○ 潘望森，徐 青

(合肥師范學院 藝術傳媒學院，安徽 合肥 230061)

在談論中國山水畫的審美意趣時論者多集中在道家思想的剖析。本文主要從儒家思想中的“中和之美”的審美觀念入手，著重探討以“中和”為精髓的中庸思想對中國山水畫的創(chuàng)作主體、審美取向以及形式語言的影響。以闡明中國山水畫體現(xiàn)了儒家思想的精髓，用意境美、形式美展示了中國中庸文化的核心。

一

中國文化源遠流長，儒家思想是傳統(tǒng)文化中的集大成者。儒家思想發(fā)展演變了幾千年，在中國特定的環(huán)境、生活方式、情感等穩(wěn)定系統(tǒng)影響下，慢慢積淀為中國人特有的以“中庸文化”為軸心的文化心理。

中庸之道是儒家思想追求的最高人生境界?？鬃釉凇墩撜Z·雍也》中說:“中庸之為德也，其至矣乎!”〔1〕《禮記·中庸》對中庸的解釋為:“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和;中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！薄?〕儒家文化把“中和”看成天下最高明的道理?！爸泻汀备拍畹奶岢鍪窃趹?zhàn)國前期，在這里首次將“中”與“和”提升到了哲學的高度。“中”“和”也體現(xiàn)了互為辯證的關系?！爸杏埂痹谌寮宜枷胫胁粌H作為一種追求境界，還作為人們日常行為的基本準則和參照。此后，人們就把“中和”作為“中庸”的精髓，一起討論。如鄭玄注《禮記·中庸》說:“名曰‘中庸’者，以記其中和之為用也。庸，用也?！薄?〕宋人葉適在《中庸》中談到:“古之人，使中和為我用，則天地自位，萬物自育;而吾順之者也，堯舜禹、湯、文、武之君臣也，夫如是，則偽不起矣?！薄?〕而何晏注“中庸之為德”說:“庸，常也，中和可常行之德也?！薄?〕這種“中和”思想演變?yōu)槿寮抑杏怪赖耐庠隗w現(xiàn)，受到歷代儒學家的推崇。從人生哲學層面上來講，“中和”成為中國人在精神層面所欲達到的最高境界。

“中和”就是不偏不倚，追求穩(wěn)定與和諧。其本質在于承認不同事物之間的差異存在，將各種對立的因素相互聯(lián)系、取長補短相得益彰，在多樣性和矛盾性中去尋求一種和諧與統(tǒng)一。他們的力量被折衷、被中和，且具辯證統(tǒng)一的思想。對待事物而言，強調含蓄平和。孔子在《論語·八佾》中提出“樂而不淫，哀而不傷”?！?〕強調過猶不及。儒家推崇平和含蓄，反對情感上的大喜大悲。《尚書·舜典》的“直而溫，寬而栗，剛而不虐，簡而不傲”〔7〕可視為“中和之美”觀念的全面深刻解讀?？鬃犹岢拔馁|彬彬”、荀子的“美善相樂”、《禮記·經(jīng)解》的“溫柔敦厚”等在人的行為與人格風范上的體現(xiàn)就是不走極端，恰到好處。

中庸必然派生并導致“中和”美學，“中和之美”是儒家中庸思想在美學范疇的延伸?？鬃釉u論《詩經(jīng)》師說“《詩》三百，一言以敝之，曰‘思無邪’”。無邪，就是達到適度中和的審美境界。是中和之美的具體表現(xiàn)。可見孔子的文藝思想是以“中和”為美。“中和為美”已不再局限于儒家詩教的狹義范圍，不僅是人生追求的最高境界，同時也成為山水畫藝術創(chuàng)作追求的最高審美境界。“中和之美”對立統(tǒng)一的審美觀在中國繪畫藝術中有許多表現(xiàn)，諸如畫面的虛與實、濃與淡、繁與簡、似與不似等多對關系的對立統(tǒng)一。從而形成了特定的“中和”審美理念:淡雅、含蓄的畫面風格;內斂的筆墨情思，和諧統(tǒng)一的畫面意境?！爸泻汀弊鳛橹袊钤绱_立的審美理想，對歷代山水畫的發(fā)展都起到了潛移默化的影響。

