左攀峰

（新鄉(xiāng)學(xué)院 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng)453003）

狄德羅（Diderot，1713—1784）和萊辛（Lessing，1729—1781）是同時(shí)代人，他們分別是18世紀(jì)法國(guó)和德國(guó)的杰出啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家、美學(xué)和文藝?yán)碚摷?、作家。作為啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家，他們都特別重視戲劇這種大眾性的藝術(shù)，不但創(chuàng)作劇本，而且探索和研究戲劇理論。狄德羅的戲劇理論著作有《關(guān)于〈私生子〉的談話》《論戲劇詩(shī)》《演員奇談》，其表演觀集中于《演員奇談》；萊辛的戲劇理論著作是《漢堡劇評(píng)》，其表演觀集中于該書(shū)前10篇。有人說(shuō)萊辛的表演觀受到狄德羅表演觀的影響，其實(shí)不然。狄德羅的《演員奇談》寫(xiě)于晚年，在他死后的1830年才出版；萊辛的《漢堡劇評(píng)》寫(xiě)于他受聘擔(dān)任漢堡民族劇院藝術(shù)顧問(wèn)的1767—1768年間。應(yīng)該說(shuō)，他們的表演觀是各自具有的，是他們各自獨(dú)立思考的結(jié)果。當(dāng)然，他們的表演觀也確有許多相似之處。本文擬從以下幾方面比較他們的表演觀，以促進(jìn)人們對(duì)他們的戲劇理論的認(rèn)識(shí)和戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展。

一、表演與美

在《演員奇談》中，狄德羅說(shuō)：“你且想一想戲劇里所謂‘真’是什么意思。指的是不是按照事物的本來(lái)面目表現(xiàn)它們？絕對(duì)不是。要這么理解，‘真’就成了普通常見(jiàn)的。那么舞臺(tái)上的‘真’到底是什么東西呢？這里指的是劇中人的行動(dòng)、言詞、面容、聲音、動(dòng)作、姿態(tài)與詩(shī)人想象中的理想范本保持一致。”[1]264這里，狄德羅明確指出，戲劇的“真”，不是“按照事物的本來(lái)面目表現(xiàn)它們”，而是指“劇中人的行動(dòng)、言詞、面容、聲音、姿態(tài)與詩(shī)人想象中的理想范本保持一致”。狄德羅為何反對(duì)戲劇“按照事物的本來(lái)面目表現(xiàn)它們”？第一個(gè)原因是，憑感情去表演的演員總是好壞無(wú)常，他們的表演沒(méi)有什么一致性。另一個(gè)原因是，憑感情去表演的演員，像現(xiàn)實(shí)中受感情支配的人一樣，其表情、聲音、動(dòng)作都是丑怪的。狄德羅說(shuō)：“一個(gè)不幸的女人，真正不幸的女人的痛哭流涕并不能打動(dòng)你……當(dāng)人感情沖動(dòng)到極點(diǎn)的時(shí)候，幾乎都要不由自主地做出一些怪相 ?！盵1]264－265還有 一 個(gè) 重 要 原 因 是 ，憑 感 情 去 表 演 的 演員不能很好地跟其他演員相互配合。狄德羅認(rèn)為，戲劇表現(xiàn)的整體美要靠演員的相互配合與合作。例如，針對(duì)街頭發(fā)生的一樁慘禍，狄德羅說(shuō)：“倘若藝術(shù)家要把這個(gè)場(chǎng)面搬上舞臺(tái)或者畫(huà)布，他必將在其中引入一種巧妙的配合。街頭自然發(fā)生的場(chǎng)面經(jīng)得起與這種由和諧產(chǎn)生的場(chǎng)面的比較嗎？如果你認(rèn)為前者比后者毫不遜色，那么我要問(wèn)你，人們贊不絕口的藝術(shù)魔力又體現(xiàn)在什么地方呢？”[1]266這里，狄德羅強(qiáng)調(diào)戲劇的“巧妙的配合”，重視由此而產(chǎn)生的“和諧”，并且認(rèn)為它是藝術(shù)魅力之所在?？v觀上述可以看出，在戲劇表演中，狄德羅既反對(duì)主觀真實(shí)的自然表現(xiàn)（即動(dòng)真情），也反對(duì)客觀真實(shí)的自然再現(xiàn)（如照搬街頭慘禍），原因在于它們與戲劇的“真”相違背，而這種“真”，其實(shí)就是指戲劇表演的美。狄德羅說(shuō)：“一部悲劇只是一頁(yè)美麗的歷史。”[1]286所以，狄德羅是以美作為戲劇表演的原則的。

