羅嗣亮

（中山大學(xué)馬克思主義學(xué)院，廣州 510275）

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延安時期毛澤東文藝與政治關(guān)系思想對現(xiàn)代文藝轉(zhuǎn)型的意義

羅嗣亮

（中山大學(xué)馬克思主義學(xué)院，廣州 510275）

延安時期，毛澤東提出“文藝服從于政治”的命題，與當(dāng)時亟需借文藝進(jìn)行革命動員、毛澤東對歷史唯物主義的獨特理解、時人對“文化”一詞的理解和使用以及對列寧《黨的組織和黨的出版物》篇名的誤譯有關(guān)。盡管這一命題為文藝與政治規(guī)定了一種為現(xiàn)實所需要的“不平等”關(guān)系，但毛澤東始終反對政治對文藝的過度擠壓，主張二者應(yīng)是一種張力關(guān)系，即文藝不應(yīng)脫離政治，但又須在關(guān)注和表現(xiàn)政治的同時保持自身的藝術(shù)獨特性。這一關(guān)系遠(yuǎn)非“文藝服從于政治”所能概括。毛澤東對文藝與政治張力關(guān)系的建構(gòu)，對于中國文藝走出狹小的個人生活、發(fā)掘和表現(xiàn)底層群眾的社會生活與訴求，以及辯證處理政治性與藝術(shù)性的關(guān)系具有十分重要的推動作用，對今天亦具有啟迪意義。

毛澤東；延安時期；文藝；政治；現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

文藝與政治的關(guān)系是文藝發(fā)展中不可回避的問題，這一問題的解決不僅決定著文學(xué)藝術(shù)是否能夠獲得足夠的發(fā)展空間，更直接決定著文藝社會價值的實現(xiàn)。重讀毛澤東延安時期的文獻(xiàn)，可以看到毛澤東一方面從戰(zhàn)爭年代的實際出發(fā)，提出了“文藝服從于政治”的命題，為二者規(guī)定了一種為現(xiàn)實所需要的“不平等”關(guān)系；但另一方面，他始終反對政治對文藝的過度擠壓，主張二者應(yīng)建立起一種富有張力的關(guān)系，這一關(guān)系遠(yuǎn)非“文藝服從于政治”所能概括。毛澤東對文藝與政治關(guān)系的型塑，不僅對中國文藝轉(zhuǎn)型具有重要意義，對今天處理二者關(guān)系亦具有啟發(fā)意義。

一、毛澤東為何提出“文藝服從于政治”？

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）中提出了“文藝服從于政治”［1］的重要觀點。這一觀點契合了抗日戰(zhàn)爭時期革命根據(jù)地的政治需要，但也包含著走向偏頗的可能。尤其是對這一觀點如果作出簡單化的理解，就可能使文藝失去其自身的特性，而淪為政治的附庸①建國后文藝界一直沿用的“文藝為政治服務(wù)”的口號，盡管是從“文藝服從于政治”引申出來的，但據(jù)學(xué)者考證，這一口號的提出者并非毛澤東，而是周揚。周揚在第一次文代會報告中提出“文藝為政治服務(wù)”的命題，此后數(shù)十年中不斷地對這一觀點進(jìn)行宣傳和闡釋。參見朱獻(xiàn)貞：《周揚與“文藝為政治服務(wù)”口號的提出與“終結(jié)”》，《文藝爭鳴》2008年第10期。，甚至為某些野心家所利用。新中國成立后的文藝實踐證明了這種偏頗不僅是理論上的可能，也是實實在在的危險。尤其是將“文藝服從于政治”簡單理解成為具體政策和政治任務(wù)服務(wù)，導(dǎo)致文藝地位的降低和文藝題材范圍的縮?。?］。正是出于對這種教訓(xùn)的汲取，從20世紀(jì)70年代末起，文藝主管部門決定不再提“文藝為政治服務(wù)”的口號。那么，為什么毛澤東會得出“文藝服從于政治”這一判斷呢？

