張 麗

（南京大學 政府管理學院，江蘇 南京 210000）

西方紀錄片中的中國形象
——真實、建構(gòu)與異托邦

張 麗

（南京大學 政府管理學院，江蘇 南京 210000）

紀錄片作為一種特殊的電視藝術(shù)形式以追求真實、客觀為宗旨，然而，紀錄片追求真實的客觀性與追求說服力的主觀性之間存在天然的沖突和矛盾。本文借助薩義德的東方學理論和?？碌漠愅邪罾碚摲治鑫鞣郊o錄片中中國形象的特點。

紀錄片；真實；建構(gòu)；異托邦

紀錄片來源于西方，“Documentary”這個詞的詞根是檔案記錄，從英語詞源學的角度看，作為動詞的“Document”在17世紀40年代是“教導、教授”的意思，到1711年意義變?yōu)椤巴ㄟ^文件證據(jù)支持”，而作為形容詞的“Documentary”在1820年的含義是“pertaining to documents”，即“有關文件的”，1924年法國的“電影紀錄片”（film documentarie）一詞到了1926年含義詳細化為“旨在提供關于事物真實記錄的”，這個詞在1935年作為名詞的用法開始出現(xiàn)。［1］從詞源上一追溯，可以看到“Documentary”與“證據(jù)”、“真實”、“記錄”等含義緊密地聯(lián)系在一起，從中我們大致可以了解紀錄片這種電視藝術(shù)形式所追求的品質(zhì)，或者它所具有的獨特屬性。

一、何謂真實：紀錄片屬性的內(nèi)在張力

什么是紀錄片？關于紀錄片的定義并沒有一個統(tǒng)一的標準答案，在《中國大百科全書》中，紀錄片的界定如下：紀錄片是現(xiàn)實生活的見證、歷史的忠實寫照，因而能以其無可爭辯、令人信服的真實性和來自生活的特有的藝術(shù)魅力，去影響、激勵和啟迪觀眾，使觀眾能從中認識生活、重溫歷史、欣賞藝術(shù)，從而實現(xiàn)它的社會功能。而由美國南加利福尼亞、威斯康星、南伊利諾其的、俄亥俄四個州的州立大學影視專業(yè)著名教授合編的《電影術(shù)語匯編》（Glossary of Film Terms，1979），將紀錄片表述為：一種非虛構(gòu)的影片，它具有一個有說服力的主題或觀點。但它取材于實際生活，并且運用編輯和音響來增進其觀念的發(fā)展。［2］從這兩個定義中我們發(fā)現(xiàn)紀錄片擁有兩個相互矛盾的屬性，即取材于現(xiàn)實世界的真實客觀性與通過編輯和影像增強說服力的主觀性。既然紀錄片追求客觀真實，那么何謂“客觀真實”？即全然反映存在本身，那么有載體可以反映事物存在本身嗎？沒有。所以實際上，“客觀真實”根本不存在，按照?？碌挠^點，我們不過是生活在一個話語的世界里，任何一種媒介手段每天上演著話語權(quán)的紛爭與搶奪，媒介本身即是主觀化的客觀。而紀錄片作為創(chuàng)作者對客觀事物的記錄，它的畫面的每一幀都無聲地刻畫創(chuàng)作者的言語以及他背后的巨大話語世界。紀錄片創(chuàng)作者將鏡頭指向何方，時長是多少是一種對客觀世界的解構(gòu)，鏡頭將碎片化的信息收入囊中；而在后期剪輯中對已拍攝畫面的取舍、主次以及次序的安排是對這個白話筒的碎片化信息進行再建構(gòu)。最終呈現(xiàn)在觀眾面前的是一個精心建構(gòu)的全新世界，它帶著創(chuàng)作者或淺或深或濃或淡的意志，而背后它所過濾掉的真實則再也無從知曉。

二、西方紀錄片中的中國形象

關于中國的紀錄片數(shù)量不在少數(shù)，這中間有中國自己拍的反映國家面貌的紀錄片，也有外國對中國的探索和展現(xiàn)。影像中的中國變化萬千，各有千秋，反映了中國的各個方面，由于中國是一個發(fā)展程度很不均衡的廣袤大國，風格主題迥異的紀錄片經(jīng)常會讓人產(chǎn)生精神分裂的效應，五光十色、多姿多彩、蓬勃璀璨是中國；積郁沉珂、光怪陸離、破落暗淡，它，也是中國。