在《拉奧孔》中，萊辛認(rèn)為，美是造型藝術(shù)如雕刻、繪畫(huà)的最高法律，它避免表現(xiàn)因激情而導(dǎo)致的表情和形體的丑。萊辛說(shuō)：“有一些激情和激情的深淺程度如果表現(xiàn)在面孔上，就要通過(guò)對(duì)原形進(jìn)行極丑陋的歪曲，使整個(gè)身體處在一種非常激動(dòng)的狀態(tài)，因而失去原來(lái)平靜狀態(tài)中所有的那些美的線條?！盵2]19所以，造型藝術(shù)對(duì)于這種激情或是完全避免，或是加以沖淡。在萊辛看來(lái)，戲劇由于是通過(guò)演員表演所刻畫(huà)出來(lái)的生動(dòng)圖畫(huà)，就必須更嚴(yán)格地服從造型藝術(shù)的法律。他以索?？死账沟谋瘎　斗屏_克忒忒斯》為例說(shuō)道：“從演員身上我們不只是假想在看到和聽(tīng)到一位哀號(hào)的菲羅克忒忒斯，而是確實(shí)看到和聽(tīng)到他哀號(hào)。在這方面演員愈妙肖自然，我們看起來(lái)就愈不順眼，聽(tīng)起來(lái)就愈不順耳，因?yàn)樵谧匀唬ìF(xiàn)實(shí)生活）中，表現(xiàn)痛苦的狂號(hào)狂叫對(duì)于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)本來(lái)是會(huì)引起反感的?！盵2]29

在《漢堡劇評(píng)》中，萊辛承襲并發(fā)展了他在《拉奧孔》中的對(duì)戲劇表演的看法。他說(shuō)：“演員的藝術(shù)，在這里是一種處于造型藝術(shù)和詩(shī)歌之間的藝術(shù)。作為被觀賞的繪畫(huà)，美必須是它的最高法則；但是作為迅速變幻的繪畫(huà)，它不需要總是讓自己的姿勢(shì)保持靜穆，靜穆是古代藝術(shù)作品感動(dòng)人的特點(diǎn)。它可以而且必須常常帶有那種坦佩斯塔式的村野粗俗，那種白爾尼尼式的膽大妄為；在表演藝術(shù)中演員所表現(xiàn)的一切，都不應(yīng)該帶有令人耳目不悅的東西，造型藝術(shù)則是通過(guò)靜態(tài)做到這一點(diǎn)的……絕不可讓演員所表現(xiàn)的東西，像作家在創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)的那樣強(qiáng)烈。這種表演是直接讓我們用眼睛來(lái)理解的詩(shī)歌?！盵3]30這里，萊辛雖然承認(rèn)戲劇表演可以帶有“村野粗俗”“膽大妄為”之類，但是他強(qiáng)調(diào)“在表演藝術(shù)中演員所表現(xiàn)的一切，都不應(yīng)該帶有令人耳目不悅的東西”，還強(qiáng)調(diào)“絕不可讓演員所表現(xiàn)的東西，像作家在創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)的那樣強(qiáng)烈”。因?yàn)?，“作為被觀賞的繪畫(huà)，美必須是它的最高法則”。