二

從某種程度說，儒家的中庸文化心理、“中和”審美觀念直接塑造、確立了中國山水畫的人文精神，對山水畫創(chuàng)作觀念、風格特征以及審美范疇的確立，都有著不容置疑的重大影響。

“中和”審美觀對于中國山水畫發(fā)展的影響，首先體現(xiàn)在創(chuàng)作主體——畫家。在儒家“成教化”的觀念中，繪畫作為載道之器，對于創(chuàng)作主體提出了明確要求?！墩撜Z·雍也》中就提出“文質彬彬，然后君子。”〔8〕這里的“文質彬彬”的“文”為文采學識之意，“質”指君子的內在精神之美，“彬彬”指恰合適宜?！爸泻汀彼枷胫鲝堉t謙君子溫潤如玉、文質彬彬，強調君子內修的重要性。強調君子要時刻保持平和的心態(tài)，過激的情緒會讓人失去寧靜，從而失去平和。在這種理論影響下，畫家創(chuàng)作時體現(xiàn)出一種“志氣平和”的創(chuàng)作心境。王原祁云:“作畫于搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣?！薄?〕平和之心的完成和實現(xiàn)，靠的正是“中和之美”對于“寧靜”和“淡泊”的追求。在山水畫畫面表現(xiàn)上則呈現(xiàn)出一種平和、適度的審美意蘊。

中國山水畫的本質是客觀自然之景在畫家主觀精神世界的延伸，是主觀內涵和修養(yǎng)的展現(xiàn)。縱觀歷代山水畫發(fā)展歷程，可以看出山水畫中主流創(chuàng)作群體具有明顯的階層性。自魏晉南北朝開始，隨著新的文化貴族——門閥士族的出現(xiàn)，基本上是以文人知識分子階層為主。飽讀詩書，深受儒家思想浸染的文人知識分子們更看重學識、品性的修養(yǎng)。參與繪畫創(chuàng)作與品評，因而建立了道德與審美的關聯(lián)。唐張彥遠在《歷代名畫記》中首提繪畫創(chuàng)造的“身份說”，將人品作為藝術創(chuàng)作的重要部分。“德”是衡量“藝”的標準。將儒家思想中“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”〔10〕作為審美追求的境界。對于人品的重視自然引申到畫品與人品的辯證關系，也成為品評山水參考的重要標準。

“氣韻”是山水畫創(chuàng)作、品評中最為廣泛使用的詞。謝赫在“六法論”中把“氣韻生動”作為中國畫創(chuàng)作第一法則。郭若虛在《圖畫見聞志》中也把人品和氣韻聯(lián)系起來。董其昌進一步在《畫禪室隨筆·卷二》中在強調畫面氣韻與人品關聯(lián)的同時，還強調了通過提高學識，可以修身養(yǎng)性?？梢娚剿嫲殉休d的美與善相統(tǒng)一于創(chuàng)作主體的人格。畫家內在的學識、人格都可以通過畫面呈現(xiàn)出來。正所謂“畫品如人品”。元代大家倪瓚備受文人畫家推崇，也在于他出世終身，自標清高的人品。可見創(chuàng)作主體的人格美成為山水畫的新要求。

畫品與人品的聯(lián)系直接導致了中國畫壇“崇文抑工”局面的產生。北宋蘇軾發(fā)起的文人畫運動，首次進行了士人畫和畫工畫的區(qū)別。在表達藝術觀點時，蘇軾抬高文人畫貶低畫工畫。在王維“詩中有畫，畫中有詩”基礎上進一步強調文人畫家在人品和文學、書法方面的造詣。之后關于文人畫的論述逐漸多起來，影響最為深遠的是明董其昌提出的“南北宗論”。他崇尚以飽讀詩書為主體的南宗繪畫，貶低審美俗艷、文學修養(yǎng)較低的北宗。