首先，這與當(dāng)時中國處于革命時期，需要動員一切力量參與具有民族救亡性質(zhì)的革命運動的迫切任務(wù)有關(guān)。毛澤東不同于一般文藝?yán)碚摷业囊粋€重要認(rèn)識，是將文藝從單純的個人性、業(yè)余性的審美活動轉(zhuǎn)換為一種公共文化事業(yè)。按照這種邏輯，革命文藝顯然是革命事業(yè)的一部分。因此，當(dāng)整個民族面臨外敵入侵、革命的主要任務(wù)表現(xiàn)為爭取民族解放的政治任務(wù)時，文藝工作者就不能袖手旁觀。民族革命的緊急任務(wù)必然導(dǎo)致文藝與政治的關(guān)系超出常態(tài)性的關(guān)系，演化為一種過密化的關(guān)系。正如童慶炳先生所分析的：牙齒在常態(tài)下是用來咀嚼和吃飯的，但假如在抗日戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場上廝殺時，在這個異態(tài)時候，用牙齒把敵人的耳朵咬下來，置敵人于死地，這也未嘗不可。他把這叫做“功能性借用”［3］。從歷史實際來看，“文藝服從于政治”就是在政治革命作為緊迫任務(wù)的時代背景下對文藝功能的一種臨時借用①據(jù)胡喬木回憶，延安文藝座談會講話發(fā)表不久，郭沫若發(fā)表意見說“凡事有經(jīng)有權(quán)”，毛澤東對這一說法很欣賞，“覺得得到了知音”。參見《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社，1994年版，第60頁。。

其次，這與毛澤東對歷史唯物主義的理解也有一定的關(guān)系。依據(jù)對歷史唯物主義的理解，毛澤東認(rèn)為，一定形態(tài)的文化受一定形態(tài)的經(jīng)濟和政治決定，并反作用于一定形態(tài)的經(jīng)濟和政治。［4］664這意味著對于文學(xué)藝術(shù)來說，除了經(jīng)濟基礎(chǔ)的決定作用外，它事實上還要受到上層建筑領(lǐng)域其他因素的影響。這種理解可以在馬克思主義經(jīng)典作家那里找到依據(jù)。恩格斯晚年對馬克思關(guān)于物質(zhì)生活決定作用的觀點作了補充，他指出，盡管社會歷史進(jìn)程歸根到底是由物質(zhì)生活領(lǐng)域的生產(chǎn)和再生產(chǎn)決定的，但經(jīng)濟因素并非唯一決定因素。經(jīng)濟狀況固然是基礎(chǔ)，“但是對歷史斗爭的進(jìn)程發(fā)生影響并且在許多情況下主要是決定著這一斗爭的形式的，還有上層建筑的各種因素”［5］。毛澤東既肯定經(jīng)濟的基礎(chǔ)作用，又承認(rèn)政治上層建筑對意識形態(tài)的作用，這與恩格斯的理解是一致的。

但毛澤東并不贊同政治是第一的，經(jīng)濟、文化是次要的。他認(rèn)為，一方面，“政治、軍事是第一的，你不把敵人打掉，搞什么小米、大米，搞什么秧歌，都不成”［6］108；另一方面，“政治好比就是這個房子，經(jīng)濟就是地基”，政治工作和軍事工作“就是為了破壞妨礙生產(chǎn)力發(fā)展的舊政治、舊政府、舊軍隊?！罡镜膯栴}是生產(chǎn)力向上發(fā)展的問題?！保?］108-109可見，在當(dāng)時的歷史條件下，毛澤東特別突出了政治對文化的作用，但這并未導(dǎo)致他否定經(jīng)濟的決定作用，在他看來，經(jīng)濟對文化的決定作用是十分明確的。

再次，這與當(dāng)時人們對“文化”一詞的理解及翻譯有關(guān)。如前所述，“作為觀念形態(tài)的文化”是毛澤東討論文化與政治關(guān)系時對文化一詞使用范圍的界定。而據(jù)學(xué)者考證，在《新民主主義論》等著作中多次出現(xiàn)的“觀念形態(tài)”概念是“Ideologie”的另一重要意譯詞。由于當(dāng)時文化界普遍將文化等同于意識形態(tài)，因而毛澤東往往借助“文化”這一話語平臺來闡述其意識形態(tài)理論［7］。毛澤東所說的“觀念形態(tài)的文化”，其實就是指意識形態(tài)。而這種“觀念形態(tài)的文化”，很顯然是包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的②毛澤東在《新民主主義論》中指出，五四以后，作為新經(jīng)濟新政治的觀念形態(tài)的新文化“不論在哲學(xué)方面，在經(jīng)濟學(xué)方面，在政治學(xué)方面，在軍事學(xué)方面，在歷史學(xué)方面，在文學(xué)方面，在藝術(shù)方面（又不論是戲劇，是電影，是音樂，是雕刻，是繪畫），都有了極大的發(fā)展?！眳⒁姟睹珴蓶|選集》第2卷，人民出版社，1991，第697頁。。當(dāng)毛澤東在“觀念形態(tài)”的話語邏輯中來討論文藝與政治的關(guān)系時，無疑會十分突出文藝的意識形態(tài)性和文藝與政治的緊密聯(lián)系。另外，列寧《黨的組織和黨的出版物》一文，在當(dāng)時被譯為“黨的組織和黨的文學(xué)”。將“партийнаялитература”誤譯為“黨的文學(xué)”，容易使人誤以為文學(xué)是黨的附屬物。毛澤東無疑在一定程度上受到了這一誤譯的影響。