二、表演與感情

如前所述，在《演員奇談》中，狄德羅為戲劇表演的美而反對(duì)演員憑感情去表演。實(shí)際上，狄德羅是主張演員絕對(duì)地排除感情而只憑理智去表演的。他說(shuō)：“易動(dòng)感情不是偉大天才的長(zhǎng)處……一遇到預(yù)料之外的情況，易動(dòng)感情的人就會(huì)失去理智。這種人不能做明君、賢臣、良將、辯才無(wú)礙的律師、妙手回春的醫(yī)生。你可以讓這些愛(ài)哭鼻子的人坐滿劇場(chǎng)，可是千萬(wàn)不要讓他們中間的任何一 個(gè) 登 上 舞 臺(tái)?！盵1]258－259狄 德 羅 還 以 感 情為尺度把演員分為三類，并拿不動(dòng)感情的演員跟虛情假意的人相比。他說(shuō)：“極易動(dòng)感情的是平庸的演員；不怎么動(dòng)感情的是為數(shù)眾多的壞演員；唯有絕對(duì)不動(dòng)感情，才能造就偉大的演員……演員的哭泣好比一個(gè)不信上帝的神甫在宣講耶穌受難；又好比一個(gè)好色之徒為引誘一個(gè)女人，雖不愛(ài)她卻對(duì)她下跪；還能比做一個(gè)乞丐在街上或教堂門口辱罵你，因?yàn)樗麩o(wú)望打動(dòng)你的憐憫心；或者比做一個(gè)娼妓，她暈倒在你的懷抱里，其實(shí)毫無(wú)真情實(shí)感?！盵1]261

在《漢堡劇評(píng)》中，萊辛并不像狄德羅那樣要演員絕對(duì)排除感情。他說(shuō)：“關(guān)于一個(gè)演員的熱情是否太多，往往爭(zhēng)論得很厲害……問(wèn)題的癥結(jié)在于我們?nèi)绾卫斫狻疅崆椤@個(gè)詞。如果說(shuō)嘶喊和做怪相就是熱情，那么演員的熱情可能表演得過(guò)分了，這是無(wú)可爭(zhēng)辯的。但是，如果說(shuō)熱情就是敏捷與活潑，而演員身體的各部分都借此使他的表演具有真實(shí)感，那么我們絕對(duì)不愿意看見(jiàn)這種真實(shí)感被過(guò)分地夸張成為幻想，即使演員可以運(yùn)用許多我們所理解的這種激情。莎士比亞所要求的在熱情的激流、雷雨和旋風(fēng)中加以節(jié)制的，絕不可能是這種熱情。他所說(shuō)的一定只是那種激烈的聲音和動(dòng)作。為什么在作家未感覺(jué)需要絲毫節(jié)制的地方，演員在兩方面都必須加以節(jié)制，其原因是不難想象的。聲嘶力竭的叫喊，無(wú)不令人覺(jué)得厭惡；過(guò)于匆促、過(guò)于激烈的動(dòng)作，很少給人以高尚之感?？偠灾?，既不應(yīng)該讓我們視之刺目，又不應(yīng)該讓我們聽(tīng)之刺耳；在表達(dá)激烈的熱情時(shí)，只有避免一切引人不愉快的東西，這種激動(dòng)的熱情才能給人以強(qiáng)烈的印象。”[3]29－30這里，萊辛區(qū)分出兩種“熱情”，其實(shí)是“熱情”的兩種外在表現(xiàn)：一種是“嘶喊和做怪相”，另一種是“敏捷與活潑”。前者是由于熱情的過(guò)分而導(dǎo)致的，應(yīng)該加以避免；后者，揣摩萊辛的意思，應(yīng)該是適度的熱情之外在表現(xiàn)，它使演員的表演具有真實(shí)感，而這種真實(shí)感可能被“激情”過(guò)分地夸張成為幻想。接著，萊辛用戲劇表演的美來(lái)解釋為什么作家可以不節(jié)制感情，而演員必須節(jié)制感情?？梢钥闯觯R辛并不反對(duì)演員在表演時(shí)動(dòng)感情，像狄德羅那樣，他只是反對(duì)演員因“熱情”而導(dǎo)致嘶喊和做怪相，讓觀眾感到不愉快。換言之，他只是反對(duì)演員因“熱情”而破壞戲劇表演的美，讓觀眾感到不愉快。

