張康

中國的儒與道，基本形成了一體兩翼的文化格局。兩種文化精神落實在現(xiàn)實人生的時候，常常給中國知識分子的人格帶來積極意義的構(gòu)建。儒自不必說，在中國知識分子群體性文化心理中，常常從以倫理哲學為根基的禮教出發(fā)，給現(xiàn)實中的自然發(fā)生的苦難和困厄找到合理的位置。如同常見的貶官、宦游，知識分子的現(xiàn)實困境常常在政治功業(yè)的龐大版圖面前不堪一擊，因而個人的消沉很快融化在群體政治理想之中不值一提。而道家則以心靈的實踐構(gòu)建起中國知識分子的美學格局，使得他們在自然山水和現(xiàn)實日常之中發(fā)現(xiàn)有別于現(xiàn)世的精神力量。

而道家從老子的樸素哲學中雖然并未很好地繼承，雖然其后有楊朱、慎到等不同的派別，然而基于天人哲學的二元共生與成就自由心靈的主體體驗卻大大地消解了。因而談到儒時，自然有孔孟荀等等，而在道家，能夠繼承老子的，恐怕只有莊子。

莊子繼承老子，并非用力于天人哲學的認識論和矛盾辯證法一途，而是在現(xiàn)實人生中開辟出東方文化的嶄新的心理空間。這一點在后世文人中得到十足的驗證。從老子虛靜的認識論出發(fā)，許多人找到陰柔謀詭的根據(jù)，從而把致虛守靜的自我修養(yǎng)遷移到仕宦之路上，以虛待實，以柔克剛，這些在《三國志通俗演義》中已經(jīng)舉不勝舉。而莊子一途的道家認識論，將虛靜的認識論涵融進詩化的精神體驗中，使得虛實與動靜的二元共生統(tǒng)一進入精神空間，創(chuàng)造一種東方美學的審美體驗。外物的成就成為主體心理的一部分，于是山水的自然動力才能有聲有色地在心理空間化為人內(nèi)在的精神。所以，莊子的后學們出了較多清高的隱士和放逸的狂士。比如魏晉時的許多名士。這些人共同的特征就是看破了功名和生死，因而認識到人的有限和短暫，于是把眼光向內(nèi)收，進而開辟出自己的心理空間。一個典型的例子是陶淵明。當現(xiàn)實的自如自在被他真切地感受到的時候，基于生命本真的樸素和動人就生發(fā)了，“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”，至于 “樂夫天命復奚疑？”的自我確證之后，心理的自足自滿在東籬醉菊的露水中、在悠然瞥見南山的靜謐中、在虛室塵想的小憩中，一個“曖曖遠人村”的自然美學世界得以展開。這個“遠人村”并非現(xiàn)實村落，卻實實在在地處處透出農(nóng)業(yè)社會的理想色彩，淳樸、自在、悠閑、快意，這個“遠人村”常常在知識分子的心理圖式中出現(xiàn)，使得許多人達成一種權宜性的臨時歸隱，這種臨時歸隱所帶來的正是對理想人格進行內(nèi)模仿的自我安慰，如“牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷采薇?！保ā舅濉客趵^《野望》）所謂“遠人村”正是天人哲學的內(nèi)部轉(zhuǎn)向的結(jié)果。一個“遠”字幾乎包含了莊子對現(xiàn)世的全部的認知態(tài)度，這個“遠”不僅是現(xiàn)實與自身理性要求的互相悖離，更是個體在要求成就自身時所面臨的物質(zhì)與精神的相互分離。那么，這個“遠人村”的認知依據(jù)是什么？這實際上關涉的是莊子對現(xiàn)實實踐的人之形態(tài)。

莊子對現(xiàn)實世界的主體實踐曾做過分層設色，這許是莊子的無意流露，許是他個人的批判實踐，但是其適用性卻依然沒有削減。

南郭子綦隱機而坐，仰天而噓，荅焉似喪其耦。

子綦曰：“偃，不亦善乎，而問之也？今者吾喪我，汝知之乎？女聞人籟，而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫！”

子游曰：“地簌則眾竅是已，人簌則比竹是已，敢問天簌?！弊郁朐唬骸胺虼等f不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪？——《莊子·齊物論》

