詫美》作了鋪墊；二是愛娟誤認(rèn)為韓世勛即是戚公子，為之后的《婚鬧》、《拒奸》作了鋪墊。兩條線索平行發(fā)展，沒有落進(jìn)才子佳人一見傾心的俗套情節(jié)，而是在誤會中推動情節(jié)的發(fā)展。在第三十出《釋疑》中，一切真相大白，所有的誤會在此刻釋去：讓韓世勛一直心有余悸的丑女，不是二小姐淑娟而是愛娟；讓愛娟一直念念不忘，暗中幽會的不是戚施而是韓世勛。在此時整個劇達(dá)到了高潮和圓滿。樸齋主人在對此劇的《總評》中評價甚是到位：“是劇結(jié)構(gòu)離奇，熔鑄工煉，掃除一切窠臼，向從來作者搜尋不到處，另辟一境，可謂奇之極、新之至矣！”[3]P203此劇非常成功地在尋常的人情物理之中，達(dá)到了新奇的效果。

二、照映埋伏凸主線

《閑情偶寄·密針線》強(qiáng)調(diào)前后的情節(jié)要相互照應(yīng)，能夠經(jīng)得起推敲。所謂“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折，顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏。照應(yīng)埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到，寧使想到而不用，勿使有用而忽之?！盵1]P10在這里，笠翁強(qiáng)調(diào)前后情節(jié)的通融與合理性。

笠翁對于針線過疏的作品，提出過尖銳的批評。如他非常贊賞的《琵琶記》一劇中，也有一些微小細(xì)節(jié)不合常理，有前后不通之處，如蔡伯喈中狀元三載，而家人不知等等。為了避免針線過疏，李漁非常注意在傳奇劇中的細(xì)節(jié)問題，使其能夠前后相融通，無自相矛盾之處。如詹家大院中間的“高墻”就是關(guān)鍵的細(xì)節(jié)所在。如果沒有這堵“高墻”，愛娟和淑娟就不會產(chǎn)生之后的風(fēng)箏誤會，韓世勛也不能錯認(rèn)愛娟為淑娟，可謂牽一發(fā)而動全身。如果處理不好，整個故事情節(jié)的可信程度就大大降低了。作者在第三出《閨哄》中就交代了這堵“高墻”的由來，為之后故事情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆，為以后各種誤會的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。利用詹烈侯的梅、柳二妾的吵鬧不和的矛盾，致使詹烈侯想起將院子中間筑起一堵“高墻”，將一宅分為兩院，可謂自然而然，合情合理。這樣密針線的例子在《風(fēng)箏誤》中還有多處，如淑娟的題詩、韓生的赴試、韓生中狀元后推脫婚約等等，都是推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵所在，是笠翁踐行其“密針線”理論的實例，在這里就不一一贅述了。

在強(qiáng)調(diào)“密針線”的同時，笠翁同時強(qiáng)調(diào)應(yīng)該“立主腦”。即是“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，……中具無限情由……原其初心，又止為一事而設(shè)……此一人一事，即作傳奇之主腦也?！盵1]P8而《風(fēng)箏誤》一劇雖是很多線索，矛盾沖突不斷，但在紛繁之中，有一主線，有“一人一事”，具有主腦明確簡潔的特點(diǎn)，十分符合他的“立主腦”的要求。所謂“一人”乃指才子韓世勛，一事乃指“題鷂、和鷂、鷂誤”，全局都是圍繞著這一人一事而展開的?？梢哉f，整部《風(fēng)箏誤》的主題專一，十分明朗，橫生的枝節(jié)都是圍繞這“一人一事”所展開的，情節(jié)細(xì)膩多節(jié)而不紊亂。

從《風(fēng)箏誤》一劇可以看出，李漁在“密針線”的同時，沒有忘記“立主腦?！彼械恼沼陈穹际菫椤绊n世勛題鷂和鷂”這條主線來服務(wù)的，失掉這條主線，所有的照映埋伏都失去意義，無所依傍；另一方面，如果沒有劇中的照映埋伏，那么主線就會變得干癟無味，索然無趣，兩者缺一不可。