三、感情與標(biāo)志

狄德羅反對(duì)演員表演時(shí)動(dòng)感情。那么，演員憑什么打動(dòng)觀眾呢？狄德羅認(rèn)為是憑表演感情的外在標(biāo)志（筆者按：感情的外在標(biāo)志包括表情。關(guān)于表情，狄德羅在《畫(huà)論》中說(shuō)：“一般說(shuō)來(lái)，表情就是情感的形象。一個(gè)不懂繪畫(huà)的演員是一個(gè)蹩腳的演員，一個(gè)不懂看相的畫(huà)家是一個(gè)蹩腳的畫(huà)家?！盵1]330）。演員通過(guò)模仿、練習(xí)將這些外在標(biāo)志諳熟于心，演出時(shí)把它們準(zhǔn)確地表演出來(lái)就行了。狄德羅說(shuō)：“他（筆者按：指演員）的全部才能并不如你所想象的那樣在于易動(dòng)感情，而在于毫厘不爽地表現(xiàn)感情的外在標(biāo)志，使你信以為真……他嗓音發(fā)抖，欲言又止，壓低或者拖長(zhǎng)腔調(diào)，四肢顫動(dòng)，雙膝搖晃，有時(shí)昏暈過(guò)去，有時(shí)暴跳如雷：所有這些純屬模仿，都是事先記錄下來(lái)的功課，雖然做作卻悲愴動(dòng)人，盡管虛假卻達(dá)到崇高的境界?！盵1]260因此，在狄德羅看來(lái)，“最偉大的演員就是最熟悉這些外在標(biāo)志，并且根據(jù)塑造得最好的范本最完善地把這些外在標(biāo)志扮演出來(lái)的演員”[1]295。他以當(dāng)時(shí)英國(guó)著名演員嘉里克為例，來(lái)說(shuō)明偉大的演員在表演中不動(dòng)感情，而只表演情感的外在標(biāo)志：“嘉里克從兩扇門之間探出腦袋，不到5秒鐘的功夫，他的臉部表情先是大喜欲狂，然后是有節(jié)制的喜悅，然后是平靜，再?gòu)钠届o到驚奇，從驚奇到大驚，從大驚到憂郁，從憂郁到沮喪，從沮喪到恐懼，從恐懼到恐怖，從恐怖到絕望，最后從絕望又回到開(kāi)始時(shí)候的表情。難道他的靈魂果真感受到這些情緒，并且與臉部肌肉合作奏出這一整套音節(jié)？我不相信，你也不這么認(rèn)為。”[1]274他還說(shuō)：“我們不是常聽(tīng)說(shuō)某人很會(huì)做戲嗎？這句話的意思不是說(shuō)此人感情很豐富，相反是說(shuō)他即便毫無(wú)感受，也善于裝出動(dòng)了感情的樣子。”[1]313

在《漢堡劇評(píng)》第3篇，萊辛說(shuō)道：“感情通常是一個(gè)演員才能的最容易引起爭(zhēng)執(zhí)的因素。在它存在的地方，人們卻往往看不出來(lái)；在人們自以為看出它來(lái)的地方，卻又不存在。因?yàn)楦星槭悄撤N內(nèi)在的東西，我們只能憑它的表面特征來(lái)判斷……演員可能有某種面部造型、某種表情和某種聲韻，使我們聯(lián)想起與他目前所表達(dá)和表現(xiàn)的能力、熱情、思想完全不同。這樣縱然他感受得再深，我們也不會(huì)相信他，因?yàn)樗亲韵嗝艿?。相反，另外一個(gè)人……他能夠借助一切表演啞劇所必需的才能，做到高度成功的表演，使我們感到他對(duì)自己（不是根據(jù)原樣，而是按照某個(gè)好的范例）扮演的這些角色，似乎有著十分深刻的感受。其實(shí)呢，他說(shuō)和他做的一切，都無(wú)非是機(jī)械的摹仿。毫無(wú)疑問(wèn)，雖然后者的表演是無(wú)動(dòng)于衷的、冷淡的，但在舞臺(tái)上卻遠(yuǎn)比前者有用。”[3]17可以看出，萊辛認(rèn)識(shí)到感情或感受與其外在標(biāo)志的矛盾，并且認(rèn)為沒(méi)有什么感受而能成功地表演這種感受的外在標(biāo)志的演員，遠(yuǎn)比盡管有著十分深刻的感受卻不能表演這種感受的外在標(biāo)志的演員有用。

萊辛還認(rèn)為，靈魂的變化引起身體發(fā)生某種改變，而身體的改變反過(guò)來(lái)又影響靈魂的變化。因此，當(dāng)一個(gè)演員準(zhǔn)確地表演感情的外在標(biāo)志時(shí)，他心里會(huì)產(chǎn)生相似的感情[3]17－18。