二、關(guān)于文藝與政治的關(guān)系

作為一位具有敏捷哲學(xué)思維的政治家，毛澤東對文藝與政治關(guān)系的思考，并沒有滿足于文藝的工具性，而是旨在從文藝與政治二者結(jié)合的視角來建構(gòu)一種合理關(guān)系，這種關(guān)系遠(yuǎn)非“文藝服從于政治”這一命題所能概括的。

在《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》《新民主主義論》《講話》《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》《關(guān)于陜甘寧邊區(qū)的文化教育問題》等一系列著述中③在談?wù)撐乃嚺c政治的關(guān)系時，人們往往較多注意《新民主主義論》和《講話》中的經(jīng)典表述，而很少注意到延安時期的其他文獻(xiàn)。事實上，毛澤東在多個場合對文化、文藝與政治的關(guān)系作了論述，只有全面研究這些論述，才能還原毛澤東的豐富思考。，毛澤東對文藝與政治的關(guān)系作了如下闡述：

首先，文藝反映社會政治，并反作用于社會政治。毛澤東贊同列寧的“政治是經(jīng)濟的最集中的表現(xiàn)”這一說法，他說：“一定的文化（當(dāng)作觀念形態(tài)的文化）是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經(jīng)濟；而經(jīng)濟是基礎(chǔ)，政治則是經(jīng)濟的集中的表現(xiàn)?！保?］663-664文藝作為一種觀念上層建筑，必然要反映經(jīng)濟基礎(chǔ)，但正如馬克思所說的，文藝和哲學(xué)、宗教、道德等一樣，是一種更高的“懸浮在空中的”思想意識領(lǐng)域。因此在毛澤東看來，文藝與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系不是直接的，而常常要通過政治這一中介，因而文藝反映經(jīng)濟基礎(chǔ)的同時也必然反映作為經(jīng)濟集中體現(xiàn)的政治。

文藝又反過來對政治產(chǎn)生巨大的影響。包括文藝在內(nèi)的文化“是政治、經(jīng)濟的反映，又指導(dǎo)政治、經(jīng)濟”［6］109。在每一個具體的社會環(huán)境中，包括文藝在內(nèi)的文化都是與一定的經(jīng)濟和政治相結(jié)合的精神支撐和精神力量，尤其在社會變革時期，當(dāng)文藝與新的政治、經(jīng)濟結(jié)合后，就會反作用于一定的政治經(jīng)濟。延安文藝座談會召開后，陜甘寧邊區(qū)展開了轟轟烈烈的群眾文藝運動，有個士兵在觀看新秧歌《趙富貴》和《張治國》后，把自己的手捆起來，跑到連長那里請求處罰，坦白自己在棉衣里縫了法幣。毛澤東說：“這就是我們的文化的力量?！保?］109在他看來，延安早期的大戲、小說之所以沒有產(chǎn)生這樣的力量，就是“因為它沒有反映邊區(qū)的政治、經(jīng)濟?！保?］109