三、意無諷刺娛大眾

《閑情偶寄》中，李漁開篇即寫結(jié)構(gòu)乃為戲曲第一，而在結(jié)構(gòu)中又首先提到了“戒諷刺”，顯示出李漁整體的創(chuàng)作目的正是以娛樂大眾為主的，正如他在《風(fēng)箏誤》中最后題詩所寫的那樣：

傳奇原為消愁設(shè)，費(fèi)盡杖頭歌一闕。

何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。

惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。

舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投[3]P203。

可以說《風(fēng)箏誤》一劇中絕少有諷刺之詞，整個劇的宗旨就是娛樂大眾，正是所謂的“一夫不笑是吾憂”。其他九種傳奇劇的宗旨也大致如此，可見他對喜劇的創(chuàng)作是非常自覺的。那么是什么導(dǎo)致了李漁的“惟我填詞不賣愁”的創(chuàng)作宗旨呢？

一方面，李漁處于明清易代之際，清初時的政治環(huán)境十分的嚴(yán)酷，與其同為蘇州劇作家的葉時章，曾因《琥珀匙》一劇而“下獄幾死”，李漁選擇在亂世明哲保身，在思想上主動來矮化自己，其一生非常典型地“體現(xiàn)了晚明文化風(fēng)尚在清初社會里的印跡和影響”[4]P67，有意地去避免諷刺，而進(jìn)行娛樂大眾的喜劇創(chuàng)作；另一方面，他雖才華橫溢，卻屢試不第，生活困窘，順治八年（1651）移家杭州，過著“挾策走吳越間，賣賦以糊其口，吮毫揮灑怡如也”（黃鶴山農(nóng)《玉搔頭序》）的生活。迫于生計，他走上了所謂的幫閑文人的道路。之后他自組家庭戲班，游遍大江南北。他的戲班具有濃郁的商業(yè)性質(zhì)，他在創(chuàng)造之時必然要考慮受眾的情感體驗，就會自覺地以娛樂大眾為創(chuàng)作目的。所以在《閑情偶寄》的開篇《四期三戒》中，事先聲明此書的目的是“點(diǎn)綴太平”。這樣我們就不難理解，為什么他的整體創(chuàng)作，會很自覺地趨向于“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”。

在娛樂大眾方面，《風(fēng)箏誤》取得了非常好的喜劇效果，此劇中有非常多令人捧腹的場面。如《驚丑》這一節(jié)描寫得甚是精彩，表演出來，必定會達(dá)到很好的娛樂目的：

（丑扯生同坐介）戚郎，戚郎，這兩日幾乎想殺我也?。〒椋ㄉ┬〗悖∩唤闀?，得近千斤之體，喜出望外。只是我兩人原以為文字締交，不從色欲起見，望小姐略從容些，恐傷雅道。（丑）寧可以后從容些，這一次倒從容不得。（生）小姐，小生后來一首拙作，可曾賜和么？（丑）你那首拙作，我已賜和過了。（生驚介）這等，小姐的佳篇，請念一念！（丑）我的佳篇，一時忘了。（生又驚介）自己做的詩，只隔得半日，怎么就忘了？還求記一記。（丑）一心想著你，把詩都忘了，待我想來[3]P148。

此一出戲刻畫愛娟的急色與粗俗，描寫得恰到好處。劇中用“摟”的動作、“想殺我也”、“這次倒從容不得”的語言，寫出了愛娟的急色，是一副完全不管不顧的色相，什么男女之大防早就拋在了九霄云外了，與之前愛娟在閨中所怨嘆的“如今莫說見了書生的面孔、聽了男子的聲音，心上難過；就是聞見些方巾香、護(hù)領(lǐng)氣，這渾身也像趷蚤叮的一般”遙相呼應(yīng)，之前的內(nèi)心流露與此刻急色的表現(xiàn)相得益彰，相映成趣。而“你那首拙作”與“我的佳篇”，來體現(xiàn)愛娟并無半點(diǎn)學(xué)問，只是胡亂對答一氣。韓世勛看了愛娟的舉動，是“生驚介”、“生又驚介”，這兩個“驚”與他之前所構(gòu)想的才女佳人的面容大相徑庭，在加之后來拿燈光一照，更是個丑女，如此急色且粗俗不堪的丑女，不是夢中情人，而是徹徹底底的夢魘了。這一出戲，矛盾沖突激烈，人物性格表現(xiàn)得充分，加之曲詞的通俗易懂，讓人忍俊不禁，取得了非常好的舞臺表演效果。再如《閨哄》中柳、梅二妾的爭寵吃醋，《媒爭》中兩個媒婆相互揭穿對方的騙人把戲，都是極其充滿喜劇意味的。這樣的細(xì)節(jié)之處還有很多，在這里就不一一贅述了。