三

情景的融合是構成中國山水畫審美情趣的主要內容?！爸泻汀敝赖淖罡呔辰缡窃谌烁褡陨砗椭C、人與社會和諧的基礎上追求人與自然的和諧，即“天人合一”。儒道兩家的文化都主張“天人合一”、儒家以人為主體核心，凸現(xiàn)人的精神及主體與天地萬物的融合統(tǒng)一。這里就引出儒家審美觀念中獨特的“比德說”?！氨鹊抡f”將道德規(guī)范比賦予直觀的自然之美，將自然界的審美對象作為人的精神美、道德美的象征，不斷進行自省，從而進行身心修為。

最早關于“比德”的論述見于《管子·小問》?？鬃訉τ谧匀坏谋鹊戮褚灿葹殛P注，認為山水畫是自然美對于人精神美的影響。尤其重視藝術審美對于人心靈的凈化、社會和諧的作用。孔子謂:“知者樂水，仁者樂山?！薄?1〕孔子推崇的人格美的同時，強調借助“仁山”“智水”的物象去表現(xiàn)內在的美，賦予這種內在美以具體可感的形式，洗滌自己內在世界的紛雜，達到凈化心靈的作用。形成了山水畫中特有的“山水比德”。

“山水比德”是將客體山水與主體的內在品德相互對應。從而將自然擬人化。在欣賞的自然美景獲得精神愉悅的同時，借助于物象的感悟去發(fā)現(xiàn)世界本來的面目。實現(xiàn)人與自然的完美契合，達到教化功能。格物致知是達到修身的重要方式，重內省參悟以解萬物人生，得萬物之道。山水畫的審美傾向在于道。宗炳在《畫山水序》中開篇就說:“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈……夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎?”〔12〕在宗炳眼里“山水畫”以形媚道，通過對于山水的參照不斷內省，從而獲得超脫世俗的精神人格，得到一種“仁智”之樂的精神涵養(yǎng)。這里的審美意趣和孔子的“仁者樂山和智者樂水”是一脈相承的。

另外，“山水比德”在山水中最直接的影響在于山水畫特有雪景題材的出現(xiàn)。五代至清代的畫家們，偏愛描繪“雪山”“雪溪”“暮雪”等雪景意象。蕭瑟孤寒的雪景是文人畫家的心靈家園。山水畫的本體體現(xiàn)著主體和客體間密切的關系。中國的山水畫家們呈現(xiàn)在畫面上的都不是現(xiàn)實中的真山真水，而是胸中的丘壑，理想中的境界，雪景山水不僅為畫家們描摹狀物提供了載體，也是畫家們的心境情感寄托。清代唐岱說:“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主”?！?3〕文征明在其《關山積雪》〔14〕題跋中寫道:“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景者，蓋欲假此寄其歲寒明潔之意耳”。可見，對于雪景的偏愛，不單只是依靠對雪山寒景的描繪來表現(xiàn)，“山水比德”借雪景以抒發(fā)自己幽微難名、難以排遣的內在情志。這種情感和精神上的抒發(fā)，也表達出“天人合一”的“中和之美”。

四

上文敘述了“中和之美”審美觀影響下所形成山水畫特殊的審美準則，是一個審美的大范疇。在這個大范疇之下，形式語言的表現(xiàn)也在其審美范疇之內。以下著重從包括章法構成、形式表現(xiàn)、筆墨意趣幾方面進行闡述。

首先是章法構成。在中國畫中亦是重中之重，謝赫六法之五，即為“經(jīng)營位置”，儒家思想關照下的中國山水畫也和人物畫一樣被賦予政教功能?！稑酚洝分姓f:“禮者，天地之序也?！比说闹刃騺碜杂趯ψ匀恢刃虻哪７?。儒家思想指導下的空間是主觀精神空間，和自然空間的“客觀”“無序”截然不同。山水空間秩序井然，其山水布局的疏密、主賓、排列等能體現(xiàn)現(xiàn)實社會中的等級秩序觀念?？梢姟爸泻椭馈辈粌H體現(xiàn)在山水畫審美心理的和諧統(tǒng)一，還強調山水畫審美形式受儒學教義的規(guī)范。