其次，偉大的作品既要有高度的藝術(shù)性，又要體現(xiàn)所在時代的政治要求。毛澤東認(rèn)為，偉大的藝術(shù)作品要體現(xiàn)出良好的藝術(shù)技巧，要有動人的形象和情節(jié)，這是任何藝術(shù)想獲得認(rèn)可的一個基本條件。但是，偉大的藝術(shù)還必須“要適合時代的要求，大眾的要求”［8］122。一部藝術(shù)作品如果滿足于單純記述現(xiàn)狀，就不能激勵人們前進(jìn)。“從現(xiàn)狀中看出缺點，同時看出將來的光明和希望，這才是革命的精神，馬克思主義者必須有這樣的精神?！保?］122在毛澤東看來，偉大作品之所以偉大，就在于作者能“從現(xiàn)狀中看出缺點”，即看到時代的問題，并在作品中營造出一種理想愿景，以作為對這些問題的藝術(shù)化的解決。因此，偉大作品往往有著對所在時代問題的鮮明政治態(tài)度，即政治傾向性，這種傾向性越是與時代發(fā)展的趨勢相一致，則這一作品的社會價值和歷史價值就越能得到彰顯。在抗日戰(zhàn)爭的具體歷史情境下，文學(xué)藝術(shù)顯然不能脫離抗日這一最大的時代政治要求。毛澤東強調(diào)，即使“演舊戲也要注意增加表現(xiàn)抗敵或民族英雄的劇目，這便是今天時代的要求。”［8］123而現(xiàn)實題材的作品，則更要表現(xiàn)“新的人物”“新的世界”［1］。

毛澤東認(rèn)為，革命文藝應(yīng)該實現(xiàn)政治與藝術(shù)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，“革命的政治內(nèi)容與盡可能高度的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”［1］。應(yīng)當(dāng)反對內(nèi)容有害的作品，同時也應(yīng)當(dāng)反對缺乏藝術(shù)性的作品。對任何一部文藝作品而言，即使它政治上進(jìn)步，若缺少藝術(shù)性，那么它終歸是沒有力量的。因此，優(yōu)秀的文藝作品應(yīng)當(dāng)實現(xiàn)政治性與藝術(shù)性的“統(tǒng)一”，即有機結(jié)合。事實上，標(biāo)語口號式作品的問題恰恰出在這里，它們并非完全沒有藝術(shù)性，但是卻生硬地將政治性和藝術(shù)性拉扯在一起，導(dǎo)致既缺乏藝術(shù)感染力，又因為政治性沒有充分溶解在藝術(shù)作品中，而無法從政治上啟發(fā)讀者和觀眾。從一定意義上來說，政治性與藝術(shù)性是否實現(xiàn)統(tǒng)一的檢驗標(biāo)準(zhǔn)，就在于文藝作品是否具有真實性。在毛澤東看來，突出政治性決不能以損害文藝作品的真實性為前提，“馬列主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義”［1］。優(yōu)秀的文藝作品從現(xiàn)實性和政治性上來看是高度體現(xiàn)時代政治要求的，從藝術(shù)性上看又是高度真實的。而只有深入時代的生活尤其是民眾的生活中，才能在作品中真實地反映時代的政治要求。為此，延安時期毛澤東不僅號召廣大文藝工作者下鄉(xiāng)下工廠，而且非常重視讓文藝工作者參加群眾性的集會［6］270，熟悉邊區(qū)群眾的生活。

再次，革命文藝應(yīng)服從于革命任務(wù)，在政治革命作為中心任務(wù)的時期，革命文藝應(yīng)“服從于政治”。毛澤東在《講話》中提出，在當(dāng)時的背景下，一切文化或文藝都是屬于一定階級的，超階級的藝術(shù)實際上并不存在。因此，革命文藝必須“服從一定革命時期的革命任務(wù)，離開了這個，就離開了群眾的根本的需要。”［1］而在政治革命作為中心任務(wù)的時期，革命文藝的基本要求首先就體現(xiàn)為文藝為政治革命服務(wù)。對于無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝而言，就是服從于“群眾的政治”。無產(chǎn)階級革命文藝應(yīng)該通過文學(xué)藝術(shù)的形象化和典型化表達(dá)，將人剝削人、人壓迫人的現(xiàn)象鮮明地呈現(xiàn)出來，從而“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境?！保?］

最后，文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)合。毛澤東認(rèn)為，在運用這兩個標(biāo)準(zhǔn)時要注意三點：第一，應(yīng)堅持動機和效果統(tǒng)一論。只有為個人的動機顯然不好，但僅有為大眾的動機而無相應(yīng)的效果也是不好的。檢驗一個作家的動機是否正確，“不是看他的宣言，而是看他的行為（作品）在社會大眾中產(chǎn)生的效果?！保?］第二，應(yīng)堅持政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。這是因為，“無論什么樣的階級社會與無論什么階級社會中各別階級，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的?！保?］第三，政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)并不是凌駕于文藝作品之上的僵化尺度。在確立這兩個標(biāo)準(zhǔn)作為基本原則時，決不能損害文學(xué)藝術(shù)本應(yīng)有的豐富性和多樣性，而“應(yīng)該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品”，“也應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競爭”。［1］