總體來看，笠翁的“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是無憂”的創(chuàng)作宗旨，在《風(fēng)箏誤》中得到了很好的體現(xiàn)，在這一方面，《風(fēng)箏誤》同他的戲曲理論保持了高度的一致性，取得了較好的喜劇效果。

四、立意不高缺至情

以《風(fēng)箏誤》為代表的十種曲的題材、思想及喜劇技巧，都非常的一致，可以用“風(fēng)流加道學(xué)”加以概括。從他的代表作《風(fēng)箏誤》來看，他非常重視戲曲的結(jié)構(gòu)，并非常巧妙地去運(yùn)用各種技巧來充實自己的戲劇，于人情物理之處洞見新奇，巧妙得運(yùn)用照映埋伏來凸出主線，在立意上，有意摒棄諷刺而達(dá)到娛樂大眾的目的?？傮w來看，他的《風(fēng)箏誤》與其戲曲結(jié)構(gòu)論，具有相當(dāng)高的一致性，使其作品取得了較高的藝術(shù)成就。但成也是此，敗也是此。由于李漁過于強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，將結(jié)構(gòu)擺在了戲曲創(chuàng)作的最重要的位置，而忽略了立意的高低與否，忽略了作品是否能夠以情動人，所以他的《風(fēng)箏誤》就表現(xiàn)出了立意不高，至情不足的缺點(diǎn)，這正是李漁戲劇創(chuàng)作的一個致命傷所在。

由于李漁的劇作意無諷刺以娛樂大眾，而且將結(jié)構(gòu)放在了戲曲理論的第一位，從而忽視了立意的重要性，沒有達(dá)到以情動人的藝術(shù)效果，造成了他的劇作重技巧而不重主題意義的弊端，有意地去壓抑作品中的諷刺思想，出現(xiàn)了技巧高明而立意不高的斷層，大大降低了他劇作的藝術(shù)水平和動人魅力。

以《風(fēng)箏誤》為代表，整部劇中以風(fēng)箏聯(lián)結(jié)才子與佳人、丑女與庸夫，是一部成功的喜劇。但劇作的結(jié)尾有很大的瑕疵。為求得較好的喜劇效果，在末尾使用了較為牽強(qiáng)的大團(tuán)圓結(jié)局，使其在立意的高度大打折扣。劇中最后讓韓世勛與淑娟喜結(jié)連理，戚施與愛娟重歸于好，之前鬧得不可開交的柳、梅二妾，也盡棄前嫌。之前人物之間的矛盾，特別是戚施與愛娟，柳、梅二妾的矛盾，消失的太突然，也有刻意之嫌，戚施對愛娟之前是百般地嫌棄，現(xiàn)在就能舉案齊眉了？之前柳梅二妾爭風(fēng)吃醋，矛盾重重，現(xiàn)在就能其樂融融了？雖然笠翁在此處，為戚施和愛娟，柳梅二妾都打了圓場，但是分量不足，稍顯牽強(qiáng)。最后道：“團(tuán)圓處，團(tuán)圓處，歡聲如沸；相逢處，相逢處，歡容如醉?！盵3]P202追求結(jié)尾的大團(tuán)圓結(jié)局，是取得喜劇效果的重要途徑，但如果刻意為了團(tuán)圓而團(tuán)圓，過于牽強(qiáng)附會，甚至不惜割裂前后人物的性格一致性以及劇中情節(jié)共通性，那就不是高明的手段了。

由于在劇作中，李漁過分地追求“結(jié)構(gòu)第一”，而忽視了人物性格的整體刻畫，致使人物性格有一定的斷層之感。以劇中的愛娟為例，在《驚丑》一劇中，她的急色且庸俗的性格表現(xiàn)的淋漓盡致。而到后面，她的這種性格卻沒有很好地加以連貫，使人物在某一出戲中性格豐滿，而在其他戲中則體現(xiàn)得不足，整體人物性格的立體感不夠。