在西方世界眼里，中國是個隱藏在幻象中的神秘東方國家，自古以來他們都沒有停止對中國的窺視?？死锼埂ゑR克于1956年到中國就拍攝短片《北京的星期天》，影片將共和國誕生之初首都北京的一天濃縮到了二十分鐘的影片之中。當然，最為國人所熟知的，當屬意大利著名導演安東尼奧尼在1972年所拍攝的紀錄片《中國》。22天的時間里，安東尼奧尼拍攝了北京、河南林縣、蘇州、南京和上海，將拍攝到的景象濃縮到了三個小時四十分鐘的影片之中。被稱為“飛翔的荷蘭人”的著名導演尤里斯·伊文思早在1938年經(jīng)香港來到武漢，拍攝下抗戰(zhàn)時期的中國，取名為《四萬萬人》，他又在1972到1975年這近4年的時間，走遍大半個中國，接觸了中國的各種人群，通過《上海電機廠》《大慶油田》《一位婦女，一個家庭》《上海第三醫(yī)藥商店》為分標題，在12個小時的紀錄片中，系統(tǒng)性地展現(xiàn)了當時中國社會的各個方面的面貌。在晚年，其告別作品《風的故事》以飽滿的表達方式和豐富的想象力，通過詩意的畫面讓人們感受到了不一樣的紀錄片。在1979年，默里·勒納跟隨“文革”以后第一位來華的外國人——美國小提琴大師艾薩克·斯特恩的腳步，拍攝完成了記錄電影《從毛澤東到莫扎特》，將音符與中國結(jié)合在一起。隨著中國的不斷發(fā)展和綜合實力的不斷提升，以中國為拍攝內(nèi)容的紀錄片的數(shù)量也在不斷地增加，西方傳媒巨頭也更多地將目光轉(zhuǎn)向中國。例如，英國BBC與央視傳媒聯(lián)合攝制大型系列紀錄片《美麗中國》，NHK拍攝的一系列中國主題紀錄片等，這些紀錄片的內(nèi)容并不僅僅只是對日常生活或者是社會現(xiàn)象進行簡單的呈現(xiàn)和羅列，而更是從社會和經(jīng)濟的角度，來剖析整個中國。

從這些紀錄片中我們可以看到西方世界眼中的中國形象，在那部由安東尼奧尼拍攝的著名的《中國》里，每一集都以童聲合唱政治歌曲開場：“我愛北京天安門，天安門上太陽升；偉大領袖毛主席，指引我們向前進。”以這首歌曲開場隱喻整個紀錄片的基調(diào)，1972年的中國正是籠罩在集體主義的熱情之中。在安東尼奧尼的鏡頭里，有騎自行車雙放手揮舞身軀的中年人；清晨打太極如武林高手的男性特寫；用中國式針灸來麻醉的赤裸裸剖腹產(chǎn)手術(shù)場景；在京劇背景音樂中驚醒的肥豬；貪吃作為中國人的一種特征；在專制帝國以小腳為美的畸形殘酷傳統(tǒng)；肅穆的天壇空氣中是昂揚的國際歌……種種場面組成一個奇特的東方國家景象。

在一部關于中國的紀錄片——《列國圖志》中，美國人試圖這樣來介紹中國：“這是一個下決心要成為下一個超級大國的國家”。緊隨著開頭的介紹，便是一個全面習武的景象，通過習武這個視角，來側(cè)面驗證自己話語的正確性。這樣以偏概全的鏡頭，組成了西方眼睛中的中國。這一點，在日本的紀錄片中表現(xiàn)得更加明顯。諸如《電影革命的沖擊》《馳騁非洲的巨龍》《吞購世界的巨龍》等日本紀錄片中，都有著馳騁巨龍的形象，表現(xiàn)得極為夸張。同時，在語言上，也對中國的發(fā)展，抱有非常深度的警惕。如“建國迄今60年。已成長為世界超級大國的中國，在各個領域引領世界，世界應該如何面對這個現(xiàn)實”。

三、紀錄片：創(chuàng)作者的異托邦

紀錄片，帶著主觀意志的眼睛將真實中國的一部分提取出來呈現(xiàn)在觀眾面前，那么這些支離破碎的光影組成的是什么？

在著名的文學理論家和文藝批評家愛德華·薩義德看來，政治話語情境促使知識的產(chǎn)生，事實被文化所修正，以期達到符合表達者表達要求的程度。要實現(xiàn)這樣的效果，就必須要采用分類的方法。在西方人的語境中，他們是“文明”的西方社會，而東方則是“愚昧”與“野蠻的”。他們對于自己所熟悉的地方歸屬為“我們”與“正?！?，而對于他們不屬于則歸屬于“他者”與“異類”。西方從與異己之物的二元對立中不斷地確認自己的優(yōu)越。所以在西方世界對中國的記錄和描述中常常會帶有偏見。［3］

借助?？碌摹爱愅邪睢备拍钜灿兄谖覀兝斫饧o錄片中的真實與建構(gòu)。

“異托邦”（Heterotopia）是?？聞?chuàng)造的一個詞，這是一個與古典哲學與經(jīng)典物理學完全不同概念的事物。他首先從烏托邦說起，烏托邦（Utopia）指代的烏有之地，是世界上不存在的純粹虛構(gòu)，而異托邦則是真實存在于世界的，但是對它的理解需要借助想象力。在《異質(zhì)空間》一文中，?？聰⑹隽水愘|(zhì)地方的特征：