早在唐代王維就提出了主峰與次峰的秩序關系，北宋郭熙不僅理論上有所建樹，在實踐中也兼收并蓄。其畫論著作《林泉高致》中說道:

“凡經(jīng)營位置，必合天地。何為天地?謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。……山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者，大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也。〔15〕

郭熙代表作《早春圖》應該說正是能夠體現(xiàn)他空間布局理念的作品。從整體上看，山勢突兀、氣勢逼人。透過這種構圖可以看出山水構圖中儒家倫理秩序程式化的表現(xiàn)。山水畫的倫理秩序在山水空間構思中表現(xiàn)明顯。整幅圖中所體現(xiàn)的觀念正是儒家思想歷來提倡的秩序觀念?？梢娚剿媱?chuàng)作中位置經(jīng)營存在程式化表現(xiàn)。畫面安排上，客觀自然面貌被會意為大小尊卑的社會秩序。畫山必有主峰、次峰之分。主峰是畫面的中心，對于整幅畫風格起到?jīng)Q定作用。畫家圍繞主峰將其他景物按照儒家理想的社會秩序進行安排。

另外，由于畫面空間有限，對于畫面中各個靜物的疏密安排也要恰到好處。根據(jù)審美、主次進行適當有效地布置、安排、配合來實現(xiàn)倪瓚《云林畫譜》中所提出的“所謂疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為山低，主山側者客山遠，眾山拱伏，主山始尊，群峰盤互，祖峰乃厚。”〔16〕主景描繪精細卻不多，次景粗略概括但不可缺。使得畫面完整統(tǒng)一，有節(jié)奏韻律。

二是形式表現(xiàn)。自山水畫興起，“似”與“不似”的討論，就沒有停止過。正所謂“妙在似于不似之間”成為中國獨特審美意象的表現(xiàn)。對于中國山水所呈現(xiàn)的山水靜物，并不是對于自然的機械模仿與復制。受到中庸文化心理影響的中國山水畫提倡“外師造化，中得心源”。換言之，中國山水造型觀是以寫意的手法追求自然神韻。其思維模式是主客統(tǒng)一，意境遠比形象重要。自東晉顧愷之提出“以形寫神”，影響從人物畫延伸到山水畫。到宋蘇軾更是將形似的標準貶斥為小孩見識。

“似”與“不似”是中國山水畫發(fā)展到一定階段的產物，以最直觀的形式，展現(xiàn)了中庸思想影響下的中國山水畫獨特的造型觀。中庸理論強調行為方式的不偏不倚，強調事情的過猶而不及，正確把握事物的度。在“中和”審美觀的指導下，“似”與“不似”并非一塵不變的教條，也不是一種對立關系，關鍵在于度的把握。中國繪畫意象造型的觀念正是基于此。中國山水畫之初始也經(jīng)歷了由不像到像，然后由像又到不像的過程。最后回歸的造型觀是在具象的“形似”和抽象的“不似”中間走了一種獨特折中的造型形式，這就是意象造型觀。它的出現(xiàn)從根本上是“外師造化、中得心源”的結果。元代文人畫影響下，“逸筆草草”之風大興，對于形的把握更加輕視。元四家之一倪瓚性格卓爾不群，代表作品《漁莊秋霽圖》?？v觀整幅畫作，景物稀少，簡而概之。畫面分為上中下三個部分。整幅畫面意境空曠給人感覺荒寒蕭瑟，凄苦悲涼的感覺。這和當時倪瓚的生活狀態(tài)息息相關。社會的黑暗使得他筆下的山水成為他心境的一種寫照。