由上述可見，在延安時期，毛澤東認(rèn)為，文藝與政治之間與其說是一方服從另一方的關(guān)系，不如說是一種復(fù)雜的“張力”關(guān)系。一方面，文藝與政治雙方不可脫離，無論宏觀上的文藝事業(yè)與政治事業(yè)，還是微觀上文藝作品的藝術(shù)性與政治性，都需要實現(xiàn)有機結(jié)合；另一方面，文藝并不等于政治，文藝需要在關(guān)注政治和表現(xiàn)政治的同時保持自身的藝術(shù)獨特性。

三、毛澤東文藝與政治關(guān)系思想對現(xiàn)代文藝轉(zhuǎn)型的意義

在中國現(xiàn)代文藝史乃至整個中國文藝史上，文藝與政治的關(guān)系問題一直是一個沒有解決好的問題。

如果將中國傳統(tǒng)文藝與其他國家的文藝相比，可以看出中國傳統(tǒng)文人確實有一種較為普遍的政治關(guān)懷。日本學(xué)者鈴木修次在比較中日文學(xué)時發(fā)現(xiàn)：“中國以一流文學(xué)自居的人，一直注重在與政治聯(lián)系之中來考慮文學(xué)的存在意義，總愛在某些方面把文學(xué)與政治聯(lián)系起來。”［9］鈴木修次注意到中國文人的這一特點，與中國古代“學(xué)而優(yōu)則仕”的文化傳統(tǒng)有很大的關(guān)系。中國傳統(tǒng)文人往往都有出仕的愿望，而中國古代文學(xué)也確實有“文以載道”的傳統(tǒng)。但是，這并不表明中國傳統(tǒng)文藝與政治之間建立起了緊密聯(lián)系。實際上，中國傳統(tǒng)文人的思想意識中既有“文以載道”的傾向，也有“獨善其身”的傾向，在古代知識分子傳統(tǒng)中，二者互相補充，構(gòu)成了一種矛盾統(tǒng)一的性格。這種性格發(fā)展到北宋，前一方面發(fā)展為宋代理學(xué)和理學(xué)家的文藝觀，“后一方面——對現(xiàn)實世俗的沉浸和感嘆倒日益成為文藝的真正主題和對象”［10］。而“文以載道”本身也并非文藝與政治關(guān)系的直接表達(dá)，更非古代意義上的文藝為政治服務(wù)?！拔囊暂d道”并未使儒家文人對現(xiàn)實政治生活變得敏感，政治在他們筆下仍然顯得空疏而玄遠(yuǎn)，“我們甚至難以分辨唐代詩人與清代詩人筆下的‘民間疾苦’有何不同”［11］。

文藝應(yīng)當(dāng)介入現(xiàn)實政治的觀念主要是隨著西方近代文明而進(jìn)入中國的。近代以來，先是以梁啟超等為代表的改良主義者提出“欲新政治，必新小說”，并大力提倡政治小說，后來以柳亞子等為代表的資產(chǎn)階級革命者提出以文學(xué)闡揚“國魂”，激發(fā)民眾的“愛國保種”觀念，創(chuàng)作了大量的政治詩。從此，近代文藝負(fù)載“新民”“排滿”“共和”等政治理念，開始了與現(xiàn)實政治建立聯(lián)系的自覺。而到五四時期，文藝干預(yù)現(xiàn)實政治的觀念則進(jìn)一步地得到發(fā)展。

然而，從五四時期開始，中國現(xiàn)代文藝界逐漸滋生了兩種相互對立的傾向：自由主義文人主張文藝是超階級的，超時代的，應(yīng)當(dāng)為藝術(shù)而藝術(shù)。在他們看來，文藝與現(xiàn)實社會生活尤其是政治生活應(yīng)保持一定距離，文藝應(yīng)該描寫個性化的永恒的人性即“性靈”，進(jìn)而給人們帶來藝術(shù)的愉悅?！八囆g(shù)是為藝術(shù)而存在的；他的鵠的只是美，不曉得什么叫善惡；他的效用只是供人們的安慰與娛樂”［12］。在他們看來，文藝一旦與政治結(jié)合就會導(dǎo)致“標(biāo)語派”“主義派”，將使原本純粹的文學(xué)藝術(shù)誤入歧途。而“左翼”文人則走向了另一個極端，突出文藝的政治宣傳功能，忽視文藝本身的特點。后期創(chuàng)造社、太陽社認(rèn)同“一切藝術(shù)是宣傳”的論斷，認(rèn)為文藝應(yīng)當(dāng)成為政治的“傳聲筒”“留聲機”。為了達(dá)到大眾化和政治功用的效果，左翼文人甚至認(rèn)為大眾文藝“通俗到不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產(chǎn)大眾。”［13］