天籟、地籟、人籟組成的三個梯級隊列，正是莊子認識論對主體實踐劃分的三重境界。和顏成子游一樣，前兩種境界易于為人所認知和實踐，人籟是借助絲竹發(fā)出的樂音、地籟則是風吹到大自然中各種竅穴的自然聲。這兩重境界分別對應著人化自然和自在自然，形同柏拉圖的“模仿說”，地籟相當于真理（即世界本源意義的理念）的鏡像，而人籟是鏡像的鏡像，那么天籟便是真理。莊子著重說明了認知天籟時的狀態(tài)，亦即南郭子綦的“喪耦”，這個“喪”字特別有意味，表面是失去，而內(nèi)里則是獲得。失則是失去所處世界的一般認知，如利害功名等現(xiàn)實價值判斷；得則是在拋卻現(xiàn)實價值判斷之后獲得的本真認知。本真認知的結(jié)果就是“喪耦”，也就是心靈活動不受形體和外物牽制的自在狀態(tài)。

對于天籟的解釋，南郭子綦說道“咸其自取”，也即是自然自在地發(fā)出的聲音，所依賴的也是自己，而不像地籟、人籟一樣要借助風吹或絲竹，也就是說天籟并非與耳遇，而實實在在是一種精神實踐的獲得，因為人籟、地籟都是可為人聽到的聲音，而天籟卻要用高于感官的精神體驗去感悟，領會到的不是聲音的音色、振幅、頻率等物理要素，而是如海德格爾意義上的現(xiàn)象剩余，這里姑且理解為聲音自身。這三重對聲音的認知形態(tài)實際上也就是莊子傳達的道（道家之道）的認知形態(tài)。正是這三重形態(tài)，對中國知識分子產(chǎn)生了深遠的影響。莊子十分在意對技藝的描述，這一點以庖丁解牛的寓言可做初步說明。庖丁解牛依賴的是技藝的純熟，所以解牛這一實踐自身也表現(xiàn)出不同于一般實踐的特點來：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。”這里莊子用一種類似通感的方式展示了解牛時的“天籟”狀態(tài)，那不再是一種體力勞動而是上升至儀式化的藝術創(chuàng)作。所以中國后世的繪畫中（還有部分書法藝術和造型藝術），常常以儀式化的寫意為優(yōu)，而這一點也常常為急功近利的畫者所利用，從而在繪畫史上留下許多晦暗之色。不過這正說明莊子意義上對道的實踐，已經(jīng)超越現(xiàn)實日用的價值判斷，而更接近于純藝術的精神實踐。這種實踐方式也為中國的知識分子所認同。這一點在魏晉的玄學思辨、繪畫書法中產(chǎn)生了共鳴。魏晉玄學的基本命題實際上主要落實于有限與無限的對立統(tǒng)一上，這也成為中國古典美學的一個命題，如何達成有限中容納無限，就要訴諸丹藥長生和飲酒，這兩種行為都是對現(xiàn)實的一種遠離和割舍，這是當時普遍構(gòu)建的“遠人村”之樣態(tài)，而有許多人則以更為決絕的方式回避自然，這部分人便是追求純粹藝術體驗的畫者和書者。畫者和書者都是用一種藝術體驗去創(chuàng)造另一種藝術體驗，通過對畫技與書法的精熟掌握作用于繪畫和書法的藝術方式而得到去粗取精去偽存真的理性藝術體驗。

這里更著重說一下中國知識分子中比較特殊的一類群體——隱者。隱者可以同時是這三種形態(tài)的實踐者，而最終選擇了純藝術實踐，他們把日常生活的關照方法對換，即他們并非以生活為依據(jù)去尋求藝術，而是以藝術為依據(jù)去實踐生活，所以毋寧說他們實踐了藝術，并把實踐藝術當作生活。翻開《世說新語》或之后的許多史傳文學，在志人的環(huán)節(jié)中，都有對這種追求藝術體驗者的描述。而傳者（作者）對傳主（作傳對象）的描述中，也或顯或隱地透出對純藝術體驗的追求和贊嘆。所以，構(gòu)建“遠人村”也好、追求“天籟”也好、借由技藝實踐純藝術體驗等等，這種超越性的精神體驗，實在地由莊子流出，并且灌溉著中國知識分子的文化心理格局。

編輯/林青雨