四、范本與創(chuàng)造

在《演員奇談》開(kāi)頭部分，狄德羅說(shuō)：“在行文最明白、最確切、最有力的作家筆下，文字也不過(guò)是，而且只能是表達(dá)一種思想、一種感情、一種念頭的近似符號(hào)，而這種符號(hào)的意義需要?jiǎng)幼?、姿?shì)、語(yǔ)調(diào)、臉部表情、眼神和特定的環(huán)境來(lái)補(bǔ)充。”[1]253這里，狄德羅談到演員的創(chuàng)造作用，即作家筆下的文字符號(hào)的意義，需要演員用動(dòng)作、姿勢(shì)、語(yǔ)調(diào)、臉部表情、眼神來(lái)“補(bǔ)充”。狄德羅對(duì)演員的創(chuàng)造作用的認(rèn)識(shí)，還表現(xiàn)于他所提出的“理想范本”。他說(shuō)：“范本有3種：自然造成的人、詩(shī)人塑造的人和演員扮演的人。自然塑造的人比詩(shī)人塑造的人小一號(hào)，詩(shī)人塑造的人又比演員塑造的人小一號(hào)，后者是3種范本中最夸大的。演員扮演的人踩著詩(shī)人塑造的人的肩膀，他把自己裝在一個(gè)巨大無(wú)比的用柳條編成的人體模型里，而他自己就成了這個(gè)模型的靈魂。他操縱起這個(gè)模型來(lái)甚至能使詩(shī)人感到害怕，叫詩(shī)人自己認(rèn)不出這就是他自己塑造的那個(gè)范本。”[1]209－210這里，所謂演員扮演的人就是他一再?gòu)?qiáng)調(diào)的理想范本。他以當(dāng)時(shí)法國(guó)著名女演員克萊蓉的表演為例說(shuō)道：“伏爾泰有一次聽(tīng)到克萊蓉演他寫(xiě)的戲，不由驚呼：‘難道這真是我寫(xiě)的嗎？’他這個(gè)感嘆卻有來(lái)由。難道克萊蓉對(duì)角色了解得比伏爾泰還要多？至少在克萊蓉朗誦臺(tái)詞的這個(gè)瞬間，她的理想范本遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)候的理想范本……她到底有什么才能呢？她的才能在于虛擬一個(gè)偉大的幽靈，然后天才地模仿這個(gè)幽靈?！盵1]284狄德羅關(guān)于理想范本的論述，深刻地揭示了演員的創(chuàng)造作用。

萊辛認(rèn)為，演員的寶貴的天賦，比如漂亮的身段、迷人的表情、寓意豐富的眼神、興味盎然的步伐、討人喜歡的風(fēng)度、娓娓動(dòng)聽(tīng)的聲調(diào)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足他的職業(yè)的要求。他說(shuō)：“他（筆者按：指演員）必須處處跟作家一同思想；凡是作家偶然感受到人性的地方，演員都必須替他著想。”[3]4這里，尤其是后半句話，揭示了演員在表演中的創(chuàng)造作用。萊辛也談到理想范本——他稱之為“好的范例”——的問(wèn)題。他說(shuō)：“他（筆者按：指演員）能夠借助一切表演啞劇所必需的才能，做到高度成功的表演，使我們感到他對(duì)自己（不是根據(jù)原樣，而是按照某個(gè)好的范例）扮演的這些角色，似乎有著十分深刻的感受。其實(shí)呢，他說(shuō)和他做的一切，都無(wú)非是機(jī)械的摹仿?！盵3]17這里，萊辛談到演員不是根據(jù)“原樣”而是按照“某個(gè)好的范例”扮演角色，話雖然比較簡(jiǎn)略，但同樣指出了演員的創(chuàng)造作用。

[1]狄德羅.狄德羅文集[M].王雨，陳基發(fā)，編譯.北京：中國(guó)社會(huì)出版社，1997.

[2]朱光潛.朱光潛全集：第17卷[M].合肥：安徽教育出版社，1991.

[3]萊辛.漢堡劇評(píng)[M].張黎，譯.上海：上海譯文出版社，1991.