延安時期毛澤東對文藝與政治關(guān)系的總體性思考是十分深刻的，對中國文藝實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有十分重要的推動作用：

一是使中國文藝從個人生活的狹小領(lǐng)域中走出來，自覺地面對時代的政治訴求。只要將文藝看作一種公共事業(yè)，而非僅僅是怡情養(yǎng)性的休閑與消遣，文藝與政治的關(guān)系就是不可回避的?！罢尾荒鼙痪窒逓橐环N制度，也不能被設(shè)想成僅僅構(gòu)成了特定的社會領(lǐng)域或社會階層。它必須被構(gòu)想為內(nèi)在于所有人類社會、并決定我們真正的存在論條件的一個維度?！保?4］政治是人類追求其理想生活狀態(tài)的一種實踐活動，這一活動內(nèi)在于人類社會生活，構(gòu)成了人類社會生活的極為重要的組成部分。正是在這一意義上，可以說人類天生就是“政治動物”。因此，文藝作品反映人類政治生活是文藝表現(xiàn)社會生活的一個重要方面。尤其在時代發(fā)展提出了諸多政治問題，人們必須首先解決這些政治問題才能謀求進(jìn)一步的生存發(fā)展時，文學(xué)藝術(shù)無疑應(yīng)當(dāng)真實展現(xiàn)人們的政治生活，并表明自己的政治態(tài)度。正是在這個意義上，加西亞·馬爾克斯指出，作家的立場本身就是一種政治立場，“改變那個社會的任務(wù)如此緊迫，以致誰也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣很可能和文學(xué)志趣都從同樣的源泉吸取營養(yǎng)：即對人、對我周圍的世界、對社會和生活本身的關(guān)心。文學(xué)志趣是一種政治志趣，政治志趣也是一種文學(xué)志趣。兩者都是關(guān)心現(xiàn)實的形式?！保?5］毛澤東的文藝與政治關(guān)系論明確提出文藝應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)政治生活，文藝工作者要有遠(yuǎn)大的政治理想，這是對文藝與政治相結(jié)合的一種理論自覺，為中國文藝從狹小的私人生活中走出來，勇敢面對時代的政治問題指明了方向。

二是使中國文藝開始認(rèn)真關(guān)注底層群眾的政治生活和政治訴求，為底層群眾上升為文藝表現(xiàn)主體和價值主體奠定了基礎(chǔ)。在毛澤東看來，建構(gòu)文藝與政治合理關(guān)系的目的就在于使文藝更好地為“群眾的政治”服務(wù)，因此，文藝與政治相結(jié)合與文藝為人民大眾服務(wù)具有內(nèi)在的一致性。毛澤東視野中的新文藝與中國傳統(tǒng)文藝的關(guān)鍵區(qū)別不在于政治成為書寫主題，而在于人民群眾真正成為文藝作品的主人公，成為文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)對象和服務(wù)對象。毛澤東在政治上確立人民民主制度的同時，也將人民性理念深深地嵌入中國文藝的肌理。他不僅鼓勵文藝工作者創(chuàng)作表現(xiàn)底層群眾的作品，更號召廣大文藝工作者深入群眾，與群眾打成一片，從而為底層群眾上升為文藝表現(xiàn)主體和價值主體奠定了堅實的基礎(chǔ)。正如有的學(xué)者所指出的，“毛澤東工農(nóng)兵文藝的思想體現(xiàn)了一種新的歷史觀，同時也是一種深刻的文化革命，它產(chǎn)生了一種新的文化形態(tài)?！保?6］