第一，普同原則。福柯認為世界上沒有一種不構(gòu)成異質(zhì)空間的社會文化，他將其分為兩類：在“原始”社會中，有一種危機異托邦，這是一些享有特權(quán)的、神圣的、禁止他人進入的地方，這些地方是留給處于危機狀態(tài)的個人，如青少年、處于月經(jīng)期的婦女、產(chǎn)婦和老人等；另一種是偏離的異托邦，這些地方用于安置偏離了一般標準的個體，如精神病醫(yī)院、監(jiān)獄、養(yǎng)老院等。

第二，差別原則。每一個社會都以迥然不同的方式使得存在的異托邦發(fā)揮作用。在社會內(nèi)部，每一個異托邦都有特定的作用，根據(jù)所處文化的同時性，同一個異托邦發(fā)揮一個或另一個作用。

第三，矛盾并列原則。異托邦能夠?qū)⒃静荒懿⒋娴拿芸臻g和場地歸并為一個真實的地方，這種異托邦最古老的例子是花園，另外的例子還有動物園、電影院等。

第四，異質(zhì)時間原則。在社會中，異托邦與異托時以復雜的方式進行安排。首先是無限積累的時間異托邦，如圖書館和博物館；還有瑣碎、瞬時、不穩(wěn)定的異托邦，如市集、度假村、節(jié)日等。

第五，預設開關原則。異托邦總是有一個打開和關閉的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)將異托邦隔離開同時也使得它可以進入。軍營和監(jiān)獄是強制性進入的異托邦；一些需要宗教儀式和凈禮才能進入的異托邦，如土耳其式浴室；另外一種存在著隱蔽的進入系統(tǒng)，它們看起來開放，實際上卻隱藏著奇怪的排斥，如色情場所，上層階級的俱樂部。

第六，相對其他空間原則。相對于其他空間，異托邦有創(chuàng)造一個幻象空間的作用，凸顯真實空間的虛幻；另一種異托邦則創(chuàng)設出真實的完美空間，作為補償性異質(zhì)空間，如令人贊嘆的安排良好的殖民地。

容易理解的是，對于中國以外的觀察者來說，中國這塊遙遠東方的神秘大陸從來就是存在于探險家、文學家、詩人的筆下，是一個光怪陸離的世界。?？略谒摹对~與物》一書的序言中談到他寫作這部書的動機源于閱讀了博爾熱的一部中國百科全書中關于中國的描述，這段文字將動物分為：（a）屬于皇帝的（b）有香味的（c）馴服的（d）吮吸的豬（e）鰻螈（f）寓言中的（g）流浪狗（h）目前分類中包括的（i）瘋狂的（j）無數(shù)的（k）用細的駱駝毛筆畫出的（l）其他類（m）剛將水罐打破的（n）不像蒼蠅的。［4］可以看到這種奇怪的混亂的劃分方式背后隱藏的是一個西方世界心目中混亂不堪的中國世界，詞與物之間全然無秩序，詞與物之間構(gòu)成了一種令人煩躁的組合。實際上?？驴谥械倪@本神奇的中國百科全書可能并不存在，這正說明在西方思維中，中國就是這樣一個完全無法理解的奇異的異域世界，即是一種真實存在的一個怪異存在，一種異托邦。用西方的思維來觀察遙遠中國畢竟容易產(chǎn)生誤解，而實際上許多中國自己拍攝的紀錄片在某種意義上也是一種異托邦，即是將一種理想化的烏托邦想象投射到現(xiàn)實世界中的產(chǎn)物，通過有意識的篩選和加工將這種似乎存在于世的異托邦呈現(xiàn)于觀眾面前，達到國家意志特定的政治動員和政治社會化的目的。

［1］ ［DB/OL］http：//www.etymonline.com/index.php？allowed_ in_frame=0&search=documentary&searchmode=none.

［2］ 吳慧雯.跨文化傳播環(huán)境下紀錄片文化差異研究［D］.南昌大學碩士學位論文，2010.

［3］ 李卉.外國紀錄片中的中國形象分析［J］.改革與開放，2010.

［4］ 周桂君.?？隆爱愅邪睢睂χ袊幕恼`讀［J］.湖南師范大學社會科學學報，2009（6）.

［5］ 任曉燕.走出“他者”化的誤區(qū)——薩義德的東方學在全球化語境下的文化意義［J］.內(nèi)蒙古師范大學學報，2005（3）.

［6］ M.?？拢ǚǎ?另類空間［J］.王喆，譯.世界哲學，2006（6）.

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1674-8883（2015）14-0204-02

張麗（1988—），女，山東濱州人，南京大學政府管理學院2013級研究生，研究方向：公共政策實證，公共部門人力資源管理。