過于追求技巧的一個很明顯的缺陷——至情不足。導(dǎo)致其劇作在笑聲之中開始，在笑聲之中結(jié)束，不能以情動人。這與他在《閑情偶寄》中大加激賞的《牡丹亭》、《西廂記》還存在著較大的差距。至情不足，是李漁的劇作成為不了一流作品的重要原因之一。以《牡丹亭》為例，湯顯祖是以情動人的，其著力點(diǎn)在“至情”二字，湯顯祖在該劇《題詞》中所言：“如杜麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死亦可生 。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！盵5]P1是一首至真、至純、至美的愛情頌歌。杜麗娘與柳夢梅之間的情，可謂驚動天地，蕩氣回腸，以情牽動刻畫出了人物豐富的內(nèi)心情感世界，可以說這正是能夠深深打動讀者的原因，也因其成就了中國古代的經(jīng)典劇作。而在《風(fēng)箏誤》中韓世勛與淑娟之間，在結(jié)婚之前沒有一次正面的對話，兩人之間的情感交流，可以說也是不存在的。韓世勛想找一個“不裝點(diǎn)的真姿色”[3]P131有些才思的佳人。作者為了安排劇中韓世勛與淑娟之間誤會，是很刻意地讓兩人在最后才得真容相見，誤會全消。從新奇的角度來說，這是可行的，也是必然的途徑。但從“情”的方面來說，這必然會完全割裂了二人之間的情感互動，就連相思之情都不是特定的，可以說韓世勛根本就不知道愛娟的真實存在，淑娟也沒有將思念之情，特定地寄托在韓世勛身上。這讓兩個人在最后時刻的成婚之喜，缺少了“至情”的動人色彩，只是讓讀者大笑之后，并無動人的情感體驗，當(dāng)然這也是喜劇所存在的特定功能與先天不足。

從以上的分析，我們可以清晰地看到，李漁《閑情偶寄》中的最重要的創(chuàng)作理論——“結(jié)構(gòu)第一”，在其代表作《風(fēng)箏誤》中得到了非常好的體現(xiàn)。兩者具有高度的一致性，他身體力行，將自己的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)論較好地貫徹到自己的劇作之中。在《風(fēng)箏誤》一劇中，他能夠在人情物理之中，在日常生活之中，發(fā)現(xiàn)新奇，寫出新意，不落窠臼；做到了密織針線，照映埋伏，使得劇作前后情節(jié)通融，避免了情節(jié)的前后矛盾。與此同時，不忘突出主腦，很清晰地呈現(xiàn)出“一人一事”的主腦；笠翁在《風(fēng)箏誤》一劇中，完全貫徹了“戒諷刺”的創(chuàng)作主旨，達(dá)到了娛樂大眾的喜劇效果，正是其所謂的“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”；而正是踐行“結(jié)構(gòu)第一”的創(chuàng)作理論，使得李漁在取得了以上成就的同時，也出現(xiàn)了技巧有余而至情不足的硬傷，讓他的劇作在很大程度上缺少至情，動人魅力不足。

總的來看，李漁憑借著《閑情偶寄》中的系統(tǒng)的戲曲理論，以及《笠翁十種曲》中精彩的傳奇作品，已經(jīng)足以稱得上中國古代優(yōu)秀的劇作家和劇作理論家。而同時擁有這兩個頭銜，并且在這兩個方面都做出了杰出的成績，這在中國古代文學(xué)史上還是不多見的。

[1]李漁.李漁全集(第十一卷)閑情偶寄[M].杭州:浙江古籍出版社,1991.

[2]朱錦華.李漁戲曲理論研究50年綜述[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2004,(7).

[3]李漁.李漁全集(第二卷)笠翁傳奇十種(上)[M].杭州:浙江古籍出版社,1991.

[4]王昕.論李漁的藝術(shù)人生[J].文史哲,1994,(3).

[5]湯顯祖.牡丹亭[M].北京:人民文學(xué)出版社,1998.

2015-02-06

季桂增（1991-）,男,山東日照人,陜西師范大學(xué)碩士研究生,研究方向:先秦兩漢魏晉南北朝文學(xué).

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1672-4658(2015)02-0107-04