三是墨色意趣。中國山水畫的色彩觀，充分反映了“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念。宋代郭熙《林泉高致》自然景觀的色調在不同季節(jié)里所產生的變化，對于色彩的認知來源于對生活的細致關系。中國山水畫中不強調色彩真實與否，崇尚人的主觀感受。早在謝赫《六法論》中所謂“隨類賦彩”就是根據(jù)對象的本質來上色，因此表現(xiàn)出一定的自由性和主觀性。

在中國唐代之前，普遍盛行五彩的繪畫，包括山水畫。唐著名畫家李思訓和兒子李昭道擅長用青綠和金色作畫，被譽為“金碧山水”。同期王維創(chuàng)“水墨山水”。隨著文人畫的興起，墨色盛行。因而形成了山水繪畫最基本的顏色——墨色。古人根據(jù)墨的豐富變化又將墨分為五色，墨色既可以遵從自然規(guī)律又可以擺脫自然的束縛，尤其是山水畫中“黑白”共生、計白當黑的運用，使得畫面變化豐富，營造了虛實相生的審美意境。形成了山水畫特有的設色特點。

中國人的色彩觀發(fā)展沒有像西方那樣形成一套非常嚴密理性的科學色彩體系，而形成了色與墨同時孕育，同步和諧向前發(fā)展二者和諧共處。雖然水墨畫在中國山水畫史上占統(tǒng)治地位，但是并沒完全排斥色彩。墨與色的關系上，以墨為主，以色為輔的，體現(xiàn)了墨色的和諧統(tǒng)一。形成了多種全新的色彩表現(xiàn)形式——淺絳山水。淺絳山水吸收了青綠山水的設色，又強調了墨色運用的意趣。以墨色為底，兼用赭石上色為主的淡彩畫法。此法看似平淡，卻富有華美的意趣。元代大家黃公望經(jīng)常運用這種化繁為簡的方式進行創(chuàng)作。這種墨色的和諧對立統(tǒng)一，體現(xiàn)出中庸精神中的“以和為美”。

綜上所述，“中和之美”這一源遠流長的儒家的美學觀念對傳統(tǒng)中國畫的審美與創(chuàng)作具有根本性影響，可以說理解中庸文化是理解中國繪畫精髓的前提。透過以上三個層面所體現(xiàn)出的“中和之美”審美觀的觀照，論證了“以和為美”中庸文化是構成整個中華民族主導性文化的基礎。我們只有深入研究傳統(tǒng)文化，才能實現(xiàn)當代中國山水畫的改革與創(chuàng)新。

注釋:

〔1〕〔8〕〔10〕〔11〕楊伯峻:《論語譯注》，北京:中華書局，2006 年，第43、59、66、121 頁。

〔2〕陳曉芬、徐儒宗譯注:《論語·大學·中庸》，北京:中華書局，2011年，第321頁。

〔3〕鄭玄注:《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，上海:上海古籍出版社，1990年影印版，第625頁。

〔4〕葉適:《葉適集》，北京:中華書局，2001年，第391頁。

〔5〕何晏:《宋刊論語》，福建:福建人民出版社，2008年，第86頁。

〔6〕楊伯峻:《論語譯注》，北京:中華書局，2006年，第70頁。

〔7〕王世舜、王翠葉注:《尚書》，北京:中華書局，2012年，第249頁。

〔9〕王原祁:《雨窗漫筆》，浙江:西泠印社出版社，2008年，第54頁。

〔12〕宗炳:《畫山水序》，俞建華編:《中國畫論類編》，上海:人民美術出版社，1986年，第583頁。

〔13〕唐岱:《繪事發(fā)微》，山東:山東畫報出版社，2012年，第151頁。

〔14〕文征明:《關山積雪》，手卷，設色絹本，規(guī)格:21．5×418cm，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

〔15〕郭思編:《林泉高致》，北京:中華書局，2010年，第121頁。

〔16〕倪瓚:《云林畫譜》，周積寅編:《中國畫論輯要》，南京:江蘇美術出版社，2005年，第416頁。