三是使中國文藝在政治性和藝術(shù)性關(guān)系的把握上從片面強調(diào)一端轉(zhuǎn)向注重兩方面的結(jié)合。作為政治家，毛澤東在思考文藝與政治的關(guān)系問題時與自由主義文人存在顯著區(qū)別，他反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”，主張藝術(shù)就是對人類社會生活的反映，其中必然涉及到政治。但毛澤東并沒有因為突出文藝與政治的聯(lián)系而貶低文藝的自身特性，更不贊同將文藝與政治等同起來。在致謝覺哉的信中，毛澤東指出：“政治民主有其自己的內(nèi)容，經(jīng)濟是其物質(zhì)基礎(chǔ)，而不就是政治民主的內(nèi)容。文化是精神的東西，它有助于政治民主，也不就是政治的內(nèi)容。”［6］232他明確指出，“沒有藝術(shù)性，那就不叫做文學(xué)，不叫做藝術(shù)”，不注重藝術(shù)形式，只注重政治內(nèi)容，這就取消了藝術(shù)與其他東西的區(qū)別［8］428-429。毛澤東始終反對從政治性的單一維度來要求文學(xué)藝術(shù)，這明顯不同于二、三十年代左翼文學(xué)運動否定藝術(shù)獨立性的觀點。

實現(xiàn)中國文藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是一個長期的過程。改革開放以來，文藝與政治的關(guān)系在政策上已經(jīng)回歸理性，在文藝實踐中也得到了較為靈活的處理。但是，由于改革開放前過度政治化所造成的心理陰影、市場經(jīng)濟背景下物質(zhì)主義的迷惑和文藝與政治關(guān)系本身的復(fù)雜性，二者關(guān)系的建構(gòu)仍然面臨許多問題。在當(dāng)下文藝實踐中，一方面，一些人簡單地將“純文學(xué)”理解為不和現(xiàn)實政治發(fā)生任何聯(lián)系的文學(xué)；另一方面，某些作品流于形式，不接地氣，以社會轉(zhuǎn)型中的突出社會問題和基層群眾生活為表現(xiàn)對象的作品與現(xiàn)實需求還十分不相稱。這些現(xiàn)象不僅不利于文藝與政治的互動和政治的進(jìn)步，實際上也制約著文藝自身的成長。延安時期毛澤東對建構(gòu)文藝與政治張力關(guān)系的深刻思考，直到今天仍然具有重要的啟迪意義。

［1］毛澤東.在延安文藝座談會上的講話［J］.解放日報，1943-10-19.

［2］胡喬木.胡喬木回憶毛澤東［M］.北京：人民出版社，1994：59.

［3］童慶炳.中國現(xiàn)代文學(xué)理論價值觀的演變［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005：141.

［4］毛澤東選集（第2卷）［M］.北京：人民出版社，1991.

［5］馬克思恩格斯選集（第4卷）［M］.北京：人民出版社，1995：696.

［6］毛澤東文集（第3卷）［M］.北京：人民出版社，1996.

［7］周兵.延安時期毛澤東“意識形態(tài)”概念辨析［J］.湖南科技大學(xué)學(xué)報（社科版），2009，（4）.

［8］毛澤東文集（第2卷）［M］.北京：人民出版社，1993.

［9］［日］鈴木修次.中國文學(xué)與日本文學(xué)［M］.福州：海峽文藝出版社，1989：31.

［10］李澤厚.美的歷程［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989：147.

［11］李潔非，楊劼.解讀延安——文學(xué)、知識分子和文化［M］.北京：當(dāng)代中國出版社，2010：134.

［12］梁實秋.讀《詩底進(jìn)化的還原論》［A］.梁實秋文集（第6卷）［C］.廈門：鷺江出版社，2002：169.

［13］郭沫若.新興大眾文藝的認(rèn)識［A］.北京大學(xué)中文系中國現(xiàn)代文學(xué)教研室.文學(xué)運動史料選（第2冊）［C］.上海：上海教育出版社，1979：366.

［14］［美］查特爾·墨菲.政治的回歸［M］.王恒，等，譯.南京：江蘇人民出版社，2001：3.

［15］［哥倫比亞］加西亞·馬爾克斯.兩百年的孤獨［M］.朱景冬，譯.昆明：云南人民出版社，1997：132.

［16］曠新年.中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史（第二部·下卷）［M］.上海：上海文藝出版社，2001：305.

〔責(zé)任編輯：常延廷 巨慧慧〕

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2014-07-05

廣東省高校優(yōu)秀青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃項目“馬克思主義大眾化視野下的延安群眾文藝運動研究”（2012WYM_0002）；中山大學(xué)青年教師培育項目“延安時期‘文化下鄉(xiāng)’運動研究”（13wkpy66）

羅嗣亮（1981-），男，湖南岳陽人，副教授，哲學(xué)博士，從事馬克思主義中國化研究。